Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 418]

Raf Verjans: ‘Homo Ludens’.

[p. 419]

De homoïden van Raf Verjans
Dr. Lydia M.A. Schoonbaert

Geboren te Izegem in 1930. Studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde aan de Rijksuniversiteit te Gent. Eerstaanwezend assistent aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Vast medewerker voor plastische kunst aan het dagblad De Standaard. Schreef op wetenschappelijk gebied o.m. Historiek en Analyse van de Passie en de Kruiswegen van Albert Servaes (doktoraatsverhandeling), over James Ensor, de Vlaamse expressionisten. Publiceerde onder pseudoniem Jozefa van Houtland de gedichtenbundels Viool en Snaar (1954), Lijnen zonder Kruispunt (1956) en Cardiogram (1962).
Adres:
Welvaartstraat 33, 2000 Antwerpen.

‘Een toerist die emotieloos de ruïnes aftast van één levensvorm, het mensdom’, zo beschrijft de Limburger Raf Verjans (Tongeren 1935) momenteel zichzelf als kunstenaar. Hij is beeldhouwer, edelsmid en koperdrijver, bezocht de kunstschool te Maredsous en liep stage in een edelsmidbedrijf te Maastricht. Van religieuze kwam hij tot profane beeldhouwkunst.

Zijn sekuliere ikonografie betreft de homoïden: het geslacht der mensachtigen. Het gaat hierbij niet enkel over de moderne mens, hij betrekt daarbij evenzeer de mens van de oertijd als die van de (mogelijke) toekomst. De termen homo habilus, erectus, sapiens zijn ontleend aan de paleontologie of wetenschap van de fossiele organismen. Verjans wil fossielen maken voor onze generatie. Maar wat wij in zijn beelden zien zijn niet de traditionele fossielen, die hebben geen spieren, geen haar of ogen.

Het uitgangspunt van deze reeks homoïden ligt bij het Survival Memorial, een huldemonument aan de overlevenden, dat in 1974 in Middelheim was tentoongesteld. Overlevenden in het middelpunt van de belangstelling zetten is meteen aanwijzen dat er iets hapert of kan mislopen in de toekomst. Voor de mens ligt inderdaad een risiko in de technologische wereld.

Verjans kiest in zijn kunst bewust voor ‘the split man’. Kenmerkend voor zijn homoïden is de gespletenheid, de dualiteit. Dit openbaart zich in zijn beelden door het fragmenteren van lichaamsdelen, het indringen van vreemde elementen, het vermengen van zeer verscheiden materialen als brons, polyester en zand, het splijten, barsten en uitvloeien.

Zo vervangt hij de rechterhelft van de Homo ludens door een marmeren blok waaraan een arm bengelt, terwijl een

[p. 420]

1.
Raf Verjans: ‘Ecce Homo’.

2.
Raf Verjans: ‘Zonder titel’.

[p. 421]

deel van het hoofd verdween voor een blaas polyester.

De Homo agrestis, Homo erectus en de Alter Homo zijn drie beelden met één gemeenschappelijke grondvorm, een bijna klassieke kop. De rechterpartij ervan is tot op de hoogte van de wenkbrauwlijn uitgesneden en naar buiten geschoven, zodat een kloof ontstaat die uitloopt op een groef in de marmersokkel. De koppen verschijnen telkens als omhulsels, glad bewerkt van buiten, ruw en donker van binnen. Door het splijten wordt de innerlijkheid van de gegoten kop zichtbaar en betrokken in de uitdrukking van het beeld. In de kloof van de Homo agrestis groeit een kleine gespleten vrouwenbuste als een zwam, bij de Homo erectus hangt een glanzende bol in de leegte. De Alter Homo is de tweede helft van het hoofd verdwenen en kreeg in de plaats daarvan een mechanische konstruktie. Hetzelfde wordt veel pregnanter uitgedrukt in de Ecce Homo. De kop is hier betekenisvol afgeplat onder de mond, zodat hij schijnt weg te zinken in de sokkel. Over de zichtbare helft van het gelaat loopt een brede barst. De andere helft is met een plaat gepantserd die vastzit aan een machinekonstruktie, zodat mens en machine verschijnen als een eenheid.

De kinloze kop in een sokkel weggezonken is een motief dat Verjans blijkbaar boeit. Het doet terugdenken aan het toneelstuk Gelukkige dagen van Samuel Beckett, waar twee spelers tot aan hun middel in het zand zitten, steeds dieper verzinken, tot in het laatste bedrijf enkel hun hoofd zichtbaar blijft⁽¹⁾.

Een typisch voorbeeld is de Homo pomodoro, waar op de zijkant van de kinloze kop, over de sokkel heen een soort spoor van een autoband merkbaar is (of moeten we aan een hiëroglyfe denken?). Dit wegzinken kan in verband gebracht worden met het uitvloeien, een motief dat eveneens veelvuldig voorkomt bij Verjans. Ofwel onder de vorm van een vlek in de sokkel, zoals bij de Ecce Homo, ofwel het uitvloeien van zand langs een groef. De kunstenaar integreert trouwens zand in zijn bronzen als oermaterie met een relativerende funktie: ontstaan en vergaan.

Verder maakte hij een merkwaardige Tafel-sculptuur. Het blad wordt grotendeels gevormd door een gepolijst koperen drukklichee. Er is een kelk op omgevallen. De vloeistof verspreidt zich over reklame en wereldnieuws. In de vloeistof liggen drie kinderkopjes. Een hand die van onder een doek te voorschijn komt (of erachter gaat verdwijnen?), heeft in de vloeistof vingerafdrukken achtergelaten. Een alluzie op wat de mens schept en vernielt?

In zijn eigen gespletenheid is De ene mens een wolf voor de andere. Verjans illustreert dat door op een sokkel een kinloze kop in polyester tussen twee schotten te zetten, links en rechts geflankeerd door een gehalveerde kop in brons. Een perfekt geïsoleerd zijn en vanuit dit isolement de anderen missen en door hen bedreigd worden.

‘The split man’ zoekt in zijn eenzaamheid naar kommunikatie. Bij de multipels b.v. zien we ‘gelaatsdeurtjes’ die geopend of gesloten kunnen worden zodat men een aangezicht geheel of gedeeltelijk kan versluieren of onthullen. Het principe doet denken aan de kommunikatiebeelden van Pablo Serrano, in 1972 in Middelheim tentoongesteld. Hij stak in het menselijk lichaam een deur die toegang geeft tot de binnenruimte. In tegenstelling met de wegrottende huid is die binnenruimte een kern van bevrijdende gloed. Pablo Serrano gelooft, als neo-humanist, dat de mens zichzelf kan verlossen van het vernietigd worden door een appél te toen op de andere mens. Bij Verjans is

(1) Aangehaald door Harvey Cox in De verleiding van de geest.

[p. 422]

Raf Verjans: ‘Homo Pomodora’.

die spanning er niet. De huid is mooi, de binnenruimte vaak leeg.

De dualiteit in de homoïdenreeks van Verjans kan op twee manieren worden geïnterpreteerd. Allereerst in de zin van Plato, als een botsing tussen geest en stof. De kunstenaar kan de geest in de materie suggereren door het schone, het verhevene. Nu zijn de vormen van Verjans inderdaad mooi. Sommige beelden benaderen zelfs een klassieke schoonheid. Een andere vorm van dualisme ontmoeten we in de filosofie van H. Bergson. Hij maakt een onderscheid tussen het mechanische en het organische of het vitale. Verjans slaagt er in met levensloze materie het levende te suggereren. Hij is een briljant vakman. Men behoeft maar te kijken naar de subtiele sporen uit gietvormen die bewust in het brons zijn achtergebleven, naar het spel van dof en glanzend brons, de inkrustratie van modern polyester in klassieke materialen, de verfijnde kombinatie van realistische en geidealiseerde vormen. Het is dus niet duidelijk hoe Verjans zelf het dualisme interpreteert.

Wel is direkt ervaarbaar dat hij het dualisme, de gespletenheid niet opvoert tot een emotioneel protest, wat meestal het geval is. Het gaat dan om een protest tegen de stof, waarbij het vertechniseren als beangstigend, vernederend, aftakelend wordt aangezien (M. Buber en G. Marcel). Omgekeerd kan er een protest zijn tegen de overheersing van de geest. In zo'n levensfilosofie wordt de technische vooruitgang opgehemeld en als bevrijdend ervaren (de la Mettrie: L'homme machine). Verjans protesteert niet, er is bij hem geen spake van een emotioneel proces. Hij neemt de schedelpan van de Homo sapiens weg en konstateert, klinisch koud. Hij beklemtoont noch de mechanische, noch de organische elementen, kiest geen partij. Zijn kunst is geen manifest, geen protest, maar een tijdsdokument. De gespleten mens is luguber perfekt geregistreerd, maar we weten niet wat Verjans ervan denkt. Opmerkelijk in deze homoïdenreeks is het ontbreken van elke transcendentie die een hogere eenheid teweeg zou kunnen brengen. Verjans blijft steken in de dualiteit zoals ook Sarte blijft steken in de tegenstelling van ‘pour soi’ en ‘en soi’. Toch is er een streven naar eenheid in de op elkaar inspelende vormen, in de harmonie van de materialen. Er is wel een eenzijdige benadering van de mens. Fossielen zijn levenssporen, het levende is er uit. Daardoor is er geen vooruitgang merkbaar in de voorstelling van de verscheidene mensensoorten. De vroegste homoïden hebben hetzelfde gelaat als de homo sapiens, en ook dezelfde problemen. De beschaving heeft geen vat op doden. Hoe de levende mens er uit ziet is slechts te vermoeden. Zo schept Verjans zelf een nieuwe dualiteit: die van de mens zoals

[p. 423]

1 en 2.
Raf Verjans: ‘Multiple’.

1 en 2.
Raf Verjans: ‘Multiple’.

hij levend is en die van de mens als fossiel.

Na de oorlogsbeelden en verscheidene projekten zien we in de homoïdenreeks van Raf Verjans een momentopname van de groei van een talentrijk kunstenaar, zowel voor wat zijn ideeën betreft als de adekwaatheid waarmee hij ze technisch kan uitdrukken. De homoïdenreeks is de oprechte getuigenis van een man die zelf zegt: ‘Ik zit op een leeftijdsgrens waar het mogelijk is even terug te kijken op een half mensenleven, ook het andere einde is in het zicht. Misschien verlang ik er ergens bewust of onbewust naar, maar als er toch een einde komt, dan liever niet zonder een spoor na te laten’⁽²⁾.

(2) De kunstenaar spreekt uitvoerig over zijn werk in de katalogus van het I.C.C., Antwerpen, 1977.