Ons Erfdeel. Jaargang 20
(1977)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermdBeeldende kunstAarde die voor ons door het vuur is gegaan. Nederlandse keramiek 1900-1975 door Mieke G. Spruit-Ledeboer.Het ezelschilderij is zijn 250 jaar oude, geprivilegieerde positie aan het verliezen. In de kunsthandel kennen de tekening en de prent een opwaardering. De aandacht voor kunstwerken in tekstiel neemt sinds de Tweede Wereldoorlog toe, en kent de laatste tien jaar een versnelling in het tempo van waardering. Daarop wezen herhaalde eksposities in de musea van Amsterdam en Haarlem, de grote internationale overzichten in Lausanne, aankopen en opdrachten door rijk en gemeenten en het verschijnen van het eerste Nederlandse overzichtswerkje van May Hobijn en Jerven Ober, Textiel in beeld (1974, uitg. Cantecleer, Bilthoven). Kollages en assemblages verdoezelden sinds 1912 en 1913 onbedoeld de scheiding tussen schilderij en beeld. De naam objekt, die steeds meer gebruikt werd, was in staat de afstand tussen de twee te overbruggen. Wel bracht de pop-art nog kollage-schilderingen voort, bestemd om opgehangen te worden. Maar de arte povera was niet meer te verzamelen. De conceptual art volstond in principe zelfs met het inleveren van een idee; realisering was niet essentieel. Sommige ontwikkelingen verzochten het schilderij zachtzinnig een beetje op te schikken, andere sommeerden het op te krassen juist door het uit hun spraakgebruik te bannen.
In deze ontwikkeling past een toegenomen waardering voor het keramisch objekt dat zich makkelijk laat verzamelen en vriendelijker van prijs is dan het ezelschilderij. In deze evolutie past ook het verschijnen van het eerste samenvattende boek over Nederlandse keramiek 1900-1975Ga naar eind(1) door Mieke G. Spruit-Ledeboer sinds H.E. van Gelders beknopte Pottenbakkers-kunst (Rotterdam, 1927). De auteur (die haar boek als dissertatie verdedigd heeft aan de Gemeentelijke universiteit van Amsterdam bij prof. dr. H.L.C. Jaffé) presenteert haar boek na de Inleiding in twee delen: I. een algemeen overzicht met de ontwikkeling in vogelvlucht en daarna vijf hoofdstukken en, II, een album met individuele kunstenaars. Ze inventariseert en ordent in deel I de keramika naar uiterlijke verschijning en toepassing in drie hoofdstukken: PotterieGa naar eind(1), Keramische plastiekenGa naar eind(2) en Vrije wanddekoraties en bouwkeramiekGa naar eind(3). Bij ieder van deze drie bespreekt ze, uitgaande van de situatie omstreeks 1900 de ontwikkeling, de verschillende technieken, nationale tendenzen en internationale voor zover die de nationale beïnvloedden, figuratie en abstraktie. Daarna volgen twee te beknopte hoofdstukken (respektievelijk 10 en 7 bladzijden) die m.i. het boek hadden moeten openen, Het werk- en leefklimaat van de keramist in de loop van deze eeuw (4) en Ontwikkelingen in de techniek in de loop van de eeuw (5). De laatste zijn immers bepalend voor de mogelijkheden van keramiekbeoefening. De tekst is feitelijk van karakter, niet beschouwend of teoretisch. Zo gaat de bespreking van Het werk en leefklimaat van de keramist in de loop van deze eeuw uit van drie verschillende foto's, die drie generaties van keramisten (moeten) vertegenwoordigen, maar de sociale voorwaarden die vervuld moesten worden voor zulk een gunstige ontwikkeling van de keramiek komen niet ter sprake. En toch zijn die het die - indirekt - een boek van deze omvang rechtvaardigen. Dit tekort aan een filosofisch fundament, aan een principieel uitgangspunt, doet zich ook voelen bij De ontwikkeling in vogelvlucht, die voorafgaat aan het eerste hoofdstuk. Bij de bespreking | |
[pagina 464]
| |
Theo Dobbelmann: ‘Keien’, 1965, aardewerk, 8×15 cm.
gaat Mieke Spruit-Ledeboer voortdurend uit van de konkrete produkten; ze inventariseert, ook als ze een totaalbeeld probeert op te bouwen. In de Inleiding stelt ze de vraag ‘Waarom kiezen zoveel kunstenaars voor het maken van deze plastische vormen juist de grondstof klei uit, terwijl alle materialen ter aarde hun ter beschikking staan?’Ga naar eind(2). Ze laat een van de keramisten in haar plaats antwoorden, een antwoord waaruit een engagement blijkt. Ook hier gaat ze voorbij aan de voorwaarden die zulk een betrokkenheid mogelijk maken: het vóórkomen van pottebakkersklei in eigen land. Dus de mogelijkheid om in oorlogstijd, als de grenzen gesloten zijn, door te werken. De kans voor beeldhouwers om dan, door over te schakelen op voor hun nieuw materiaal, hun werk te kontinueren. De mogelijkheid van serie-produktie. En daarnaast het gehoorzame karakter van de klei, waarvan het met sukses hanteren een minder lange leertijd vraagt als steen of hout. Schilders die gaan beeldhouwen geven de voorkeur aan klei of gips boven het zware procédé van het hakken. In het tweede deel van het boek met de negentiende-eeuwse titel Album wordt het werk van 75 keramisten besproken in alfabetische volgorde. Als Natascha Zaludová de revue gepasseerd is, wordt het alfabet nogmaals afgewerkt, dit keer voor biobibliografische gegevens en wel 140 keer, inklusief de 75 zojuist besproken kunstenaars. Deze wijze van werken houdt in dat sommige keramisten vier maal aan bod komen: in De ontwikkeling in vogelvlucht, in het overzicht en twee maal in het alfabet; een inefficiënte verspreiding en herhaling van gegevens.
Waarschijnlijk is de auteur zoveel jaren bezig geweest met het ordenen van haar omvangrijke materiaal dat het voor haar onmogelijk was, greep op haar vakgebied in het algemeen te houden. Zo schrijft ze ‘De reeds uit de jaren '20 stammende ideeën van de Stijlbeweging en van de Nieuwe Zakelijkheid hebben in de bouwkunst dan volledig hun beslag gekregen’ (blz. 48). Met ‘dan’ is bedoeld het einde van de jaren vijftig. Bedoelt de schrijfster dit kwantitatief of kwalitatief? In het eerste geval zouden in Nederland nu niet ontelbare woonwijken te vinden zijn zonder kraak of karakter, zonder reliëfwerking of inventiviteit. Er zouden niet zoveel fantasieloze en deprimerende flatgebouwen gekonstrueerd zijn. Als ze het kwalitatief bedoelt, betekent dit dat het winkelcentrum te Amstelveen van J.H. van den Broek en J.B. Bakema of de Euromast van H.A. Maaskant te Rotterdam (beide: 1961), die ze als voorbeelden noemt, het Schröderhuis te Utrecht van G. Rietveld (1924) als stijlarchitektuur zou overtreffen. Bij Lies Cosijns La belle hollandaise (1960) staat ‘De haren lijken, als bij Griekse beelden uit de klassieke Oudheid, te wapperen in de wind’ (60). Dat vestigt de indruk dat de Griekse beeldhouwers allen voor de haarpartij de suggestie wilden wekken van een stijve bries. Als de auteur zulk een vergelijking nu eens de beelden noemde, zou ze de vergelijking misschien kunnen terugbrengen tot haar gelijk. Nu wordt de grote diversiteit van de haarbehandeling door de Griekse beeldhouwers gedurende de zevende tot de tweede eeuw ontkend. De ‘befaamde (meestal houten) ruiterplastieken van Marino Marini’ (61) zijn overwegend van brons, zoals een vluchtig onderzoek kan leren. De interpretatie door de schrijfster van het begrip ‘nieuw-realisme’ (73-75) is een misvatting: bij het nieuw-realisme worden de objekten niet afgebeeld zoals in de keramiek, maar, konkreet aanwezig, opgestapeld, ingeblikt, vervreemd. Natuurlijk valt er wel een relatie te leggen, maar het is onjuist te beweren dat ‘het nieuwe realisme in de Nederlandse keramiek werkelijk voet aan de grond kreeg’ (74). - De vergelijking van het werk van Heidi Daamen met Etruskische plastieken (167) snijdt geen hout: bij Heidi Daamen is affiniteit te konstateren met bepaalde vormen van volkskunst. De gezichten met de bolle wangen ondergaan een veralgemening. Bij de Etrusken daarentegen is sprake van een psichologische individualisering, zoals bij de sarkofagen in de musea van Etrurië kan gekonstateerd worden.
Op haar gespecialiseerde vakgebied heb ik een misvatting aangetroffen bij de bespreking van het werk van Marion Askjaer Veld. Mieke Spruit-Ledeboer schrijft ‘De vele, vaak grote menselijke wezens die door een dier, dat aarzelt tussen liefkozen en aanvallen, worden benaderd, vinden hun tegenpool in de krachtige mensenhanden, die een kikker, een hagedis, een dood vogeltje of een foetus omklemd houden’ (294). De mensehand die een dood vogeltje overeind houdt, vormt allerminst een tegenpool, integendeel; het ‘dier, dat aarzelt tussen liefkozen en aanvallen’ drukt dezelfde idee uit als de eerste keramiek. De tekst suggereert dat de beelden gelijktijdig zouden zijn ontstaan, terwijl de handen met het bedreigde jonge leven een afgesloten periode in het werk van Marion Askjaer Veld vertegenwoordigen (1972-'73). Jammer dat het veel belangrijker latere werk nauwelijks gekarakteriseerd en | |
[pagina 465]
| |
Heidi Daamen: ‘Mannetje op stoep’, 1969, aardewerk, 36 cm.
niet afgebeeld werdGa naar eind(3). Overigens waarom werd Marion Askjaer Veld, die als geboren Deense Askjaer Veld wil heten, niet bij de haar toekomende letter van het alfabet ondergebracht? En waarom werd bij iedere vrouwelijke kunstenaar in de biobibliografie meteen achter haar naam die van haar man vermeld, kunstenaar of niet, terwijl dat bij de mannelijke keramici nergens het geval was? Van een vrouwelijke auteur mag toch wel verwacht worden dat ze niet met twee maten meet. Hier prevaleert de napoleontische burgerlijke stand boven de twintigste-eeuwse emancipatie.
Welke kwaliteiten stelt de auteur tegenover bovengenoemde feilen? Een grote betrokkenheid bij de stof en een doorgaans konsciëntieuze opvatting van haar taak. Uit de tekst blijkt bewondering en respekt voor de produkten en de kunstenaars, zonder dat het effekt wordt opgedrongen. Een grote literatuurlijst moest verwerkt en gesistematiseerd worden. Het aardigst is het Album, omdat hierin veel gegevens uit de literatuur en mededelingen van de keramisten zelf zijn verwerkt. In het Album kan de lezer kennis maken met de klassieke pottendraaiers zoals Chris Lanooy (1881-1947) en Sonja Landweer (o1933) met haar scherfdunne vazen en schalen; met beeldhouwers als Joseph Mendes da Costa (1863-1939) en Hildo Krop (1884-1970), die allebei een realistisch en volks element kombineerden in hun kleinere keramiekplastieken (respektievelijk Geef handgif, ± 1893 en De walletjes, 1951). Ook een schilder als Bart van der Leck (1876-1958) is vertegenwoordigd. En dan zijn er de eksperimenten met het glazuur, de vrijage met het archaïsche en de konkurrentie aan de kiezelsteen van de veelzijdige Theo Dobbelman (o1906). Hij maakt verrukkelijke Keien, plastieken die passen op de palm van een hand. (Op de overzichtstentoonstelling in Amersfoort, die in 1977 geörganiseerd werd door Het kapelhuis n.a.v. het verschijnen van Nederlandse keramiek 1900-1975, verdwenen de Keien haastig naar gelukkige kopers.) Er zijn keramisten die de nadruk leggen op de vorm (Jan Karel van Stekelenburg, o1944, en Hilbert Boxem, o1939) of op het glazuur (Adriek Westenenk, o1933, en Anne van der Waerden, o1945). Er zijn figuratieve surrealisten (Nicolaas van Os, o1950) en keramisten die een schok-effekt nastreven door te flirten met de natuurlijke eigenschappen van de klei (Diet Wiegman, o1944, die klei presenteert als was dit cor-ten-staal of een doorgeroest konservenblik).
In het Album mis ik aandacht voor het belangrijke werk van Gert de Rijk en enkele andere keramici. Van de beeldhouwers die keramische plastieken maken zjin er maar enkelen vertegenwoordigd. De auteur heeft gelijk als ze opmerkt dat haar keuze subjektief is. Toch biedt Nederlandse keramiek 1900-1975 een schat aan gegevens; behalve het besprokene: lijsten van musea en galerieën die geregeld keramiek eksposeren, lijsten van groepseksposities, een verklaring van technische termen, een weergave van 140 verschillende signaturen. Het boek kreeg een zorgvuldige uiterlijke verzorging: 272 voortreffelijke reprodukties, waarvan veel over de hele bladzij. Het zal in de praktijk al gauw onmisbaar blijken.
Dr. José Boyens. |
|