Ons Erfdeel. Jaargang 20

Muziek

Grandioze ‘L'Orfeo’ opent het Rubensjaar in de KVO.

Op vrijdag 4 februari 1977 werd te Antwerpen het Rubensjaar officieel geopend. Dat gebeurde in de Koninklijke Vlaamse Opera met een persgala die werd bijgewoond door talrijke promitenten onder wie koning Boudewijn en Koningin Fabiola. Bij die gelegenheid werd één van de oudste opera's uit de muziekgeschiedenis voor de eerste maal te Antwerpen opgevoerd: L'Orfeo van Claudio Monteverdi (1567-1643). Het was geen toeval dat men zijn keuze had laten vallen op die Italiaanse barokopera. Dat werk werd immers gekreëerd in het Palazzo Ducale van Vincenzo Gonzaga te Mantua tijdens de karnavalfeesten van het jaar 1607, precies binnen de periode dat Pieter Pauwel Rubens hofschilder was bij de hertog van Mantua. Het is dus niet uitgesloten dat de Vlaamse schilder aldaar de eerste uitvoering van Monteverdi's ‘favola in musica’ heeft bijgewoond; we beschikken daaromtrent evenwel niet over enig bewijsmateriaal.

Voor de kreatie te Antwerpen werd tijd noch geld gespaard om de partituur in ideale voorwaarden te kunnen voorstellen. Het resultaat was zonder meer verbluffend. De opvoering in de KVO is uitgegroeid tot een unieke gebeurtenis in het Vlaamse muziekleven, en tot één van de glansrijkste hoogtepunten uit de geschiedenis van de Antwerpse opera. Niet alleen de specialisten, liefhebbers en kenners van oude muziek hebben deze prestatie entoesiast onthaald, ook talrijke melomanen en operafans uit binnen- en buitenland hebben a.h.w. storm gelopen om die uitzonderlijke gebeurtenis te kunnen bijwonen. De zes geprogrammeerde voorstellingen hadden telkens plaats in een nokvol teater, waarin zelfs de engelenbak niet onbezet bleef; en dagen voordien reeds moest men wegens uitverkochte zalen vele muziekliefhebbers die op zoek waren naar een plaatsje teleurstellen.

Dat overweldigende sukses was op de eerste plaats te danken aan het produktieteam Jos van Immerseel, dirigent, Jef van Hemeldonck, regisseur, Rudy Corens, dekor- en kostuumontwerper, en Aimé de Lignière, koreograaf. Zij hebben ervoor gezorgd dat - na een grondige studie van de oorspronkelijke partituur, van de toenmalige muziekpraktijken en van de mytologische inhoud van de legende - de opvoering te Anwerpen gerealiseerd werd in de geest van de barok, maar boeiend en levendig geïnterpreteerd voor de toeschouwer.

Monteverdi's L'Orfeo is één van de belangrijkste partituren uit de ganse operageschiedenis. Amper een tiental jaren na het ontstaan van het nieuwe genre in de kring van de Camerata te Firenze komponeerde Claudio Monteverdi met zijn eersteling een echt muziekdrama dat naar konceptie en stijl revolutionair aandoet in vergelijking met de narratieve en dekoratieve Florentijnse opera. Uit de talrijke hedendaagse versies en bewerkingen van dit werk koos Jos van Immerseel de editie van E. Tarr uit 1974 als uitgangspunt voor deze uitvoering, omdat daarin de originele tekst het nauwkeurigst wordt gevolgd. Toch diende hij hier en daar korrekties aan te brengen op basis van de eerste edities uit 1609 en 1615, en zag hij zich verplicht de basse continuo grondig te herwerken.

Er werd gespeeld op autentieke instrumenten of verantwoorde kopieën in een kleurrijke bezetting van om en nabij dertig instrumenten, waaronder barokviolen, gamba's, blokfluiten, cornetti, barokbazuinen, kitarones, barokharp, klavecimbels, orgels en perkussie-instrumenten. Voor

[p. 326]

‘Orfeus’ van Monteverdi in K.V.O.

de samenstelling van het instrumentarium en de keuze in de loop van het werk steunde de dirigent zich op de gegevens die Monteverdi op twee plaatsen in de partituur verstrekt: vooraan een onvolledige opsomming van de ‘stromenti’, en verder verscheidene aanduidingen bij de muziek zelf. Zowel het gebruik van de middentoonstemming en van geëigende speeltechnieken uit de barok, als de ietwat gespreide opstelling van de continuo-instrumenten (drie kitarones, drie klavecimbels, twee orgels en één regaal) of de verrassende instrumentale kombinaties naar de gewoonten uit de zeventiende eeuw, gaven aan deze uitvoering een eigen en zelden gehoord koloriet, dat voor de hedendaagse luisteraar nog even revelerend klonk als destijds voor de aanwezigen bij de kreatie te Mantua. Van de eigenlijke plaats van het orkest bij die kreatie zijn geen details bewaard gebleven; evenmin als van de ganse produktie. Voor de opstelling in de KVO had men om begrijpelijke redenen rekening gehouden met de bestaande akkomodatie. Het orkest zat op een verhoogd podium in de orkestbak, zodat het wel ietwat zichtbaar bleef vanuit de zaal, doch nooit het gebeuren op de scène hinderde.

Ook in de vokale voordracht knoopte de dirigent direkt aan bij de zangtraditie uit de vroege zeventiende eeuw. In tegenstelling tot het romantische belcanto werd bij de interpretatie te Antwerpen de nadruk gelegd op het zgn. ‘parlar cantando’, of het ‘parleranno musicalmente’ zoals het destijds ook werd genoemd. Daarbij laten de zangers op de eerste plaats het woord en de gevoelsuitdrukking domineren en niet zozeer het zuiver melodische of de mooie stemklank. Immers, naar de opvatting van Plato, overgenomen door de zangpedagoog en komponist Giulio Gaccini in zijn woord vooraf tot Le Nuove Musiche (1602), is de muziek op de allereerste plaats ‘spraak’ en slechts daarna ritme en klank, en is een zanger voor alles een redenaar. In een dergelijke oratorisch-dramatische voordracht werden diverse technieken uit de toenmalige zangpraktijk en de eigentijdse retoriek en affektenleer ingeweven. Met middelen, of noem het zelfs effekten, zoals het diminueren of het vibrato, de dynamische intonatie of de ritmische vrijheden, droegen de solisten in de KVO hun zieleleven of ontroering zo intens mogelijk op de toehoorders over. Hoewel naar het schijnt alle zangers een kursus over die materie hadden gevolgd, slaagde de ene er al beter in als de andere om die geëigende en sterk affektieve zangstijl op een spontane wijze te doen overkomen. In dat opzicht was de voordracht van Mireille Capelle als ‘messagiera infelice’ biezonder illustratief; haar interpretatie klonk gedurfd en verrassend en was ongetwijfeld het sterkst afgestemd op de barokeis ‘muovere l'affeto dell'animo’.

Regisseur Jef van Hemeldonck heeft van deze opvoering geen historische rekonstruktie gemaakt, wel echt en meeslepend muziekteater. Hij is er bovendien in geslaagd de baroksfeer direkt op te roepen en ze terzelfdertijd te transponeren naar de geest en de eisen van de hedendaagse dramatiek. Voortbouwend op de zuivere mytische inhoud van de legende opteerde hij voor een vernieuwde en persoonlijke visie, die het bekende gebeuren niet langer opdient als een aanminnige pastorale of een idyllische liefdesgeschiedenis. De herders zijn bij hem sjamanen geworden: pastores, priesters, machtige tovenaars die de mytologische verhalen zelfs hebben uitgedacht. Orfeo is hun leider. Als een ware tragische figuur zal hij na een lange innerlijke strijd ten onder gaan aan wat hij mede heeft uitgevonden; de goden die hij uit machtswellust en zelfverheerlijking heeft gekreëerd zullen hem uiteindelijk ten gronde richten. De werkelijke inhoud en de diepere betekenis van dit verhaal resumeerde Jef van Hemeldonck als volgt in de programmabrochure. ‘Het eerste deel van deze opera wordt dramatisch gedomineerd door de Muzen die aan een groep sjamanen de opdracht

[p. 327]

geven een initiatieritus te organiseren. Als centrale figuren treden op: Orfeo, leider van deze sjamanen, en Euridice, gekozen door de Muzen zelf. Maar de voortekens zijn ongunstig: de fakkel van Hymen wil niet branden en de feestliederen blijven achterwege. In een uiterste poging tracht Apollo in de gedaante van Dionysus, deze ritus nog op gang te brengen door zelf de rookpotten te ontsteken. Maar wanneer de Muzen terugkeren om te vertellen dat Euridice gestorven is, wordt het drama duidelijk. (...) Wanneer Orfeo, de overmoedige, besluit Euridice terug te halen, loopt de ganse intrige uit de hand. (...) In het tweede en laatste deel van deze opera gaat Orfeo, verlaten door de Hoop, zich bewegen in het metamorfosische van de onderwereld. Rekenend op zijn oppervlakkige talenten tracht hij Charon, de veerman, te overtuigen hem over de Styx te brengen. Doch deze, die gewoon is dieper te kijken, valt erbij in slaap. En in een onbetrouwbare schijnweerspiegeling ontdekt Orfeo in de verhouding Pluto en Proserpina de basis van de oerschuld in hem zelf. Wanneer hij tenslotte de ogen als machtsinstrument gebruikt om Euridice terug te halen, verliest hij zichzelf en onderkent hij de wet van de cyklische tijd die de wezens laat leven en doet veranderen. Nu ontdekt Orfeo de schoonheid in zichzelf en in eenzaamheid verwerkt hij langzaam deze metamorfose. De lange weg is afgelegd van de dionysische overgave tot de appollinisch-orfische ascese. Apollo verschijnt als menner van de zonnewagen en wil door zijn stralen de ontdekking van deze schoonheid overdragen op de aarde zelf, terwijl de bacchanten de oude symbolen van Orfeo verscheuren.’

In de visie van Jef van Hemeldonck werd de gebruikelijke proloog en het daaropvolgende pastorale bedrijf organisch in het drama opgenomen. Zo kreeg het werk vanaf de eerste maten een geweldige stuwkracht mee, en werd het sterk dionysisch geladen. Bovendien voelden de toeschouwers vanaf het eerste ogenblik het noodlot onheilspellend dreigen boven het gebeuren.

Jef van Hemeldonck werd in die opvatting schitterend gediend door de dekors en kostuums van Rudy Corens, die evenmin een museumstuk ten tonele voerde. Het imponerende barok-dekor was wel aanwezig, maar - indien we het zo mogen formuleren - vertaald naar de twintigste eeuw: een massaal rotsenkompleks voor de eerste taferelen, dat zich onder het oog van de toeschouwers a.h.w. openspalkte tot de gapende muil van de onderwereld, en dat zich in het laatste tafereel weer sloot tot een Parnassus, waarboven Apollo op een gouden zonnewagen zijn schoonheid over de aarde uitstraalde. De gelijkmatige overgang naar die rijzende zon, die als een verblindend licht vanuit de hoogte ging schitteren was één van de meest fascinerende beelden uit het geheel. In zijn kostumering had Rudi Corens het beeld van de antieke wereld wel enigszins behouden, en toch op een persoonlijke wijze verwerkt tot een scherpere dramatische tekening van elk personage.

Om een dergelijke zware onderneming tot een suksesrijk einde te kunnen brengen, had Jos van Immerseel een uitmuntend gelegenheidsensemble samengesteld uit vakbekwame musici die bijna allen vertrouwd waren met de specifieke uitvoeringspraktijken van de barokmuziek. De zangsolisten kwamen uit eigen land, Nederland, Frankrijk, Duitsland. In de voornaamste rollen hoorden we Marius van Altena (Orfeo), Maria Hallasz (Euridice), Liane Jespers en Mireille Capelle (Muzen), Francisco Vergara (Caronte), René Jacobs (Speranza), Frans Van Eetvelt (Apollo). Het instrumentaal ensemble, met Sigiswald Kuyken als koncertmeester, was al even internationaal samengesteld. Ook de mimespeler Zwi Kanar, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en het Stedelijk Instituut voor Ballet hebben het hunne ertoe bijgedragen om deze voorstelling op zulke schitterende wijze te doen slagen.

Monteverdi's L'Orfeo was in 1607 een avant-gardistisch werk. De uitvoering te Antwerpen, ter opening van het Rubensjaar, is een even verrassende, daarenboven boeiende en superieure realisatie geworden, die op een ongemeen hoog inernationaal niveau werd gepresenteerd. Momenteel wordt de mogelijkheid onderzocht om de produktie bij het afsluiten van het Rubensjaar in de maand december nog enkele malen te hernemen: voor velen een uitzonderlijke, wellicht ultieme kans om deze grandioze L'Orfeo in de KVO te bewonderen.

Hugo Heughebaert.