Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 329]

Ballet

Ballet van Vlaanderen greep té hoog met avondvullende ‘Ulenspiegel de Geus’.

Als sluitstuk van de herdenking van de Pacifikatie van Gent (1576) had half november in de Koninklijke Opera der Arteveldestad de wereldkreatie plaats van Ulenspiegel de Geus, door het Ballet van Vlaanderen. Daar dit het eerste avondvullend ballet was van dit gezelschap, dat nu zes jaar bestaat, en het een ‘volledig nationaal oeuvre’ betrof (van de twee huiskoreografen, een komponist en een dekorontwerper uit België) waren de verwachtingen hoog gespannen. Eerlijkheidshalve moeten we tot onze spijt schrijven dat die verwachtingen niet werden ingelost.

Met uitzondering van het Russische repertoire van het einde der 19e eeuw - met als hoogtepunten de Tsjaikovski-Petipaballetten Doornroosje, Het Zwanenmeer, De Notenkraker - zijn avondvullende balletten nogal zeldzaam in onze tijd. Een typisch meesterwerk in het genre blijft Romeo en Julia (1940) van de Sovjetkoreograaf Lavrovski, dat, naast zijn koreografische kwaliteiten een grandioos stuk teaterkunst is, hoewel het door het westen als ‘ouderwets’ wordt bestempeld.

Een avondvullend ballet veronderstelt inderdaad een ongemeen rijk scheppingstalent en het stelt hoge eisen. Bij het Ballet van Vlaanderen heeft men wellicht ingezien dat één man dit niet aan kon en werd de taak van de koreograaf gesplitst. Zowel direkteur Jeanne Brabants als huiskoreograaf André Leclair schreven én het scenario én de koreografie. Achteraf is gebleken dat ze toch nog té veel hooi op hun vork hebben genomen.

Begrijpelijk is dat Jeanne Brabants in het programma schrijft: ‘Er was een onderwerp dat reeds jaren mijn belangstelling had, zo groot zelfs dat ik deze reus niet durfde benaderen, namelijk: Ulenspiegel de Geus, van Charles de Coster’.

Talrijke andere koreografen waren, veel vroeger, al gefascineerd door deze figuur. In 1916 voerde het Russische danswonder Vaslav Nijinski in de Metropolitan Opera te New York al een ‘Tyl Uilenspiegel’ op, uiteraard op het symfonisch gedicht van Richard Strauss, zoals ook Jean Babilé deed in 1949, bij de Ballets des Champs-Elysées te Parijs, en George Balanchine, in 1951, voor het New York City Ballet (met Jerome Robbins in de rol van Tyl). Brabants en Leclair hebben het boek van Charles de Coster gekondenseerd tot 18 taferelen en vertellen daarin de geboorte van twee kinderen die op dezelfde tijd het levenslicht zagen: in Vlaanderen Tyl, zoon van Klaas en Soetkin, die wordt opgevoed met een sterk vrijheidsgevoel, en, in Spanje, Filips, zoon van Karel V, die opgeleid wordt tot de beul van het volk waarover zijn vader zonder genade heerst. Tyl leert Nele kennen. Filips Mary Tudor. Tyl leert vechten voor de vrijheid; Filips krijgt de moraal mee van de heerser die gevreesd en geeerd moet worden. Als Klaas tot de brandstapel veroordeeld wordt, zweert Tyl hem te wreken. In Spanje sterft Karel V. De dood maakt de bezetter en de opstandeling gelijk. De finale toont hoe Tyl en Nele in de ban van het getal zeven geraken. In een visioen zien zij de dood van hun beul, Filips van Spanje. Zij gaan op zoek naar de zeven deugden, die de zeven ondeugden moeten verdrijven, waardoor ze eens het geluk van de mens moeten verwezenlijken.

Bewust, zegt Jeanne Brabants, werd het personage van Lamme Goedzak weggelaten, omdat deze figuur door het boek loopt om de lezer een verpozing te geven van zoveel leed, en daarom niet paste in haar opzet, want ze benaderde het werk van De Coster uitsluitend uit dramatisch oogpunt en als ‘de eerste nationale revolutie van de nieuwe tijd’ (cf. het ‘postface’ waarmee Charles De Coster zijn ‘Thyl Ulenspiegel’ besluit).

Een eerste vergissing bij het koncipiëren van dit avondvullend ballet was, volgens mij, de diskrepantie tussen vorm en inhoud. Door die achttien taferelen werd gestreefd - dat verklaarde Brabants zelf - naar zoveel mogelijk afwisseling en, door de aktie telkens te verplaatsen van Spanje naar Vlaanderen, naar de tegenstelling Vlaanderen-Spanje. Dit probleem heeft dekorateur John Bogaerts handig opgelost door dia-projekties en zetstukken. Maar door het streven naar afwisseling - spektakulair soms, ook door de mooie kostuums van dezelfde Bogaerts en de belichting van Guido Canfyn - werd voorbijgegaan aan de basisidee van het werk van De Coster en zelfs aan dat van de scenarioschrijvers zelf.

Want, indien zij ‘Lamme Goedzak’ hebben uitgeschakeld om niet op de anekdotische toer te gaan en voor hen ‘het dramatisch gebeuren hoofdzaak was’ (sic) dan is die dramatische spanning nooit over het voetlicht gekomen en werd het geheel zelfs een vervelende aangelegenheid, ondanks de afwisseling van achttien taferelen. Daarvan had trouwens een flink deel weggelaten kunnen worden, omdat ze soms de indruk gaven er alleen maar te zijn bijgehaald om toch tot een ‘avondvullend’ ballet te kunnen komen. We denken aan nr. 10 ‘In de ruimte’ waar de geesten van Karel V en Klaas elkaar ontmoeten ‘in de wolken’ (tafereel dat trouwens ook koreografisch onbenullig is); aan nr. 7, de bedscène tussen Mary Tudor en Filips, alhoewel we hier een knappe danseres hebben opgemerkt: Charlotte Ferro; aan nr. 13, het Sabbat, dat veel te lang was, en waarin André Leclair grotendeels zijn eigen ballet ‘Venusberg’ herhaalde.

[p. 330]

Een kapitale fout is het feit dat het personage van Tyl - dè centrale figuur als leider van de opstand der Nederlanden tegen Spanje, veel te weinig uit de verf kwam. In meer dan de helft van de achttien taferelen blijft hij weg van het toneel! (De Tyl-figuur werd daarbij ook niet te best gediend door de danser Aimé de Lignière, die persoonlijkheid mist).

Opvallend in heel dit werk was het gebrek aan stijl. Dit is makkelijk te verklaren uit het feit dat het werd gekoreografeerd door twee mensen met een zo verschillende artistieke instelling als Jeanne Brabants, met haar stijl die stoelt op de klassieke techniek en een bedeesd benaderen van de ‘modern dance’, en André Leclair met zijn sinds jaren bekende halfslachtige stijl die nog wortelt in het neo-klassicisme van Sergei Lifar en zijn drang om te willen-maar-niet-kunnen meedoen aan avantgarde-balletkunst.

Om de eenheid van stijl nog meer in het gedrang te brengen werd voor bepaalde delen een beroep gedaan op pantomime of het ekspressionisme (de Zeven Hoofdzonden).

Tot onze spijt moeten we schrijven dat Jeanne Brabants, die toch de meest valabele werken heeft gemaakt van de huiskoreografieën van het Ballet van Vlaanderen (niet alleen zgn. ‘abstrakte’ balletten, maar ook sterk dramatische, zoals bijv. Amelia) ons heeft teleurgesteld. De achttien taferelen waren ook niet geschikt om het komponist Willem Kersters mogelijk te maken een homogene partituur te schrijven.

Indien Frieda Brijs een vermelding verdient voor haar vertolking van de rol van Katelijne (moeder van Tyl) en Stefan Schuller (Filips) altijd een stijlvol danser is, moet toch weer worden onderstreept dat de ‘Heren van het Ballet’ nog altijd de zeer zwakke plek van dit ensemble blijven. Of ze Spaanse edelmannen, Gentse Stropdragers of mannen van Damme uitbeelden, het blijven onmogelijke figuren op scène, om nog te zwijgen over hun onvoldoende technische bekwaamheid.

Er is ongetwijfeld hard gewerkt aan dit avondvullend ballet door allen die erbij betrokken waren (en het oppervlakkig publiek zal misschien genoegen hebben beleefd aan mooie kijkstukken als het Bal aan het Spaanse hof en de finale), maar er werd werkelijk te hoog gegrepen, met alle gevolgen vandien.

We veronderstellen dat de koreografen zélf niet zo gelukkig waren met hun werk, want toen een week later ‘Ulenspiegel de Geus’ te Antwerpen in première ging, werd de recitant tussen de verschillende taferelen weggelaten en was aan andere taferelen gedokterd en gesnoeid.

Jammer van zoveel inspanning en zoveel geld.

André Minne.