|
| |
| |
| |
Theun de Vries.
| |
| |
| |
De historische roman bij Theun de Vries
Eberhard Hilscher
Geboren in 1927 te Schwiebus (Duitsland). Studeerde germanistiek, geografie en pedagogie aan de Universität Berlin en is Diplom-Germanist. Belangrijkste publikaties: Feuerland ahoi! (verhaal rond Charles Darwin - Leipzig, 1961); Die Entdeckung der Liebe. Historische Miniaturen (Berlin, 1962); Thomas Mann. Leben und Werk (Berlin, 1965. 7e druk: 1975); Arnold Zweig. Leben und Werk (Berlin, 1968); Gerhart Hauptmann (Berlin, 1969); Der Morgenstern oder die vier Verwandlungen eines Mannes, Walther von der Vogelweide genannt (roman, Berlin, 1976). Heeft nog een manuskript gereed: Poetische Weltbilder. Essays über Heinrich Mann, Thomas Mann, Hermann Hesse, Robert Musil, Lion Feuchtwanger.
Adres:
110 Berlin (D.D.R.), Neumannstrasse 51.
Op 26 april 1977 werd Theun de Vries zeventig. Uit de D.D.R. ontvingen we in verband daarmee een tekst die echter in feite al veel eerder was ontstaan. Het artikel werd namelijk naar aanleiding van zijn ‘zestigste’ verjaardag geschreven voor een Oost-Berlijns blad, dat uiteindelijk niet tot publikatie ervan overging. De tekst werd door Eberhard Hilscher naderhand bijgewerkt (zie bijv. de passus over het slot van de Duitse vertaling van ‘Een spook waart door Europa’) en tans door ons vertaald en enigermate bekort.
De redaktie.
Historische onderwerpen kiezen voor letterkundige werken kan geen doel zijn op zichzelf. Toen onder het nazisme talrijke Duitse auteurs zich in het verleden terugtrokken, drukten ze daardoor alleen al op een bijzondere manier hun geloof in de toekomst uit, hun vertrouwen in de mogelijkheid tot verandering en in de kracht van de menselijke natuur. Heinrich Mann merkte eens op: ‘We zullen een historische figuur altijd op onze eigen tijd betrekken... Ze zal onder onze handen, of we dat willen of niet, een voorbeeld van onze belevenissen worden.’ En ook Feuchtwanger beweerde dat historische literatuur ‘in wezen het eigentijdse wil uitdrukken’.
Met die opvatting stemde de Nederlandse auteur Theun de Vries (geb. 26 april 1907) in een brief in, al gaf hij terloops toe dat Feuchtwangers boeken (met uitzondering van Erfolg en Geschwister Oppenheim) hem meestal ‘mateloos geïrriteerd’ hadden. Hij vond ze te ‘weinig essentieel’ en betreurde vaak de aanwezigheid van een ongegrond ‘historisme’. Ondanks de onwaarschijnlijkheid van beinvloeding zijn er niettemin tussen beide schrijvers bepaalde raakpunten te vinden. Afgezien van hun voorliefde voor historische romans (die in hun werk zowat twee derden uitmaken), voor het uitbeelden van kunstenaarslevens (bij de ene Goya, Rousseau, bij de andere Rembrandt, Bosch) en voor vrijheidsbewegingen (resp. Die Füchse im Weinberg en De vrij- | |
| |
heid gaat in 't rood gekleed), vinden we zowel bij Feuchtwanger als bij De Vries een onwrikbaar vertrouwen in de kracht van het verstand en de verlichte geest.
Wellicht is de opvatting van de geschiedenis bij Theun de Vries, die zich in 1934 aansloot bij de kommunistische partij, nog ruimer, kritischer en meer op het volk gericht dan die van de Duitse auteur, maar ze behielden allebei hun strijdbaar humanisme. De Nederlander was daarbij meer geneigd optimistische verwachtingen te koesteren bij de toenmalige wereldgebeurtenissen. Reeds onder de wereldwijde ekonomische krisis in de jaren dertig geloofde hij dat uit de legers werklozen een zegevierend socialistisch leger zou opstaan en dat er een soort ‘Europese revolutie’ tot stand zou komen. Later groeide bij hem uit het antifascistisch verzet de hoop op een socialistisch Europa, een overtuiging die hij met veel bekende Duitse uitgewekenen deelde (zoals Thomas en Heinrich Mann).
Theun de Vries staat midden in een grote traditie in de wereldliteratuur. Telkens opnieuw worstelen de mensen in zijn boeken, mediterend en vechtend, met het probleem van de vrijheid, dat als het ware de sleutel tot hun ware menselijkheid bevat. In de geschiedenis van de filosofie verkondigde de Nederlandse denker Spinoza voor het eerst de volgende stelling: ‘Ik beschouw een ding als vrij wanneer het slechts bestaat en handelt uit de noodzaak van zijn eigen aard’. Hegel interpreteerde de wereldgeschiedenis eenvoudigweg als de ‘vooruitgang in de bewustwording van de vrijheid’. De marxistische filosofie wees op de samenhang tussen de groei van de vrijheid en de groei van het menselijk inzicht, die voor het eerst een deskundige bewustwording van de objektieve noodzaak mogelijk zou maken.
Voor de romans van Theun de Vries werkte dit weten mytevormend. Zijn figuren vechten op veel manieren voor individuele, ekonomische, politieke of nationale vrijheid. Ze gaan de moeilijke weg der bewustwording, maar slagen er vaak niet in, zoals veel figuren van Rodin, tot volle bewustheid en helderheid te komen. Hun voorstellingen van de vóór alles begerenswaardige vrijheid zijn sterk uiteenlopend. Terwijl bij het begin van het vijfde boek van Stiefmoeder Aarde (1936) de mogelijkheid van een absolute vrijheid terecht wordt aangevochten, omdat niemand zich kan onttrekken aan deze wereld en zijn noodzakelijkheden, eist in Een spook waart door Europa (1948) de burgerlijke demokraat en lyrikus Herwegh juist de absoluutheid van de vrijheid, die niet door ekonomische aanspraken op de macht te veroveren is. De Russische emigrant Bakoenin verwacht de ideale verwerkelijking van de vrijheid door het anarchisme. In andere werken van de auteur verschijnt de vrijheid als de ongebondenheid van zwervende herders (Pan onder de mensen - 1954) of als iets dat zonder meer tot de revolutie behoort, dat woont in de gedachten en daden van elke mens (Kenau - 1946).
In wat volgt willen we de variaties op dat centrale vrijheidstema en enkele meer algemene problemen van de historische roman in het werk van Theun de Vries behandelen. Een dergelijk onderzoek van een konkreet voorbeeld kan wellicht een nieuwe basis van diskussie opleveren, nu de fundamentele publikaties van Georg Lukacs (Der Historische Roman, Berlijn 1955) en Lion Feuchtwanger (Das Haus der Desdemona oder Grösse und Grenzen der historischen Dichtung, Rudolstadt 1961) al wat langer bekend zijn.
Daar ongeveer de helft van de boeken van De Vries over kunstenaars handelen, beschreef hij overwegend konfliktsituaties waarin hoogbegaafde, geniale mensen door hun vrijheidsdrang kunnen belanden. Ze moeten enerzijds een stand- | |
| |
punt innemen tegenover het vrijheidsverlangen van de gemeenschap (wat wezenlijk neerkomt op een ondergeschikt maken van de persoonlijke interessen aan het algemeen welzijn) en aan de andere kant komen ze in botsing met de tekortkomingen en onrechtvaardigheden in hun omgeving. De Nederlandse auteur sprak in een terugblik op zijn werk van een voortdurende spanning tussen Wereld en Ik.
| |
Rembrandt van Rijn.
Zijn eerste roman, Rembrandt, (1931, Duitse vertaling: Rembrandt, 1951) beschrijft de tragedie van een rebellerende en eenzame persoonlijkheid, die in zijn laatste twintig levensjaren verbitterd moest vechten voor menswaardige voorwaarden voor zijn kunstenaarschap. Het boek beschrijft niet de tijd van geluk en materiële onafhankelijkheid aan de zijde van Saskia, maar de tijd van de armoede, van de sporadische artistieke krisissen, van de schulden en de uitbuiting door bedrieglijke handelaars. Aanvankelijk trotseert Rembrandt lachend de gemeenheid, waarbij Hendrikje hem dapper, onbaatzuchtig, met inspirerende kracht en praktisch verstand terzijde staat. Pogingen van de kerk om zich te mengen in haar buitenechtelijk samenleven met de grote man wijst zij af, ze zorgt voor hem op haar stille manier en bemoedert zijn zoon. Maar de toestand verergert. We maken de verkoop en de ontruiming mee van het mooie huis in de Breestraat (1657-'60), de toenemende vervreemding van zijn kennissen, het afscheid van de leerlingen, de dood van de getrouwsten, de grenzeloze verlatenheid van de grijze meester...
Waarschijnlijk heeft Theun de Vries hier heel wat gedramatiseerd en al te zeer de problematiek van een laatburgerlijke kunstenaar in het lot van de schilder ingebouwd. De bekende kunsthistorikus Richard Hamann beklemtoonde in zijn Rembrandt (Berlijn, 1948): ‘In ieder geval moet men afrekenen met de legende als zou Rembrandt een tijdlang dakloos, zonder have en goed, als een bedelaar in vuile kroegen hebben moeten rondhangen, verlaten en verraden door vroegere vrienden en bewonderaars’. De roman van De Vries volgt duidelijk die ‘legende’ en bevat ook kleine feitelijke vergissingen. Zo komen op het beroemde schilderij niet zes, maar vijf staalmeesters voor (en een knecht op de achtergrond). ‘Het komplot der Batavieren onder Julius (!) Civilis’, waarvan de idee overigens aan Vondel is ontleend, werd door het stadsbestuur niet geweigerd, maar aan Rembrandt teruggegeven met de vraag er veranderingen op aan te brengen. Tenslotte had Hendrikje, toen ze bij de schilder in dienst was, geen moeder meer, en ook geen thuis bij verwanten op een boerderij.
Er bleef de jonge Theun de Vries slechts een geringe mogelijkheid over om iets werkelijk nieuws te scheppen met het leven van de oude Rembrandt, waarvan historisch zoveel vaststaat. Een zo populaire persoonlijkheid kan niet willekeurig gewijzigd worden. Maar de auteur ontdekte in de naaste omgeving van de schilder een figuur met wie hij zich verregaand kon identificeren zonder de geschiedenis geweld aan te doen: Rembrandts zoon Titus. Geleidelijk veranderde de Rembrandtroman in bepaalde passages in een Titusroman... De Vries droeg veel ervaringen uit zijn eigen kinder- en jeugdjaren over op Rembrandts zoon, over wie we uit de historische wetenschap zo weinig weten. Nu horen we uitvoerig over Titus' vrolijke kinderjaren op de hoeve van Hendrikjes moeder, van zijn angst voor de school, zijn puberteitskonflikten, het zoeken naar God en het twijfelen aan zijn roeping. Hoewel in de hoofdstukken over de volwassen Titus de autobiografi- | |
| |
sche elementen verminderen, komt het afschilderen van de tragedie van de zoon in de schaduw van zijn geniale vader (misschien weerspiegeld in het schilderij van Rembrandt, ‘Het offer van Isaac’), van de tegenstelling kunstenaar-burger en van de vriendschap met de later beroemd geworden zoöloog Swammerdam, zeer overtuigend en intuïtief over.
Ondanks alle atmosfeer en de aanschouwelijkheid van de hoofdpersonen heeft Theun de Vries zijn Rembrandtroman later kritisch beoordeeld. Hij noemde hem ‘lyrisch-kleurrijke jeugdromantiek’, waarin zich nog maar een vaag vermoeden van sociale relaties aftekent en een kultus van de eenzaamheid overheerst. Als essayist probeerde hij verbeteringen aan te brengen en daarbij beklemtoonde hij de bijna plebejische demokratie van de grote schilder en zijn aandeel in de vrijheidsstrijd van zijn vaderland tegen de Spanjaarden (Sonntag, nr. 29/1956).
| |
Josquin Desprez.
Toen De Vries na de tweede wereldoorlog een reeks andere kunstenaarsromans schreef, had zijn wereldbeeld zich grondig gewijzigd. De studie van het marxisme en de aktieve deelname aan de antifascistische verzetsbeweging stelden hem in staat het tema ‘vrijheid’ en de verhouding tussen kunstenaar en maatschappij dieper te peilen. Opnieuw trokken nationale onderwerpen hem aan, zoals de biografieën van de Nederlandse kunstenaars Josquin Desprez, Hiëronymus Bosch en Vincent van Gogh. De intieme vertrouwdheid met het nationaal karakter van zijn landgenoten was zeker niet onbelangrijk voor het slagen van deze werken, maar tezelfdertijd trad een internationaal facet op de voorgrond, want die kunstenaars hadden alle drie opvallende bijdragen tot de wereldkultuur geleverd.
De roman Het motet voor de kardinaal (1960 - Duitse vertaling: Die Kardinals-motette, 1962) betekent voor veel lezers beslist een echte ontdekking. Met een variante op een Thomas-Manntitel zou men kunnen zeggen dat het hier gaat over ‘het leven van de Nederlandse toondichter Josquin Desprez, verteld door een vriend’. Het is tegenwoordig veel te weinig bekend dat deze komponist het reeds rond 1480 waagde door te stoten naar een individuele, gesekulariseerde muziek, en met zijn missen, motetten en vooral liederen in onvoorstelbare mate de stijl van zijn tijd beïnvloedde. De gespecialiseerde onderzoeker H.M. Wolff (Die Musik der alten Niederländer, Leipzig, 1956) vergeleek hem in dat opzicht met Michelangelo.
In het boek schetst Theun de Vries de strijd voor de doorbraak van een nieuwe humanistische kunstgeest. Hij toont ons Josquins stoutmoedige vermenging van wereldlijke en geestelijke melodieën, de groteske triomftocht van een frivool kusliedje door de abdijen en het Vatikaan en over het neerschrijven van een Heilige Mis na het inspirerend bezoek aan een boerenkroeg. Weliswaar moet de musikus, die de heren die hij dient niet mag, veel vernederingen verdragen, maar hij zoekt een nieuwe weg naar de vrijheid door zich aan te sluiten bij het volk.
Daarin zien we de belangrijkste verworvenheid van de latere romans van Theun de Vries. Al zijn kunstenaarsfiguren zijn totaal ondenkbaar zonder hun verbondenheid met het volk, op grond van hun herkomst, levensomstandigheden, vriendschappen of de inspiratiebron van hun kreaties. In het middelpunt van Het motet voor de kardinaal staat de beschrijving van Josquins vriendschap met een weggelopen lijfeigene en huurling, die zijn leerling wordt en het hele verhaal vertelt in de ik-vorm. Daardoor worden alle gebeurtenissen a priori gezien en beoordeeld vanuit een proletarisch stand- | |
| |
punt. Als verslaggever heeft Wolf een kritische kijk op zijn vroeger slaven- en soldatenleven, de vernederingen en beledigingen, zwerftochten en parcivaleske omzwervingen, en laat hij ons delen in zijn zucht naar schoonheid.
De gebeurtenissen van de Italiaanse hoogrenaissance trekken aan ons voorbij. De verteller karakteriseert met indringend gevoel de intriges aan het hertogelijk hof van Milaan, de goddeloosheid van de geestelijken in het Vatikaan, de verdorvenheid van de Borgia's. Veel beroemde tijdgenoten kruisen zijn weg, van Leonardo en Michelangelo, via Josquin, de musikus Heinrich Isaac en de schilder Pintorecchio tot Lorenzo de Medicis, Lucrezia Borgia en Savonarola. De schrijver ontvouwt een rijkdom aan gebeurtenissen die in de literatuur maar zelden voorkomt.
Terloops willen we toch ook een paar woorden zeggen over de struktuur van de werken van De Vries. In feite is historische literatuur geen bijzonder ‘genre’ waarvoor eigen estetische voorschriften zouden bestaan. In hun epische vorm zijn dergelijke werken veeleer sociale romans, met mensen en konflikten die vaak heel hedendaags aandoen. Wat opvalt bij de Nederlandse auteur is dat hij (in tegenstelling tot de meeste van zijn tijdgenoten) opvallend zuinig omgaat met gesprekselementen en dialogen. Het lijkt bijna alsof hij geen tijd heeft voor dergelijke afdwalingen, alsof het er hem allereerst om te doen is een skeletachtig verhaal gespierd en ‘fundamenteel’ te maken. Hij kan het zich veroorloven in drie dozijn bladzijden twee levens van de avonturier Wolf te vertellen, of de weg naar het meesterschap van de schilder Hintham, of de jeugd van de begaafde neger David, zonder overlading en zonder daarna te lijden aan ‘gebrek aan stof’. Zijn boeken zijn gekenmerkt door een buitengewone densiteit, levenskracht en ontroering, een voortdurend, bijna filmisch spanningselement, iets bezields, iets wilds.
Natuurlijk kent hij ook de brede maatschappijschildering, het behaaglijke stilstaan bij details (zoals in Stiefmoeder Aarde of Pan onder de mensen) en een populaire, lichtelijk schalkse en soms erg grappige wijze van voorstellen. Maar altijd opnieuw valt bij hem iets stenogramachtigs op, een krachtige, informatierijke berichtenstijl, evenals de karigheid waarmee gebruik wordt gemaakt van de direkte rede. Zeker blijft daardoor de vraag open of die terughoudendheid tegenover de epische dialoog niet vaak ten koste gaat van een wenselijke intellektuele verdieping. Het is duidelijk dat een poëtische behandeling en een gedachtenmonoloog niet altijd in dezelfde mate toelaten de stof indringend uit te werken als de dialoog, die zoals men weet in Goethes Märchen de grootste troef blijkt te zijn.
| |
Hiëronymus Bosch.
De roman Moergrobben (1963 - Duitse vertaling: Die drei Leben des Melchior Hintham, 1965. De tweede druk in het Nederlands werd herdoopt tot: Het raadselrijk) noemde Theun de Vries in een dedikatie een ‘gotisch zijluik van het Motet’. Er zijn inderdaad veel overeenkomsten. Wolf leefde reeds ‘drie levens’ (slaaf, soldenier, musikus) en hij was verstrikt in politieke onlusten, die ook in het nieuwe werk een rol spelen. Het gaat over dezelfde tijd, namelijk de tweede helft van de 15e eeuw. Een direkte verwijzing vindt men zelfs in een figuur die zijn afkeer van de ‘nieuwe muziek’ uitspreekt en geringschattend praat over de Ockeghems en Josquins, die zich ‘met Rome verbonden hebben om onze oren stuk te scheuren’.
Nochtans treden Josquin en Melchior Hintham bij De Vries niet helemaal als elkaars antipoden op. Veeleer krijgt het
| |
| |
betoog uit de roman over de musikus nog scherpere kontoeren in de latere schildersroman. Hier gaat het ditmaal om de biografie van een kunstenaar die zich, zoals Josquin, zoekt te bevrijden van de kerkelijke voogdij, die probeert satirische maatschappijkritiek te uiten. Zijn levensverhaal volgt in veel opzichten een bepaalde strekking in het onderzoek naar de mens Hiëronymus Bosch (1453-1516). Zijn gedurfde anti-paapse schetsen worden uitvoerig beschreven: de dood wurgt kerkvorsten of laat hen struikelen over knoken en beenderen, apen dragen priesterhoeden, varkens met lange snuiten lezen de mis, bedelmonniken slikken kamelen in, despoten en prelaten trekken vrolijk naar de hellepoel. De klerus heeft natuurlijk meteen argwaan tegenover de schilder Hintham en roept er zelfs een inquisiteur bij.
De geschetste ontwikkeling van Melchior Hintham vraagt onze bijzondere aandacht. Eerst moeten we ons zijn kunstenaarssignatuur voorstellen als een soort ‘duivelsgespin’, de weergave van demonisch-kluchtige paradoksieën, van visioenen van de hel, fratsen en ‘surrealistische’ grotesken. Al naar zijn stemming loopt hij vooruit op Rabelais, Böhme, Bruegel, Hogarth. Weliswaar brengt hij in bijbelse episoden ook graag bonte markttaferelen en vrolijke, profane voorvallen te pas, en weert hij lachend de boosaardigheid af, maar zijn typische kosmos is en blijft duister en diabolisch, tot hij de zegen van de aktieve menselijkheid ervaart. Een brand wordt het keerpunt in zijn leven. Hij helpt voortaan de noodlijdenden en daklozen, en sluit een duurzame vriendschap met de vagebond Tetje uit de Armensteeg.
Deze plebejer begrijpt al vlug met het juiste instinkt de betekenis van Hinthams werken. Hij moedigt hem aan als hij twijfelt, zet hem aan tot nieuwe arbeid en inspireert hem door spreekwoorden en gezonde humor tot een hele reeks prenten. Tenslotte houdt Hintham er helemaal mee op ‘duivelsgespin’ te schilderen. Tijdens een gesprek met een verbaasde hertog Filips spreekt hij van zijn verwachting en hoop op een minder monsterachtige mensensoort, over het volk dat de ‘ommekeer’ zal voltrekken. Nog steeds is het geloof in de komende wending geankerd in de religie, nog steeds blijft de gedachte aan een nieuwe wereld zonder noden en gewetensdwang een droom, maar het nieuws van de ontdekking van Amerika en de akties van het Nederlandse ‘kaas- en broodvolk’ (1491-'92) geven toch schuchter het sein dat een nieuw tijdperk aangebroken is.
Hoewel Theun de Vries zijn boek soms een Boschroman noemde, gaat het niet over één en dezelfde persoonlijkheid. Hintham is alleen een soort ‘tijdsbroeder’, al wordt hij met dezelfde problemen gekonfronteerd. (Historische en literaire figuur zijn slechts (van nabij) verwant, zoals beide Nederlandse plaatsen 's Hertogenbosch en Hintham). Met veel intuïtie beschrijft de auteur een paar dozijn schilderijen, etsen en schetsen, die het essentiële van de kunst van Bosch weergeven, zonder dat zijn beschrijvingen met bekende doeken overeenstemmen. Bij ‘Lof en dwaasheid der liefde’ mag de schrijver dan al details uit de ‘Tuin der lusten’ van Bosch voor ogen hebben gehad, of bij ‘Dans rond het moeras’ details uit ‘de hooiwagen’, Hinthams ‘Heilige Antonius’ b.v. werd toch volstrekt anders opgevat als de drie ‘historische’ bewerkingen van het tema. Voor heel wat motieven zelfs dienden veeleer de beide Pieter Bruegels als voorbeeld (‘De blinden’, ‘Spreekwoorden’, e.a.).
Voor een Boschroman behoeft men niet per se biografisch zeer nauwkeurig te werk te gaan. We weten van de meester niet veel meer dan dat hij uit een oude schildersfamilie stamde en later de rijke
| |
| |
patriciërsdochter Aleyt van der Mervenne huwde. Hij leefde in materiële onafhankelijkheid op een klein slot nabij 's Hertogenbosch, tot aan zijn dood, vijftien jaar voor zijn vrouw. In het boek van Theun de Vries spelen deze historische feiten geen rol. Zijn Melchior Hintham huwt Blancijntje Bor, de dochter van een bevriende architekt. Zij geraakt onder de invloed van een vrijdenker, gaat met hem weg en wordt tenslotte als ketterin ter dood gebracht, haar man in eenzaamheid achterlatend.
Zoals de auteur in brieven meedeelde is hij bij het ontwerpen van de roman sterk ‘geïnspireerd’ door enkele publikaties van Wilhelm Fraenger over Bosch. Die had in Das Tausendjährige Reich (Coburg, 1947) voor veel gedurfde, symbolische schilderijen van Bosch opdrachtgevers gezocht in een ‘buitenkerkelijke gemeenschap’ en gewezen op de ketterse beweging van de broeders en zusters van de Hoge Geest. Hij nam tenslotte aan dat Bosch zelf lid was van die sekte en dat er een nauwe samenwerking zou hebben bestaan tussen hem en de grootmeester (eventueel J. van Almaengien).
Bekende kunsthistorici als Tolnay, Bax, Holten, Puyvelde, Waal hebben dergelijke kombinaties en konstrukties afgewezen of sterk in twijfel getrokken. Nu hoefde De Vries natuurlijk geen afstand te doen van welke inspiratiebron dan ook, daar zijn Hintham alleen op Bosch gelijkt en hem niet wil zijn. Maar merkwaardig genoeg had de auteur nauwelijks aandacht voor de positieve kenmerken van die groep ketters, zoals die door Fraenger uitgewerkt werden: afwijzing van de tirannie en het voogdijschap vanwege kerk en staat, gelijke rechten voor de vrouw, vergeestelijkte erotiek, het bijbrengen van een waardig mensbeeld. Hij beklemtoonde integendeel de nacht- en schaduwzijden van de beweging, het antirationele, ja, grootsprakerige. Haar grootmeester, Charles van den Caudenberg werpt zich op tot Hinthams leermeester, belooft hem bijna satanisch een nieuwe kunst (Faustus-kompleks!), fluistert hem de idee voor bepaalde tekeningen in en degradeert de schilder bij tijd en wijle tot uitvoerend orgaan.
De rol van het kettertema in de roman is niet helemaal duidelijk. De Vries verklaarde in brieven dat hij daarmee Hinthams behoefte aan bevrijding wilde symboliseren. De schilder leed onder de ‘verrotte en vervuilde wereld’ en hoopte door de sekte van de Adamieten terug te kunnen keren naar het stadium van onschuld in het paradijs. Daarom voelde hij zich eerst aangetrokken door de leer van Charles van den Caudenberg, maar tenslotte stelde dit ‘fantastisch okkultisme’ hem teleur. De religieuse weg moet slechts worden gezien als een overgangsstadium naar een nieuwe wereldvisie, vrij van alle illusies en overgeleverde opvattingen. Dit zijn interessante opmerkingen, maar toch blijft de vraag bestaan of door de nadruk op de okkulte dwalingen die over het algemeen progressieve ketterbeweging eigenlijk niet historisch wordt vertekend. Ook kan men zich afvragen of een belangrijke, scheppende geest, waarin men het beeld van Bosch vermoeden kan, zich wel geleend zou hebben voor dergelijke eksperimenten. De waarde van de bron voor de roman blijft voor ons wat twijfelachtig.
| |
Vincent van Gogh.
Na Rembrandt en Hintham-Bosch heeft Theun de Vries nog voor een derde Nederlandse schilder een monument opgericht, namelijk voor Van Gogh. Eigenlijk is het opvallend dat al zijn kunstenaarsromans handelen over schilders en musici, maar geen enkele over belangrijke schrijvers. Blijkbaar vreest hij daarin tot al te duidelijk autobiogafische trekken te komen, en niet genoeg afstand te kunnen
| |
| |
nemen van de lust tot kostumeren en transponeren. Overigens horen we daarbij zelden iets nauwkeurigs over de technische aspekten, over het wezen zelf van de kreatie met kleuren en klanken. Pas in de Overwinningssymfonie in de novellenbundel Doodskoppenen kaalkoppen (1966 - Duitse vertaling: Kahlköpfe und Totenköpfe, 1967) kwam de auteur tot een literair hoorbaar maken van ‘gedachten-koncerten’, terwijl de lezer zich bij de ‘nieuwe muziek’ van Het motet voor de kardinaal of bij de ‘nieuwe manier van schilderen’ van Hintham nauwelijks iets kan voorstellen.
In het verhaal Vincent in Den Haag (1964 - Duitse vertaling: Vincent im Haag, 1965) worden de botsingen van een kunstenaar met de kapitalistische maatschappij schril, bondig, in nauw verband met de overgeleverde korrespondentie uitgebeeld (vgl. Van Goghs brieven aan zijn broer Theo - Duitse uitgave: Berlijn 1959). Centraal staat de schildering van Van Goghs verblijf in Den Haag in 1882-'83, zijn aangrijpende poging de prostituée Sien te redden, te ontrukken aan het onmenselijke systeem, en waardigheid te schenken aan wie wordt veracht. Maar hij zit zelf aan de kant van de zwakken en kan uiteindelijk de tragedie van Sien niet afwenden.
Moeizaam streeft hij naar vrijheid in de artistieke ekspressie. De handelaars dagen hem smalend uit iets te produceren dat verkoopbaar is. Maar Vincent van Gogh blijft trouw aan zichzelf, zou graag de ‘illustrator van de armen’ worden, zich één voelen met de proletariërs, ook als de kunstgezellen spotten dat hij aan de arbeiders een ‘paspoort van heiligen’ verleent. Hij verzet zich tegen het gesjacher dat het onbetaalbare in een kunstwerk ignoreert, naar omlaag haalt, en barrières optrekt tussen kunstenaar en volk. Deze Van Gogh spreekt als schilder de taal van Walt Whitman.
| |
Opstand op Guadeloupe.
In de genoemde vier boeken over het lot van historische kunstenaars spitste Theun de Vries zich in wezen toe op het uitbeelden van diverse pogingen tot het bereiken van persoonlijke vrijheid en de tegenstelling tussen een humanistische kunstuiting en de onmenselijke maatschappij. Zijn roman De vrijheid gaat in 't rood gekleed (1946 - Duitse vertaling: Die Freiheit geht im roten Kleid, 1950) plaatst de worsteling van een kreatieve geest in het kader van een grote historische vrijheidsbeweging. De auteur kreeerde hier een historische roman van het meer klassieke type, waarin de gefingeerde hoofdfiguren hun aandeel hebben in geschiedkundige gebeurtenissen en met bekende tijdgenoten in aanraking komen. Deze metode behelst uiteraard het gevaar van een vertekening van de ‘werkelijke’ akteurs, die op de achtergrond blijven.
Het boek verhaalt de geschiedenis van David, een negerjongen, die aan het einde van de 18e eeuw op een plantage op Guadeloupe opgroeit, zijn schilderstalent mag uitleven en op verrassende wijze in politieke konflikten verzeild raakt. Na de Franse Revolutie van 1789 dringen tot de negerslaven geruchten door van een suksesvolle opstand op Haïti (dezelfde opstand die Kleist voor ogen stond bij het schrijven van zijn Verlobung in St. Domingo). De blanke planters verraden de jonge Franse republiek om hun vermogen te beschermen, en willen de oude orde in stand houden met behulp van Britse koloniale troepen. De ontevredenheid van het volk stijgt. Bij de landing van een republikeins legioen op Guadeloupe scharen de opstandige negers zich aan die kant en veroveren met revolutionaire kracht hun vrijheid.
De jonge David moet in die kontekst een zware beslissing nemen. De blanken hebben hem nooit geslagen en hij is hun integendeel zeer veel verschuldigd, zodat
| |
| |
hij aanvankelijk een aarzelende houding aanneemt, wat dan weer het wantrouwen van zijn rasgenoten wekt. Waar hoort hij thuis? Daar geeft hij als kunstenaar antwoord op, lang voor hij in de praktijk partij moet kiezen. Hij wordt ertoe gedreven realistische volkstaferelen en arbeidende negers te schetsen, omdat hij vreest anders evenmin nog te kunnen voortbrengen wat de blanke planters van hem verlangen. Tenslotte schildert hij, nog vóór de opstand, een visioen van de vrijheid, een soort tegenhanger van Delacroix' beroemde Liberté, verpersoonlijkt in een naakte negerin met fakkel en zwaard.
Bij de stormloop tegen de vijandelijke vesting bevindt David zich (na een niet helemaal geloofwaardg, wijdlopig proces voor Franse officieren, i.p.v. voor zijn eigen stamgenoten) aan de kant van de revolutionairen. In de vrije hoofdstad mag hij dan aanvankelijk met de steun van de volksmilities onafhankelijk zijn kunst beoefenen. In een gesprek met zijn gevangen gezette voormalige meesteres verklaart hij: ‘ledere kunstenaar, zowel zwart als blank, heeft vóór alles vrijheid nodig... Men kan wel onderdrukten in leven houden en te eten geven, altijd meer te eten geven, daar de onderdrukkers geloven dat het ware leven overvloed is. Dat is niet voldoende.’ Het gaat om het verwerven van intellektuele vrijheid die de mogelijkheid tot kiezen openlaat, en het daarbij mogelijk maakt om wat als juist erkend werd ook ongehinderd te verwezenlijken.
In revolutionaire perioden kan de vrije geest armslag krijgen, zoals in het geval van de jonge schilder David, die aan het slot naar Parijs trekt, om de overwinning van de Jakobijnen te melden en meteen bij zijn naamgenoot en kollega Louis David, de strijdmakker van Marat en Robespierre, in de leer te gaan. Maar de vrijheid zet zich ook door in de nederlaag en in voorbijgaande, uiterlijke onderdrukking, want zij is de gloed in de as en kan op elk ogenblik weer opvlammen. Zoals Theun de Vries schrijft in het verhaal Kenau (1946 - Duitse vertaling: Kenau, 1958) trotseerde de stad Haarlem omstreeks 1570 meer dan een half jaar de Spaanse overmacht. Egmont was dood: de vrijheidsstrijders onder Willem van Oranje probeerden tevergeefs de stad te ontzetten; Kenau, de weduwe van een scheepsbouwer, zag haar opdracht, als een moeder in de zin van Gorki, en nam na de dood van haar zoon het bevel van een heldhaftige schare vrouwen. Toch kwam de dag van de kapitulatie. Verdween daarmee de vrijheid uit Haarlem? Werd ze onder de hiel van de Spaanse bezetter verpletterd? Nee, want ze trok zich terug in duizenden gedachten en keerde openlijk en versterkt terug na minder dan een decennium, toen de Unie van Utrecht de revolutie voltooide. De boodschap is duidelijk: blijf hopen.
| |
Marx en Engels.
Een vrijheidsstrijd van grote omvang en betekenis beeldt De Vries uit in Een spook waart door Europa (1948 - Duitse vertaling: Feuertaufe, 1953), naar het aantal bladzijden gemeten zijn grootste boek. Weer is het een echte historische roman, die zich afspeelt in de eerste helft van het revolutiejaar 1848 en heel wat bekende figuren laat optreden. De titel, een citaat uit het Kommunistisch Manifest, bezweert meteen de geest van strijd die de intrige van het werk kenmerkt.
Het boek ontleent zijn bijzondere betekenis aan het feit dat het tot de eerste literaire pogingen behoort om een beslissende fase uit het leven van Marx en Engels in een roman ten tonele te voeren. Wellicht stond Theun de Vries hier voor zijn moeilijkste opdracht als schrijver van historische romans. Bij Rembrandt
| |
| |
of Josquin lieten de gekozen hoofdpersonen en de afstand in de tijd toch nog een aanzienlijke speelruimte over. Maar reeds bij Van Gogh zag hij zich gekonfronteerd met een grote hoeveelheid dokumenten en waagde hij zich heel wat minder aan dichterlijke vrijheden. Een historische karaktertekening wordt duidelijk gekompliceerder wanneer de roem en de belangrijkheid van de historische figuur toenemen, evenals het aantal bronnen, en wanneer de afstand in de tijd vermindert. Een middelmatige figuur is in het algemeen meer geschikt als romanheld dan een genie van wereldformaat. Al te gemakkelijk verglijden ‘poëtische’ uitbeeldingen van klassiekers in een verzameling citaten of patetische tiraden, en zo lukte het bijvoorbeeld tot nu toe nog geen auteur (met uitzondering van Thomas Mann in Lotte in Weimar een werkelijk overtuigende Goetheroman te schrijven.
Bij het maken van een literair portret van de grondlegger van het wetenschappelijk socialisme duiken gelijkaardige gevaren op van oververeenvoudiging of van mytevorming. Hier bestaat een zekere vrees te intieme zaken mee te delen, omdat het weergeven van die belangrijke man in zijn leven van elke dag nivellerend kan werken. Om bijvoorbeeld iets te beleven als de centrale held in G.H. Mostars Der schwarze Ritter of W. Victors schets General und die Frauen behoeft men absoluut niet Marx of Engels te heten. Ook het optreden van beide arbeidersaanvoerders in Stefan Heyms Die Papiere des Andreas Lenz behoort tot de zwakste passages van het boek, want ze zijn veel te stijf, pedant en kleurloos getekend. De bondige Marx-trilogie van de Russin G. Serebrjakova vertoont dezelfde zwakke plekken. Daarmee willen we de verdiensten van al die werken niet ontkennen, maar wel de ongewone moeilijkheid van zo'n onderneming verduidelijken.
Voor het eerst in de literatuur beeldde Theun de Vries het beroemde vriendenpaar uit op een poëtische, veelzijdige manier. De opstellers van het Manifest geven weliswaar vaak een te ‘oude’, te ‘gevestigde’ indruk (ze waren toen nog geen dertig!) en Engels is soms wat te veel adjunkt, assistent, maar over het algemeen verleende de auteur hun een verbazende plasticiteit. Al merkte hij in een brief op dat hij in dit boek het historisch-inventieve haast ‘chemisch klaar’ zichtbaar maakte, toch ontbreekt de atmosfeer, het gemoedelijke helemaal niet. Met een ‘kiem van vermetelheid’ (die Goethe in echte kunst voor bepalend hield) schilderde De Vries het privéleven van Marx en Engels, de menselijke warmte in hun relaties met Jenny en Mary, de meest alledaagse gebeurtenissen, de materiële nood, de pijn om Duitsland, waaruit ze verbannen waren. Tot de mooiste hoofdstukken van het boek behoren die over de Engelse, proletarische vriendin van Engels, Mary (overigens in het algemeen een van de betoverendste vrouwenfiguren, die later jammer genoeg geheel uit de handeling verdwijnt). Hier werd een geheel natuurlijke, diskrete afspiegeling van echte grootheid bereikt.
De persoonlijke belangen van de hoofdfiguren gaan zonder moeite samen met hun politieke arbeid en hun publiek optreden. Daarbij beleven we Marx en Engels niet alleen als koele denkers en gepassioneerde agitatoren, maar ook als dromers, behulpzame kameraden, spitse spotters, aan wie zelfironie trouwens niet vreemd is. Zo glosseren ze het Kommunistisch Manifest enigermate als het Credo. Handig worden biografische en historische details in handeling omgezet. We horen van het ontstaan van het Manifest en andere geschriften van de twee vrienden, de situatie van de arbeidende klasse in Engeland, de klassestrijd in Frankrijk, het lot van de emigranten in Brussel, de onenigheid in de eigen rangen, de moe- | |
| |
dige maatschappijkritiek van de Neue Rheinische Zeitung onder hoofdredakteur Karl Marx.
De hoofdgedachten van het Kommunistisch Manifest werden bevestigd in de revolutionaire praktijk van het jaar 1848. Van de 27 hoofdstukken van de roman Een spook waart door Europa spelen er zich twaalf af in Parijs, waar de arbeiders in februari, en opnieuw in juni voor hun vrijheid streden. Theun de Vries heeft die akties van het volk op grootse wijze in de roman verwerkt. Hij verduidelijkte de oorzaken van de ontevredenheid, het geslepen spel van de diplomaten, en ontwierp een breed fresko van de maatschappij, reikend van de groep rond Marx en Engels, via de revolutionaire demokraten Herzen, Toergenjew, Annenkow, Herwegh en de anarchist Bakoenin, tot tsaar Nikolaas, troonpretendent Louis Napoleon en de reaktionaire politici Guizot en Cavaignac. Leerzaam is de handel en wandel van de officier Tassigny en de renegaat Caussidière, voor wie het woord van Heine geldt: ‘Gestern noch ein Held gewesen, ist man heute schon ein Schurke’. De afzonderlijke krachten en problemen zijn in de roman dooreengewerkt als mikadostaafjes, waarvan men er niet één kan aanraken zonder ze allemaal in beweging te brengen.
Meteen vervluchtigt de legende van de grote mannen die de geschiedenis maken. Louis Philippe en Guizot voelen zich volstrekt zeker van hun zaak, maar het volk van Parijs schrijft hun in drie dagen tijd de wet voor en dwingt hen in te binden. Meesterlijk geeft De Vries de atmosfeer weer van massabijeenkomsten, ondergrondse groepen, demonstraties en barrikadegevechten, waarbij hij telkens weer individuele ervaringen tot typische gevallen verheft en de massa een gezicht geeft. Hij beeldt de gebeurtenissen van de revolutie vooral uit via de belevenissen van de jonge student Julien, maar daarnaast kunnen we de lotgevallen volgen van talrijke enkelingen en het groeien van de kollektieve macht. Mensen uit alle lagen van de bevolking dwingen in februari de overwinning af, terwijl in juni het proletariaat bijna helemaal alleen zijn rechten moet verdedigen en met heldenmoed een overmacht van goedbewapende troepen trotseert, tot het gebrek aan munitie bij de revolutionairen en de brutale beschietingen door de militairen de opstand in het bloed smoren.
Op dat ogenblik denkt generaal Cavaignac, de ‘Beul van Parijs’, dat hij een geschiedenismakende persoonlijkheid is en streeft naar het presidentschap. Als hij in december 1848 aan de verkiezingen deelneemt loopt hij echter een verpletterende nederlaag op en ziet zich kort nadien zelfs genoodzaakt zijn politieke loopbaan op te geven. De roman van De Vries loopt niet vooruit op die val en evenmin op de komende staatsgreep van Louis Philippe, maar loopt langzaam uit op het voorgevoel van een ‘revolutie uit het oosten’, die een nieuwe era zou openen. Vol vertrouwen eindigt het boek met een doordachte verklaring van Marx over de gebeurtenissen van de revolutie in Frankrijk.
Toch kwam dat einde mij in de Duitse versie nogal abrupt voor. Tot een brief van De Vries voor de opheldering zorgde: het slot van de Duitse vertaling werd namelijk misvormd, omdat vier hoofdstukken wegvielen. Ze behandelen de revolutie in Oostenrijk-Hongarije, de presidentsverkiezing van Louis Napoleon, de lotgevallen van Friedrich Engels na de gebeurtenissen in het Rijnland en zijn vlucht naar Zwitserland (in de vorm van een brief aan Mary Burns, aan wie dus op die manier toch nog eenmaal herinnerd wordt) en tenslotte oudejaarsavond 1848, wanneer Marx met Freiligrath en een Engelse journalist punch drinkt en de Europese situatie profetisch en vol hoop analyseert.
| |
| |
Die slothoofdstukken, die eigenlijk de roman zijn afronding geven, moet de Duitse lezer dus missen.
| |
Uitgangspunten en hoofdmotieven.
De geschetste uitgangspunten en hoofdmotieven in de historische romans van Theun de Vries zijn eveneens terug te vinden in zijn boeken over de nieuwe tijden. Zijn bijzondere aandacht ging daarbij naar het laatste derde van de 19e eeuw. In Stiefmoeder Aarde (1936) en Anna Casparii (1951) schilderde hij het verval van boeren- en koopmansfamilies, en tegelijk stakingen en protestakties van het proletariaat. Indrukwekkende massatonelen behoren tot de hoogtepunten in de meeste boeken van de Nederlandse auteur, die besefte dat de revolutionaire kracht de beste waarborg biedt voor de opbloei van de vrijheid. Zo kon hij tenslotte de twee grote romans Het meisje met het rode haar (1956 - Duitse vertaling: Das Mädchen mit dem roten Haar, 1961) en Februari. Roman uit het eerste bezettingsjaar (1962 - Duitse vertaling: Stadt wider den Tod, 1964) over het verzet tegen het fascisme schrijven, werken die doordrongen zijn van zijn geloof in de toekomst.
Het eerbied afdwingend verzameld werk van Theun de Vries kan ons vandaag de dag helpen bij het oplossen van veel literaire problemen, en tot stimulans en voorbeeld strekken. Met name uit zijn historische romans kan men belangrijke gevolgtrekkingen maken voor het genre in het algemeen. Bij hem is het verleden altijd geaktualiseerd, er is altijd sprake van een diep peilen van de revolutionaire tradities en van de banden met de oerkrachten in het volk. Van hem kunnen we leren dat ook de gedenkwaardigste tematiek alleen dan aan kan slaan als men erin slaagt ze heel persoonlijk opnieuw beleefbaar te maken, de behoefte aan ontspanning van de lezer te bevredigen en de werkelijk interessante aspekten van het leven te raken.
Zijn romans wijzen de wegen aan voor de bellettristische behandeling van de biografie van geniale mensen, omdat ze afzien van elke pose als genie, en nooit de historische gebondenheid van grote figuren buiten beschouwing laten. Tenslotte moedigt Theun de Vries aan tot eksperimenteren, tot dichterlijke vinding, tot bewuste, de geest scherpende ‘anakronismen’, en hij versterkt ons geloof in de mogelijkheid van de mensheid steeds verder te evolueren, naar goedheid, verstand en vrijheid toe.
(Waar de auteur van dit artikel De Vries in het Duits citeerde, werd zo getrouw mogelijk terugvertaald naar het Nederlands. De citaten werden echter niet in het oorspronkelijk werk ter konfrontatie opgezocht.)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd