|
| |
| |
| |
Kees van Bohemen: van dynamische abstraktie tot suggestief realisme
Erik Slagter
Geboren in 1939 in Arnhem. Publiceerde o.m. in Ons Erfdeel over Cobra, de Vijftigers en konkrete-visuele poëzie. In 1976 verscheen een kunstpocket over Corneille, die dit jaar wordt gevolgd door een monografie over Kees van Bohemen.
Adres:
Postbus 13154, Den Haag.
In de periode na Cobra neemt Kees van Bohemen als schilder een aparte plaats in. Zijn werk biedt enerzijds overeenkomst met het eksperimentele schilderen, maar heeft zich van daar ontwikkeld naar een persoonlijke stijl met een brede tematiek die inspiratie vindt in de werkelijkheid.
Zijn altijd grote doeken zijn ekspressief en dynamisch geschilderd met een hartstochtelijk kleurgebruik en een natuurlijke kracht in de kompositie. Aan de basis van het vitaal ekspressionisme, dat hij deelt met Cobra, ligt bij Van Bohemen het individuele konflikt tussen abstraktie en figuratie, uitgedrukt in elkaar tegenstrevende verfstromen en kleuren die een hevige bewogenheid verraden en een onweerstaanbare direkte werking uitoefenen.
Zijn onderwerpen zijn niet ontleend aan de mytologie, maar aan de mens in zijn worsteling met het bestaan. Naarmate zijn kunst zich verder heeft ontwikkeld, is de herkenbaarheid met de aktuele situatie gegroeid. Zijn visie op de mens is meedogenloos door de sterke emoties en tegelijk vol mededogen door de erkenning van intimiteit en begrip voor het motorische, het automatisme, de verslaving en de hulpeloosheid. Tussen deze antipodes ligt het spanningsveld van zijn scheppingsdaad.
De dramatiek is nooit nihilistisch of destruktief, de weergave nimmer literair; wel een zuiver schilderkunstig kommentaar op de dagelijkse werkelijkheid.
De schilder is geen teoretikus. Hij is voortdurend in de weer met de verf, het materiaal van de schilderkunst, dat hij aanvankelijk onderzocht op zijn ekspressieve mogelijkheden en dat hij later trefzeker heeft leren beheersen in vorm- en kleurtaal.
Nu hij meer dan 25 jaar aktief is, zijn werk door talloze eksposities in binnen- en buitenland bekendheid heeft gekregen
| |
| |
Uit ‘Paysages japonais’, 1960-1962, 100×200 cm.
en het museum Van Bommel-Van Dam te Venlo een overzichtstentoonstelling voor september voorbereidt, is er aanleiding tot een nadere omschrijving van zijn kunstenaarschap.
Cornelis Bernardus van Bohemen werd in 1928 in Den Haag geboren en volgde van 1948 tot 1950 de Koninklijke Akademie voor beeldende kunst. Hij voelde zich aangetrokken tot de resultaten van De Stijl-groep: de zuivere beelding van plastische elementen, en bewonderde de abstrakte ekspressionisten, Kandinsky o.a., en de figuratieve ekspressie van Kirchner of Kokoschka, Permeke of Soutine in hun sociale bewogenheid uitgedrukt in heftige kleurtegenstellingen.
Kees van Bohemen kwam al gauw tot het besef dat de schilderkunst een vak is van onderzoek naar de werking van de verf. Hij schilderde sterk vitalistisch en abstrakt met felle kleuren. Alle mogelijkheden van de schilderkunst eiste hij op en hij onderzocht ze met een onbegrensde drift.
In 1952 nam hij een belangrijk besluit. Wat er in de kunst gebeurde, centraliseerde zich in Parijs. Daar werkten de voor hem belangrijke Nederlandse schilders in de aktieve en spontane Cobrataal.
Ook Kees van Bohemen ging daarom zijn werkterrein verleggen naar de Franse hoofdstad. Met een beurs voor een half jaar zou hij het er vijf jaar volhouden, ondanks armoe en honger.
Voor zijn atelier betrok hij het beruchte huidenpakhuis in de rue Santeuil. Karel Appel en Corneille hadden hier in 1950 zes ateliers ingericht. Samen met de later in België werkzame Bram Bogart huurde Kees van Bohemen er een ruimte. Hij legde weinig kontakten, al deelde hij met Appel de virtuoze dynamiek. Ook Van Bohemen wilde ‘de materie realiseren’, zoals Karel Appel in die tijd schreef. Zijn werk bleef echter non-figuratief met een sterke neiging naar action painting met een tachistische inslag. Wel is er eenzelfde eksplosie van levenskracht.
In het najaar van 1953 kreeg Kees van Bohemen zijn eerste tentoonstelling in de ekspositiezaal van een Haagse boekhandel. De reakties varieerden van ‘een be- | |
| |
gaafd debuut met ruime ontwikkelingsmogelijkheden’ tot een oproep om protest tegen ‘dit gezeul en gesol met de kunst’.
De schilder zat nog in de periode van onderzoek en eksperiment. Hij zocht het in het gevecht met de verf en zijn werk werd enerzijds krachtiger van kleur maar anderzijds onbeheerster, zonder voldoende intensiteit en te eenzijdig vitalistisch met een tekort aan vormbesef.
In 1957 keerde Kees van Bohemen terug in Den Haag. Met zijn kunst maakte hij vrienden en vijanden die het omstreeks 1959-'60 over één ding eens waren, nl. dat hij tot een van de sterkste ekspressionistische schilders gerekend mocht worden, maar daarmee werd niet steeds waardering uitgesproken.
Van Bohemen paste niet bij een groep en hij had zich nog niet ontwikkeld tot een persoonlijke identiteit. Hij sloot zich korte tijd aan bij de informele schilders Armando, Jan Henderikse, Henk Peeters en J.J. Schoonhoven, die een non-figuratieve schilderkunst voorstonden die uitsluitend uitging van de beweging, van de hand van de schilder en van zijn emotionele motoriek. In 1959 en '60 eksposeerden zij veelvuldig met elkaar, afwisselend onder de namen Nederlandse Informele Groep en ‘Zero’. Hoewel zijn werk even fanatiek in kleurorgieën was geschilderd, nam Van Bohemen steeds meer afstand van de zijns inziens onrealistische tegenstelling figuratief-non figuratief. Zijn kunst begon zich te vernieuwen in een richting naar een grotere eenvoud en versobering; van aktie-schilderkunst naar een suggestieve figuratie. Hij verlangde een ‘nouvelle figuration’ te bereiken die niet voortkwam uit een literaire gedachte, maar die vooral een tegenstroom in verf van de abstrakte schilderkunst zou zijn. Hij verruimde zijn pikturale mogelijkheden, zocht het nu in zwarte en donkere tonen met witte en grijze partijen. Een zekere herkenbaarheid brak door. Associaties met landschappen, wolkenvelden en waterstromen lieten zich gemakkelijker uit de verflagen naar voren halen. Tekens werden erin zichtbaar.
Deze kentering kwam tot uiting op een tentoonstelling in 1962 bij de Rotterdamse galerie Delta. De kompositie was meer beheerst, het penseelschrift meer doorwerkt. Zijn kleur had ruimte en beweging, het palet was verdiept met een grotere gevoeligheid en schakering. Het schilderij stimuleerde de verbeelding, nu uit de donkere lagen helderder tonen groeiden. In de tegenstelling tussen de stille en bewogen delen kwam een uitdrukkingskracht die vergelijkingen mogelijk maakte met vulkanische erupties, kolkende watermassa's of organische groeiprocessen. In de gesuggereerde figuratie wisselde emotionele lading af met een grote rust in een ritme dat sterk deed denken aan Oost-Aziatische kunst.
Met deze paysages japonais trok Van Bohemen in eens veel aandacht en verkreeg de bewondering van zijn tegenstanders.
Deze ommezwaai, ook in de belangstelling voor zijn werk, leidde ertoe dat zijn kunst werd opgenomen in nationale en internationale kollekties en werd gevraagd voor tentoonstellingen op de Parijse biënnale en in gemeentelijke musea.
De erkenning van zijn talent stimuleerde de kunstenaar tot een voortzetting op hetzelfde niveau in een steeds verdergaande ontwikkeling, welke was gebaseerd op eigen onderzoek en zijn drang tot bevrijding van verwerkte ervaringen.
Na de vitalistische periode, toen de verf het beeld totaal vulde en beheerste, en na de landschapssuggesties werd nu de relatie tot de menselijke figuur het centrale tema. Zijn werk, dat eerst aanleiding gaf tot overeenkomsten met Oost-Aziatische kunst, liet zich nu vergelijken met schilderijen van de Amerikaan Willem de Kooning. Zijn vrouwefiguren vertoonden
| |
| |
‘De 14e ronde’, 1966, 200×140 cm
(kollektie Boymans-Van Beuningen).
niet de opengescheurde blik vol angst, maar waren bruisend van levenskracht. De vormen waren strijdbaar en dramatisch in hun tragische situatie. Het schilderij van Kees van Bohemen, die als De Kooning leeft en ademt in de verf, bood een beeld van de worsteling tussen bouwende en slopende krachten, van het leven dat de mens beheerst en waartegen hij zich teweer stelt.
Deze ‘vitalistische rivaliteit’ leidde Kees van Bohemen naar het terrein van de sport. Een schilderij uit 1963 met de titel Duel voorspelt deze fiksatie in zijn belangstelling. De strijd om het leven als doel in een spanningsveld vond Van Bohemen vanaf 1966 in de ring van boksers, op de circuits van wielrenners en autocoureurs en binnen de lijnen van het rugbyveld. De dynamiek en sensatie die hij op
‘De sprong’, 1966, 200×140 cm
(kollektie Stedelijk Museum, Amsterdam).
zijn grote doeken ekspresief tot uitdrukking bracht, oefende een onweerstaanbare kracht op de kijker uit. De schilder had zich daarvoor volledig gekoncentreerd op ‘de man die jaren naar zo'n wedstrijd had toegeleefd. Die zich daarvoor alles had ontzegd om in tien minuten zijn droom in puin te zien stampen. ‘Dat is iets,’ zei hij in een vraaggesprek, ‘om de tranen van in je ogen te krijgen, om spontaan krankzinnig van te worden.’
Een aankoop door het museum Boymans-Van Beuningen en de toekenning van de Wedgwood- en van de Europaprijs bevestigen de indruk, dat Kees van Bohemen er nu in was geslaagd de syntese te leggen tussen dynamische ekspressie en beheersing van het materiaal in een trefzeker evenwicht. Uit de worsteling van tegenstrevende spanningen maakte zich
| |
| |
‘Circuit Montheléry, 1967, 200×140 cm
(kollektie Gemeentelijk Museum, Den Haag).
een proces van bevrijding in strijdlustige drift los, wat een hevige dramatische beklemming teweegbracht. Het gevecht van de mens als machine met het leven en de dood is tegelijk meedogenloos en - als apoteose en tegenstelling - vol menselijk mededogen geschilderd.
Met de materie als uitgangspunt om de fantasie tot het vormen van beelden te stimuleren, zoals de Franse kultuurfilosoof Gaston Bachelard het doel van de kreatieve schepping eens definieerde, werd het kijken naar het werk van Kees van Bohemen zowel dodend als levenwekkend. Een analyse van de werkelijkheid op het scherp van de snede.
| |
Motorisch automatisme.
Midden in deze ontwikkeling, na de bevestiging van zijn kunstenaarschap, vertrok Kees van Bohemen in 1966 naar New York. Later zal hij erkennen, dat dit verblijf van bijna een jaar van overweldigende betekenis voor hem is geweest.
Dat betrof vooral de indrukken die hij opdeed van de Bowery, east-side downtown, waar de junkies, de outcasts, de negers en verslaafden van de Amerikaanse samenleving bijeen komen. De ontmoeting met deze paupers, overgeleverd aan de roes van drank en drugs, gedrevan tot bevrediging van een anoniem bestaan in dromen en verbeelding, stimuleerde Kees van Bohemen. De schilderijen die hij toen maakte, behoren nog tot zijn meest dierbare. Het zijn forse doeken met veel groen en met witte vlakken waaruit koppen opdoemen, halve figuraties van menselijke vormen die even worden aangeduid met enkele grillige lijnen tussen de heftige kleurpartijen van verdrukkende machten. De sterkte van deze schilderijen ligt in de kleurige verfmassa's, die bewogen kontrasteren met de terloops gesuggereerde, toch dwingend aanwezige vormen: een lijn die de cirkel van een hoofd bepaalt, een schouder of een arm worstelend tegen de defiguratie.
Zijn kleuren werden feller en krachtiger, breder in de vorm. De armoe en ellende zijn sprekend in dynamische vlakken uitgebeeld. Het schilderij laat een indruk van macht en overweldiging achter.
Kees van Bohemen is een schilder die start vanuit de tegenstelling. Op passiviteit volgt aktie; uit de wisselwerking ontstaat de kreatie. Schilderen is zich bevrijden; een altijd aanwezige beweging, de motoriek van het leven.
Reeds voor zijn vertrek naar de west had Van Bohemen in de sport de koncentratie gevonden van de drift tot overwinning op de dood. Zijn verslagen van boksmatches hadden bij velen indruk gemaakt. In New York was dit tema nog onvoldoende uitgewerkt. Hij ging opnieuw naar
| |
| |
‘Duindigt’, 1969, 150×150 cm.
bokswedstrijden, rugby en american football. Zijn voorstelling van de sportlieden laat hen zien in de blinde obsessie van hun spel, het gezicht onherkenbaar in de ekspressie, gehelmd en in aktie zijn ze genummerde machines.
Het schilderij De sprong, ontstaan in 1966 en aangekocht door het Stedelijk Museum van Amsterdam, toont geen anatomisch verantwoorde atleet; de figuur is dienstbaar gemaakt aan de aktie. In de krampachtige situatie van de benen van de springer die de hoogte wil overreiken, ontspringt de klimaks. Het menselijk lichaam is ook hier herleid tot een anoniem werktuig van gekoncentreerde
| |
| |
spierkracht. De werking van de sprong groeit naar buitengewone afmetingen en zet zich voort in de omgevende kleurpartijen tot over de randen van het doek. Er staat een brok aktie, dat bij de minste klimaatswisseling opnieuw zou kunnen opveren. Van Bohemens schilderijen zijn vaak momentopnamen van een werkingsproces dat allerminst tot stilstand is gekomen.
Weer terug in Nederland werden deze sportfiguren geëksposeerd. Na de tentoonstellingen Les coureurs en Grand prix in Rotterdam opende het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1968 zijn Challenge of champions met vijftien magistrale doeken, ontleend aan racewedstrijden. In groene en paarse verflagen, krachtig in de kleur en ook met raffinement beheerst geschilderd, dunner en diafraan op een dikkere onderlaag, gieren de wielen door de bocht en komt het geweld bijna pijnlijk trefzeker op de kijker af. Met een aan de film ontleende techniek van de close-up worden de aktieve elementen: banden, helmen of de open neus van een racecar, vergroot en verhevigd. De vonken spatten eraf.
Het sukses met deze goed in het oog liggende doeken verleidde de schilder niet tot een herhaling in verlekkerende affiches. Nu hij alle circuits in Amerika en Europa had gezien, moest zijn drang tot bevrijding naar een andere richting koersen. Het stuur ging om. In 1967 veklaarde Kees van Bohemen de periode van de sportfiguren radikaal te willen afsluiten en zich op iets heel anders te willen toeleggen: op ‘de getekende mens’. Dit motief diende zich bij toeval aan. Zijn atelier was jarenlang boven een werkplaats voor geestelijk gestoorden.
Hij begon deze mensen in groepen te schilderen, in een houding en met een uitdrukking van angst, verwarring en onrust of daarentegen juist beheerst door een ingekeerde vrede. In tegenstelling
‘Madison Avenue’, 1971, 200×140 cm.
tot de gemotoriseerde eenheden van coureur en machine verraadden deze figuren wel een humaan gezicht. Het verschil met zijn vroegere figuraties is bij nader inzien toch minder groot. De schilder blijft geboeid door het automatisme in de mens, zijn overgave aan innerlijke impulsen.
Meer dan voorheen begon hij nu ook te tekenen. Kees van Bohemen is inderdaad een rasschilder, een kunstenaar die zich altijd fijn heeft gevoeld met grote doeken en veel verf, maar hij had toch vaak getekend. Tegen een fluwelen ondergrond zette hij nu zijn gestalten in donkerder partijen. Met een enkele grillige lijn gaf hij funktioneel en natuurlijk een paar sombere ogen aan, de gleuf van een hoed of de groeven in de huid. Handen, monden en ogen personifiëren in deze tekeningen het hele wezen, met de sigaret, de hulpeloze blik, het postuur als een schaduw of in een vlek die de verbeelding
| |
| |
‘Aan de rivier’ 1971, 130×130 cm
(kollektie kunsteenar).
stimuleert. Als tekenaar blijkt Van Bohemen de ritmische verrassing van lijn en vlek in het spanningsveld meesterlijk te beheersen. Rust staat tegenover onrust, tegenstellingen van leven en dood en overleven verzoenen zich. Het kontrast blijft het wezenlijke kenmerk.
Kees van Bohemen werd gedreven naar het innerlijke in oppositie met het uiterlijke. In zijn schilderijen naar aanleiding van het popfestival portretteerde hij jonge mensen ten prooi aan beat en stick. Ze zijn in wezen tragisch, in zichzelf gekeerd, de ogen gesloten in ekstase, de mond open in vervoering en de armen hoog geheven tot buiten de randen van het doek. Uit de kleurvlakken en verfslierten maken de figuren zich los, spontaan in een vitaal elan. De spanning tussen lijn en vlak paste de schilder toe op het linnen, waar de penseelvoering verfijnder, de uitdrukking intenser en intiemer is. Zo beeldt het prachtige Madison Avenue de tragiek uit van een neger in zijn te wijde jas onder de grote hoed, vragend angstig de verte in kijkend, naast een vrouw die gelaten de ogen heeft neergeslagen met tegen de achtergrond vage vormen van mensen die vertrokken toch aanwezig zijn.
In dezelfde losse tekenstijl gekombineerd met het dynamische schrift, schilderde Van Bohemen ook dieren, nadat hij in 1972 enige tijd in Kenia was geweest. Een koninklijke leeuw belust op prooi, een jager bij een gevelde rinoceros, een panter op de loer in de verstrengeling van het gewas werden los in enkele duidelijke lijnen, die het karakter van het dier peilen, neergezet temidden van warme broeierige verftinten. De impulsieve kleurenpracht van bloemen, niet als een stilleven maar juist als uitbarsting van het leven, geven zijn doeken een haast impressionistische subtiliteit. In schilderijen met vrouwen werd op een even fijnzinnige manier de schijn van het moderne bestaan ontmaskerd.
Zijn schilderen is wel vergeleken met het werk van een chirurg: snijdend, barmhartig en bruut in een analyse die een wereld van liefde en leven meesleurt. Het leven, wonderlijk, onbegrijpelijk, zowel angstig als gelukkig, wordt betrapt en blijft toch raadselachtig. De konfrontatie van realisme en abstraktie verraadt een grotere gevoeligheid die bijna lyrisch ekspressief overkomt.
| |
Bevrijdende illusie.
Het werk van Kees van Bohemen heeft zich vervolgens logisch ontwikkeld. Zoals de bewogen kleurvlakken uit zijn Parijse tijd en voor-Amerikaanse jaren zich ombogen naar bewegende vormen, waarin tekens begonnen te groeien en een ‘nouvelle figuration’ herkenbaar werd met steeds duidelijker menselijke trekken die wonnen aan intimiteit, zo kwamen nu uit de abstrakte achtergrond die aanvankelijk diende als tegenstelling of ter ondersteuning van de figuratie duidelijke motieven naar voren. Een trap diende om een richting opwaarts en een tegenrichting horizontaal aan te geven, een vlak werd omrand tot raam, de rugleuning van
| |
| |
‘On the road’, 1972, 90×160 cm
(kollektie Cleveringa).
een stoel bepaalde een verfvlak tot voorwerp. Die voorwerpen brachten meer rust in het schilderij, maar zaten innerlijk vol spanning. De werkelijkheid kreeg er een dimensie bij: die van de illusie. Het schilderij nam het karakter aan van de droom die onthult en vervaagt, verschillende interpretaties open laat. Realiteit en irrealiteit gingen een verbinding aan en lieten de kijker de vrijheid van invullen. De kleur suggereerde warmte en ruimte, de vormen van een hoed, een paar schoenen en een tas duidden de sfeer aan. Er ontstond een syntese van drift en ontspanning.
Zijn schilderijen die zich eens lieten vergelijken met het werk van Amerikaanse action painters, later met de barbaarse vrouwen van een Willem de Kooning, nog later met impressionistische doeken, vertoonden nu meer overeenkomst met de uitdrukking van de Fauves: de kleuren zijn weelderig, warm en fel. De tematiek blijft aktueel. De kompositie heeft een natuurlijke, ongedwongen trefzekerheid en het kleurgevoel is vanzelfsprekend door zijn beheersing.
Kees van Bohemen blijkt erin geslaagd zijn passie voor verf te beteugelen. Hij schildert dromerige karnavalsgasten naast uitbundige bloemen; dynamische paarden of een heftig bewogen wolkenvaart.
Zijn visie op de mens en de werkelijkheid kan uiterst indringend zijn. Het homogene staat in spanning met het schijnbaar onafgemaakte in een volmaakte tegenstelling van elkaar weerstrevende en verzoenende krachten. Een meedogenloze analyse ademt tegelijk een gevoel van mededogen.
Als schilder gaat Kees van Bohemen de wereld hartstochtelijk te lijf met een felheid en bewogen beweging die verontrust met openhartige vormen en verrast door de ekstase van de kleur. De relatie van de mens tot zijn bestaan in een dwingende konfrontatie heeft een onovertroffen bevrijdende uitwerking.
Literatuur:
C. Doelman, De reis naar een volwassen kunstenaarschap, Museumjournaal, nr. 7, 1964.
Jos W. de Gruyter, Katalogus Haags Gemeentemuseum, 1964.
Enno Develing, Kroniek van kunst en kultuur, nr. 8, 1965.
De illustraties zijn naar olieverf op doek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd