Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 242]

‘Betonreliëf’, 1967
(Aula Boschveldcollege, Venray, 350×2000)
door Frans Gast.

[p. 243]

De ruimte doorsnijden
Het beeldhouwwerk van Frans Gast
José Boyens

Studeerde Nederlands in Tilburg. Daarna werkzaam bij het middelbaar onderwijs waarnaast studie kunstgeschiedenis te Utrecht. Promoveerde in 1974 te Utrecht op het beeldhouwwerk van Oscar Jespers, waarvan ze ook de beredeneerde oeuvre-katalogus samenstelde. Publiceerde poëzie in de tijdschriften Ontmoeting en Roeping/Raam. Bij Querido verscheen in 1964 de dichtbundel Voorzichtig bazuinen. Over literatuur en beeldende kunst publiceerde ze vooral in Roeping/Raam (1960-1972) en Jeugd en Cultuur (1961-1968); over de betekenis van de muzische vakken voor het onderwijs o.m. in Dux. Medewerkster aan Ons Erfdeel, Septentrion en enkele lexica. Docente Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw aan de Gelderse Leergangen te Arnhem.
Adres:
de Stromp, Ketelstraat 14, Groesbeek.

Het werk van de beeldhouwer Frans Gast is zo op het oog een vat van tegenstellingen. Centraal staan de klassieke materialen: marmer, hardsteen, brons, maar hij werkt ook met roestvrij stalen platen, beton, boomgroepen, bloemestalletjes. Hij weet een essentialistische vorm te kombineren met de geacheveerdheid van schuren en polijsten. Zijn skulpturen dienen zich aan als vanzelfsprekend, maar moesten vaak gewonnen worden in een groeiproces van jaren, waarbij telkens weer varianten ontstonden, tastbare bewijzen van een ciklische werkwijze en trouw aan een eens gewonnen vorm en tema. Tegenover kennelijke kapaciteiten in het virtuoze staat een voorkeur voor eenvoud, zelfs voor het enkelvoud. In zijn werk wordt de mens als individu opgeheven ten gunste van een unanimistisch wereldbeeld. De drama's van het menselijk bestaan worden verzacht tot liriek, maar de sterke lirische en estetische kwaliteiten hebben een rationele opbouw als basis: euforie bergt wetmatigheid. Deze rationele kwaliteiten zijn een voorwaarde voor de monumentale opdrachten, die geen belemmering zijn voor het vrije werk, integendeel: de twee gebieden doordringen en bevruchten elkaar. Dat vrij werk biedt op zich allerlei tegendelen: het doorsnijdt de ruimte en rust erin; het is verzonken in zichzelf en weegt op de aarde. - Kunnen zoveel antiteses aangetroffen worden in een harmonisch oeuvre?

De opleiding van Frans Gast.

Frans Gast stamt uit een geslacht van ‘ébinistes’, meubelmakers-schrijnwerkers-stoffeerders, die al sinds het begin van de negentiende eeuw in hun leertijd rondtrokken om bij verschillende meesters hun brevet te halen. Zijn vader was als kleine zelfstandige in Maastricht gevestigd en voelde niets voor het plan van zijn zoon om kunstschilder te worden. Veel beter dan de nutteloosheid ten top drijven kon hij de familietraditie voortzet-

[p. 244]

ten. Vandaar dat Frans Gast, zeventien jaar, zich in 1945 in het geheim ging opgeven bij de direkteur van de Middelbare kunstnijverheidsschool te Maastricht. Deze had te kampen met een sterk onderbezette beeldhouwklas en overrompelde hem met de stelling dat iemand met zo'n krachtige gestalte als hij voorbestemd moest zijn voor de beeldhouwkunst.

De start vond plaats op een moment dat niet alleen het onderwijs, maar de hele samenleving ontwricht was door de ellende van de oorlog, terwijl er ook een groot tekort heerste aan materialen en grondstoffen. Alleen klei was er in Limburg genoeg voorhanden, gelukkig voor Frans' docent aan de kunstnijverheidsschool, Charles Vos, een echte modelleur. Deze had nog gewerkt op de ateliers van Pierre Cuypers en kreeg vooral opdrachten van kerk en bisdom. Zijn heiligenbeelden verleende hij enige zwier door een konstante inspiratie van neo-gotiek en neo-barok. Hij was een vriendelijke leermeester, die alle ruimte liet aan de fantasie. Bovendien wilde Frans Gast - voorbestemd als hij immers was om een echte beeldhouwer te worden - vooral leren hakken, maar die discipline viel bij Charles Vos niet te leren. Toch zou de virtuositeit die het werk van Vos eigen is, in de beelden van Frans Gast aan te treffen zijn tot het einde van de jaren vijftig.

Een tweede - eveneens tijdelijke⁽¹⁾ - invloed kwam uit Gent: het werk van Jozef Cantré met zijn strenge bouw, toch ekspressieve vormen, had grote indruk gemaakt op de jonge Gast; zijn neiging tot virtuositeit kon deze korrektie goed gebruiken. Ook het vakmanschap van Cantré bewonderde hij. Er groeide vriendschap tussen de Belgische beeldhouwer en Frans Gast: bedachtzaamheid en ervaring werden in brieven en bezoek uitgewisseld tegen geestdrift.

Met het diploma van de kunstnijverheidsschool op zak meldde Gast zich in 1950 bij de Jan van Eyck-akademie, waar Oscar Jespers, die een groot oeuvre op zijn naam had, sinds twee jaar de beeldhouwklas leidde. Jespers, die iedere week overkwam uit Brussel, was een voortreffelijk vakman; hij leerde zijn studenten een beeld rationeel op te bouwen en het een zekere ekspressiviteit te verlenen. Zo voltooide hij aan Frans Gast wat Jozef Cantré begonnen was. Het rechtstreeks kappen in de steen zoals Jespers dat onderwees, was wat Gast al zo lang gewild had; heel de aandacht voor het metier - inklusief het zelf smeden van beitels - wekte zijn entoesiasme. Eindelijk kon hij tekenen naar model; hij mocht dat bovendien snel doen en de vormen groot houden. Toen hij het resultaat voorlegde, zei Jespers, die spaarzaam was met lof: ‘Gij zijt een goeie tekenaar.’⁽²⁾

Het werk van Oscar Jespers gaf omstreeks 1950 zware vrouwegestalten te zien die aansloten bij het geïdealiseerde realisme van Aristide Maillol. En omdat Jespers Jespers doceerde, gebeurde het wel dat als werkstukken van de verschillende studenten brede, bijna identieke vrouwefiguren werden ingeleverd, die beter geslaagd waren naarmate ze het voorbeeld van de meester meer nabij kwamen: een nieuw klassicisme was geboren!

In Frans Gast groeide het innerlijk verzet. Ondanks een vermanende Oscar Jespers, talmde hij maanden met het afmaken van een kruiswegstatie⁽³⁾. Als hij de difinitieve vorm van zijn beeld-in-statu-nascendi met de geest waarnam, gunde hij zich, ongedurig, vaak geen tijd voor de lange weg naar het tastbaar resultaat. Nic H.M. Tummers schrijft over hem: ‘Hij liet zich moeilijk kalmeren en leiden; hij begon en deed.’⁽⁴⁾

Bij zijn afstuderen in 1954 verbaasde Frans Gast door een reusachtige gepolichromeerde Clown (gips, 250), die wat achterover leunde met gespreide benen: een ongewone en plastisch moeilijke opgave.

(1) In 1955 wees A.M. Hammacher al op deze invloed (Beeldhouwkunst van deze eeuw, reeks De schoonheid van ons land, Amsterdam, 1955). Nic H.M. Tummers volgde in 1971 (Cobouw, 15. 1., ‘Frans Gast. De discipline van de roekeloosheid’) en legda terecht de nadruk op het tijdelijke karakter ervan.

(2) Mededeling van Frans Gast op 4-6-1976.

(3) Het Retraitehuis te Spaubeek had, met goedvinden van de leiding van de Jan van Eyck-academie, een opdracht verstrekt aan de gezamenlijke studenten van de beeldhouwklas tot het maken van 14 kruiswegstaties. Iedere student kreeg een honorarium voor zijn aandeel; Frans Gast kapte De graflegging.

(4) O.c.

[p. 245]

‘Mijnwerker’, Markt, Heerlen
(brons, 1955/1976) door Frans Gast.

Hij werd dan ook met lof uitgezwaaid.

Nog in 1954 eksposeerde hij op De keukenhof een Moeder en kind (kunststeen, 160), die was vervaardigd o.l.v. Oscar Jespers. De markante kritikus J.M. Prange schreef ‘En dan die moeders met kinderen! Ik heb zelden zulke debiele schepsels gezien en dan beeldhouwkunstig zo braaf ook nog. Allemaal uit Maastricht’⁽⁵⁾. Prange spreekt, terecht, van ‘een uitloper (...) van een volkomen getemd expressionisme’. Hetzelfde zou gezegd kunnen worden van Het koppel (keramiek, 45), waar een man en een vrouw naast elkaar op een kanapé zitten. De ronde volumina van Jespers hebben een vereenvoudiging ondergaan die het beeld de charme verleent van de naïeve kunst. Tegelijk bezit het een vertellend karakter, mede te danken aan anekdotische details als de pet van de man, de kralen en bewerkte rand van het kleed van de vrouw. Dit beeld sluit aan bij het anekdotisme dat in de jaren vijftig onder de Nederlandse beeldhouwers zoveel weerklank vond dat van een stroming gesproken kan worden⁽⁶⁾. Het gaf hun werken een vriendelijk en onderhoudend karakter, maar beperkte de betekenis.

(5) Het Parool, mei 1954.

(6) Het was o.m. te vinden bij ouderen als Fri Heil (1894), Oswald Wenckebach (1895) en Mari Andriessen (1897); meer incidenteel, b.v. in de Mozartbeeldjes), bij Gerrit Bolhuis (1907), Hubert van Lith (1908), Everdine Henny (1910) en Niel Steenbergen (1911). Bij de middengeneratie: V.P.S. Esser (1914), Cor Hund (1945), Joop Meefout (1915) en Paul Koning (1916); bij John Grosman (1916), Pieter d'Hont (1917) en Theo von der Nahmer (1917). Maar ook bij een jongere als Ek van Zanten (1933). De genoemden waren vertegenwoordigd op de openluchttentoonstellingen te Arnhem, ‘Sonsbeek '52’ en ‘Sonsbeek '55’ en op ‘Nederlandse beeldhouwkunst '57’ in Museum Boymans, 1957, Rotterdam.

Het mijnwerkersmonument: terughoudend realisme.

Een belangrijke gebeurtenis in het bestaan van Frans Gast was zijn deelname, in 1955, aan de prijsvraag voor het Mijnwerkersmonument, bestemd voor de Markt te Kerkrade. De gemeente Kerkrade had voor deze prijsvraag vijf beeldhouwers uitgenodigd, waarvan één zich terugtrok. Na een ondergrondse rondleiling samen met de rivalen veegde Frans Gast met de onderarm het zweet van zijn voorhoofd; daarmee was het idee voor zijn beeld geboren.

Hij zette het snel en intuïtief op en leverde het in onder het motto ‘Licht’. De jury (waarin Oscar Jespers zitting had) kende hem de eerste en Wim van Hoorn de tweede prijs toe, en verzocht beide beeldhouwers hun ontwerp uit te voeren op halve ware grootte. Op Jespers aanraden vergrootte Frans Gast meetkundig eksakt d.m.v. een raam en niet, zoals hij van plan was, op het blote oog en met de intuïtie. Het resultaat bleek teleurstellend en het

[p. 246]

ontwerp van Wim van Hoorn werd uitgevoerd.

Daarmee kwamen de kommentaren los. De meeste kritici koppelden het gebaar van de mijnwerker aan het motto. Voor hun was het een mijnwerker ‘die met zijn lamp komende uit de duistere mijngang met een hand zijn ogen beschermt tegen het felle daglicht’.⁽⁷⁾ De Mijnwerker van Frans Gast kreeg verdedigers, o.m. in de persoon van N. Colla, die overigens van mening was dat de Mijnwerker opzag ‘naar nieuw licht’.⁽⁸⁾

Al was op dat moment de beslissing gevallen, twintig jaar later kregen de inspanning van Frans Gast en de bespraaktheid van zijn supporters een onverwachte beloning. De gemeente Heerlen besloot dat de kompel ook op haar grondgebied een gedenkteken toekwam en wendde zich tot de gepasseerde eerste-prijswinnaar van destijds. Dit keer vergrootte Frans Gast zijn model volgens eigen inzicht, eerst in klei, daarna in gips. Het resultaat staat sinds drie september 1976 drie meter hoog ter beoordeling op de Markt in Heerlen.

De Mijnwerker van Frans Gast wil niet - zoals Wim van Hoorn doet in het voetspoor van Constantin Meunier - de adel verkondigen van de arbeider. Deze opvatting, die in de U.S.S.R. nog altijd van staatswege gepropageerd wordt, is daarom zo irreëel, omdat ze - onder het mom van realisme - de werkelijkheid oplaadt met de schone schijn van heroïek. Bij de Mijnwerker van Frans Gast ligt de nadruk op het zware, bijna onmenselijke bestaan. De figuur legt simbolisch zijn vermoeidheid af, terwijl in zijn gebaar tegelijk de tragiek ligt opgesloten van de mens die veroordeeld is in twee tegengestelde gebieden te leven en die iedere dag opnieuw, doodmoe, de grens daartussen moet passeren.⁽⁹⁾

Het realisme van de Mijnwerker is terughoudend van karakter, streeft naar eenvoud. De kombinatie van realisme en eenvoud ontkomt in dit beeld - zoals wel vaker gebeurt - niet aan een zekere saaiheid. Het terugbrengen van een gekompliceerde levenssituatie tot zijn essentie, zoals in de Mijnwerker gebeurt, zou later één van de kenmerken blijken van de kunst van Frans Gast.

(7) Limburgs Dagblad, 27-6-1955.

(8) ‘Over de groei van de Zuid-Limburgse Scrulptuur en Frans Gast’, De Bronk, 1956.

(9) Tegen fel licht beschermt men de ogen niet met de onderarm, maar veeleer met de hand. Dit als laat antwoord aan enkel kritici. - Paul Haimon begreep de dubbele betekenis van de Mijnwerker uitstekend; zie De Volkskrant van 19-3-1957.

Maniërisme en impressionisme: het verzet tegen Oscar Jespers.

Na het behalen van het einddiploma aan de Jan van Eyck-academie wilde Frans Gast eerst en vooral het stempel kwijt van de school van Jespers. De beelden die hij - gedachtig zijn kruiswegstatie - in een hoog tempo opbouwt in gips, geven vooral staande of zittende vrouwefiguren te zien, niet breed en vol, maar rank, het oppervlak van het kleed niet glad maar eerder impressionistisch, met overal de sporen van de spatel. Ze wekken, evenals de naakten, Italiaanse associaties, o.m. aan het werk van Emilio Greco (1913). De figuren zijn virtuoos, gaan in hun maniërisme zelfs over de grens van de bekwaamheid heen. Met de Italiaanse maniërist Marcello Mascherini (1906) en met het werk van Greco kon Frans Gast in eigen land kennis maken in 1954 te Rotterdam, waar de ‘Mostra '54’ voor belangstellenden een openbaring betekende.

Een gretige interesse voor nationale en vooral internationale beeldhouwkunst heeft Frans Gast altijd gekenmerkt; dit maakte hem in een tijd waarin hij intensief op zoek was naar zichzelf kwetsbaar voor invloeden. Getuige de reeks zittende vrouwefiguren, Vincka's⁽¹⁰⁾ - smalle jonge vrouwen, de armen om de opgetrokken knieën -, een tweede en sistematische poging om zijn leermeester van zich af te schudden. Deze gestalten, waarbij de lange ledematen een dominerende plaats innemen, als bij sprinkhanen, doen denken aan de verinnerlijkte skulpturen van Robert Couturier (1905) en Alberto

(10) Geïnspireerd door Le blé en herbe (1923) van Sidonie G. Colette. De spelling Vinca werd door Frans Gast verhollandst.

[p. 247]

‘Jongen met duif’
(gips, 1956) door Frans Gast.

Giacometti (1901), al lijken de Vincka's met een grotere losheid tot stand gekomen en zijn ze niet zo geladen, niet zulk een verkenning van uiterste grenzen.

Toen Frans Gast, als enigste Nederlandse beeldhouwer, in 1956 een beurs aangeboden kreeg van de Franse staat, stond meteen bij hem vast dat hij bij Couturier wilde werken aan de Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs te Parijs. Hij had niet kunnen vergeten dat het Couturier, eminente en geliefde leerling van Aristide Maillol (1861-1944), gelukt was om tegenover het voor-beeld van de meester een tegen-beeld te plaatsen⁽¹¹⁾. Bij Couturier werkte hij hard; de resterende tijd werd gebruikt om musea en kollekties te bezichtigen.

Terug in Maastricht, augustus '56, bouwde hij het eerst zijn Jongen met duif op in gips, in een hoog tempo: na acht uur was het beeld van 160 cm. klaar. De smalle, naakte figuur zondigt nadrukkelijk tegen de regels van anatomie en evenwicht: zijn achterover leunen zonder steunpunt, zijn geheven arm met de duif, het naar de duif gerichte hoofd, alles is een ontkenning van de klassieke beeldhouwkunst en de bij Jespers genoten opleiding. Het is ook een bevestigen van de rechten van de ekspressie en de innigheid.

Hoe langer Frans Gast terug was in Maastricht, hoe onwaarachtiger zijn gemanierde werk hem voorkwam. Tenslotte sloeg hij alles kapot om zich van zijn verleden te bevrijden, helaas ook Jongen met duif, ook werken waarvoor zich kopers aandienden.

Niet vernietigd werd de portretkop Sanny (Winters, 1957, brons, 55, Amsterdam, J. Pinckaerts), die in tegenstelling tot wat Oscar Jespers doceerde, impressionistisch is van techniek: de steeds weer toegevoegde klei en de sporen van het afschrapen vragen de aandacht voor het metier en het detail, zoals de impressionistische en pointillistische schilders een vibrerend oppervlak suggereerden. Toch worden alle details overheerst door de uitdrukking van het karakter: meditatief, overernstig, schijnt de jonge vrouw in zichzelf verzonken. Het meest bepalend voor het portret is de neus, groot en beslist, tegenwicht voor vervluchtigende tendenzen. De verhoogde haardos helpt mee van het portret een beeld te maken en vormt het antwoord aan de smal uitlopende hals. Bij Sanny zijn de twee tegengestelde kenmerken van het talent van Frans Gast aanwezig in een ideale verhouding: de verbluffende, virtuoze kant staat in dienst van de ekspressie van de verborgen binnenkant zoals die bij Jongen met duif rechtstreeks de overhand kreeg.

Mede vanwege Sanny wordt Frans Gast in 1957 door de kritiek erkend als een

(11) De tentoonstelling die in 1948 in het Stedelijk museum te Amsterdam georganiseerd was onder de titel ‘13 beeldhouwers uit Parijs’ had hem die overtuiging bijgebracht; daar eksposeerden behalve Couturier ook Giacometti, Germaine Richier, Henri Laurens, Constantin Brancusi, Jean Arp, Julio Gonzalez.

[p. 248]

‘Sanny’
(brons, 1957) door Frans Gast.

van de talentvolle Limburgse beeldhouwers, o.m. door Ko Sarneel⁽¹²⁾ en in het Aachener Prisma⁽¹³⁾. In De Nieuwe Eeuw aarzelt Ten Holder niet ‘deze portretkop tot een niveau te rekenen, dat in Nederland vrijwel niet wordt bereikt. Hij is visionair, van grote allure en uitstekende smaak.’⁽¹⁴⁾ - Als dit oordeel wordt neergeschreven heeft Frans Gast deelgenomen aan negen groepstentoonstellingen en individueel geëksposeerd te Rotterdam en Maastricht.

(12) In De Maasbode, 2-3-1957.

(13) W.L., ‘Limburger Künstler. Ausstellung im Suermondt-Museum der Stadt Aachen’, Aachener Prisma 3, 1957.

(14) ‘Moderne Nederlandse kunst’, De Nieuwe Eeuw, 1957, n.a.v. ‘Contour 1957’. - Later, in 1959, zou Jules Kockelkoren n.a.v. Sanny spreken van een ‘briljante plastische beheersing’ (Dagblad van Noord- en Midden-Limburg, 2. 1959) en J(an) J(anssen) van ‘de fijngevoeligheid van zijn “boetserend denken”’ (Utrechts Nieuwsblad, 14 oktober 1964).

De kunstenaar veilig verankerd in het bestel.

Einde jaren vijftig, begin zestig krijgt Frans Gast een aantal religieuze opdrachten: voor de Drievuldigheidskerk in Heerlen (1954), de St.-Jozefarbeiderkerk (van Charles Eyck en Harry Koene) in Meerssen (1958-'59), de St.-Michiel-scholengemeenschap en de Don-Boscoschool, beide 1959 en te Geleen. Zo werd hij opgenomen in de kring van kunstenaars die door kerkelijke opdrachten niet alleen van een honorarium werden voorzien, maar ook van een erkende maatschappelijke funktie.

De jaren vijftig werden in Limburg gekenmerkt door een vitaal katolicisme en in samenhang daarmee door een geloof in de taak van de kunstenaar. Beeldende kunstenaars en literatoren, in vriendschap verbonden in de verschillende groeperingen die Limburg en in het bijzonder Maastricht telde, droegen de overtuiging uit dat zij een taak te vervullen hadden. In dat inzicht werden ze krachig gesteund door de samenleving rondom hen.

Dit vertrouwen in de taak van de kunstenaar spreekt uit een tentoonstelling die in 1960 met gepaste zwier werd georganiseerd in het kasteel te Hoensbroek, waar Bertus Aafjes⁽¹⁵⁾ resideerde, ‘Twaalf kunstenaarsechtparen’. Tot de eksposanten hoorden Joep en Susanne Nicolas, Charles en Karin Eyck, Rob en Marijke Stultiens, Teun en Jopie Roosenburg, Arthur en Varpu Spronken, Piet en Hélène Killaars, Frans en Margot Gast. Vrijwel alle deelnemers hadden religieuze kunst vervaardigd; voor Eyck en Nicolas lag daar het centrum van hun werkzaamheid. Van de twaalf echtparen waren er zeven gevormd op de Jan van Eyck-akademie.

Er bestaat een foto van de kunstenaarsechtparen, over vier kolommen afgedrukt in de Volkskrant van 26-7-1960, waarop ze poseren op de slotbrug van het kasteel: een groep die zich zonnig presenteert aan de gemeenschap waartoe ze hoort. Zulk een ongeschokt en kollektief zelfvertrouwen zou vijftien jaar later niet meer gevonden worden: met het imperium van de kerk brokkelde - in minder hoog tempo - het aanzien van de kunstenaar af.

(15) Er bestonden veel kontakten met Bertus Aafjes; deze zou b.v. aanwezig zijn bij het huwelijk van Frans Gast en Margot Glebocki te Assisië. Dat het huwelijk gesloten werd in de basiliek van Sint-Franciscus, daags voor zijn naamdag, 4 oktober, maakt duidelijk welk een vaste en inspirerende relatie er met de kerk bestond.

[p. 249]

‘Haan’
(brons, 1963) door Frans Gast.

De Haan: een driftig keerpunt.

In de Haan van 1963 (brons, 38 × 59 × 18, Maastricht, Bonnefantenmuseum) heeft Frans Gast de impressionistische techniek van Sanny grotendeels achter zich gelaten; toch helpt het impressionisme bij keel en lel mee om de felheid van het dier op te voeren. Met zijn grote, brutale bek, gedoken houding en zware staart is de Haan een koncentratie van agressie. Bij het model, dat Frans Gast meteen in was opbouwde, werden voor de vleugels wasplaten gebruikt; hun onvoegzaamheid werd geïnkorporeerd in de driftige dinamiek van het dier, die zelfs door hun horizontale plaatsing niet wordt geblokkeerd. De suggestie van vaart is ook te danken aan de diagonale poten, die plastisch ongewoon krachtig zijn.

Ook de Haan werd door de kritiek aangewezen als een hoogtepunt in het oeuvre van Frans Gast tot dan toe, ‘laaiend en (...) stralend van leven’.⁽¹⁶⁾ - Aan het tot stand komen van dit beeld werden wellicht impulsen verschaft door de Nieuwe haan⁽¹⁷⁾ van Luciano Minguzzi (1911) met zijn levendigheid en wat pronkerige agressiviteit, al is dit hier en daar bladdunne beeld met zijn gekerfde oppervlak veel meer op het dekoratieve gericht. De Haan van Frans Gast pronkt niet met andermans veren. Zijn verschijning is een triomfantelijk antwoord op de slijtagekansen van een oud tema.

(16) J(an) J(anssen,) ‘Nobel oeuvre van F. Gast’. Utrechts Nieuwsblad, 14-10-1964.

(17) In Arnhem te zien geweest in 1955 op ‘Sonsbeek '55’.

De omgevingsskulpturen.

Uit de ‘omgevingsskulpturen’ die Frans Gast vanaf 1965 gaat vervaardigen valt het beste de veranderde positie van de kunstenaar af te lezen. Bij de vroegere religieuze opdrachten: deuren, reliëfs aan muren, vrijstaande beelden was de beeldende kunstenaar gebonden aan de tekst van de heilige schrift, de ikonografische traditie en de konkrete voorwaarden van de omgeving. Dat betekende dat hij een funktie toegewezen kreeg in de semi-kerkelijke hiërarchie en zelfs in de geloofsverkondiging, want hij bepaalde mede de voorstelling die de gelovigen zich vormden van de figuren uit het oude en nieuwe testament. Bij de nieuwe omgevingsskulpturen is de vroegere driedubbele gebondenheid teruggebracht tot de enkelvoudige van de konkrete situatie. Wat het onderwerp betreft zijn de omgevingsskulpturen vogelvrij geworden. Niet meer aan voorstellingen gebonden richt de kunstenaar zijn aandacht op de ruimten van ‘het onvolledige leven’: daar waar de mensen wonen, werken, winkelen. Met het boeiende of aangename uiterlijk dat hij pleinen, straten, muren, schoorstenen bezorgt, dient hij alleen nog maar de transcendentie van het oog.

De muur zelf werd het onderwerp voor Frans Gast toen de architekt Th. Boosten hem uitnodigde om die vorm te geven aan een door hem gebouwde Lagere Technische School te Wittem. Het onderwerp van Frans Gast voor een skulptuur in 1966 uitgevoerd in beton, 450 hoog en 1200 lang, bestond uit rechthoekige blokken en vierkanten die in onderlinge samenhang uit de muur tevoorschijn springen, ieder met hun eigen diepte. De richting en breedte van de bekisting was door Frans Gast nauwkeurig aangegeven. De eenheid van het materiaal van architekt

[p. 250]

‘Betonreliëf L.T.S. Wittem’ (1965) door Frans Gast.

en beeldhouwer bood een kans op eenvoud, die gretig aangegrepen is: de muur te Wittem is streng en oprecht.

De eerste samenwerking met Th. Boosten vond plaats in 1961 aan een L.T.S. te Maastricht, waarvoor Frans Gast een Icarus-skulptuur ontwierp met belangrijke architektonische aksenten; sindsdien koos hij steeds meer voor een omgevingsskulptuur die uit de architektuur zelf geboren lijkt. Zijn opvattingen, in onderling gesprek ontwikkeld, en vooral de konkrete resultaten van zijn werk, waren voor Boosten aanleiding om hem telkens weer tot samenwerking uit te nodigen. Want, schrijft Robert Franquinet, ‘Hij ziet de dienstbaarheid aan het imperatief gegeven niet als een hinder, integendeel hij gebruikt ze als fundament en uitgangspunt’⁽¹⁸⁾. - De betonskulptuur te Wittem laat zien hoe Frans Gast trachtte te denken vanuit het objekt zelf en hoe hij de plastische pregnantie intoomt. Dat betekent dat de eenvoud vanzelfsprekend de virtuositeit opzij schuift.

In 1967 nodigde architekt P. Lerou Frans Gast uit om van een muur in de aula van het Boschveldcollege te Venray van 350 × 2000 cm een plastiek te maken. Vooreerst ontwierp Frans Gast drie ronde centra, de grootste positief, de twee andere terugspringend. Gedrieën zorgen ze voor een weldadig tegenwicht in een heerschappij van rechthoeken. Zo zijn er twee grote rechthoekige partijen met een levendige struktuur, als waren daar stalagtieten en stalagmieten onderworpen aan de regels van een kubistische assemblage. Er zijn geestige detalis, zoals de vijf brave kubussen bovenaan, die onder evenzoveel antwoorden krijgen, al heeft zich daar één aanvoerder voorop gedrongen. De betonmuur, die Frans Gast samen met de timmerman in haar volle oppervlakte bekistte, is plastisch zo variabel dat de richting en breedte van de planken, de afdrukken van de noesten, slechts het bescheiden achtergrondspel vormt voor haar rijkdom.

In haar grote warenhuisvestigingen heeft de direktie van de Bijenkorf in Nederland bij herhaling een voorkeur getoond voor architekten van internationale faam⁽¹⁹⁾. Het gebouw in Eindhoven werd in 1968 ontworpen door Gio Ponti uit Milaan. Een reusachtige doos, bekleed met groene keramiektegels was het resultaat. Tegenover de Bijenkorf en aan de flanken kwamen de gebouwen van de Piazzagalerij van Th. Boosten. Het plein daartussen is niet zo maar een overschietende ruimte, maar een plein, een piazza, waarin dimensies en vormgeving bewust werden gekreëerd⁽²⁰⁾. Er kwamen vijf porfieren zitbanken, speels van vorm, van het duo Gio Ponti en Mario Negri⁽²¹⁾. Er werden twee bronzen geplaatst van Mario Negri, een podium, bloembakken. Er verhief zich ook een ongeveer 28 meter hoge plastiek van het duo Boosten-Gast, dat de nood van een aantal grote schoorstenen in een deugd trachtte om te zetten. Op het grondvlak zijn de schoorstenen geplaatst in de vorm van een driesprong

(18) ‘Het subjectieve object van Frans Gast’, Limburgs Dagblad, 18-5-1974.

(19) Zo werd in 1926 in Den Haag een beroep gedaan op Piet Kramer van de Amsterdamse school, in Rotterdam in 1957 op Marcel Breuer (Hongarije/Amerika).

(20) Een aanwijzing dat dit bewust gebeurde is te vinden in de naam Piazza-galerij, waarbij de verschillende firma's anoniem wegduiken onder de naam van het kompleks. De naamgeving gaat uit van de gemeenschapsruimte, niet van de kommerciële projekten.

(21) In hun ontwerp spreken architekt en beeldhouwer van ‘Draken om te zitten en te kijken’.

[p. 251]

van 7 × 7 meter; de ketels van de centrale verwarming bevinden zich in de kelders. Er zijn acht funktionele schoorstenen met diameters in drie maten (90, 100 en 150 cm); ze worden kompositorisch bijeengehouden door tien loze eksemplaren die weer variëren in lengte en doorsnee. Ze zijn tamelijk hoog opgehangen en, evenals de funktionele, bekleed met matte roestvrij stalen platen. Niet bij alle schoorstenen zijn de platen even groot of in hezelfde verband aangebracht; wel ontstond een vast ritme voor iedere pijp. Het geheel van deze lichte bewapening wekt door vorm en materiaal associaties met muziekinstrumenten. Aan de muziek ligt - evenals aan de architektuur - het getal ten grondslag. Is het een wiskundig trillingsgetal dat de oorzaak kan zijn van de deugd van pure verrukking bij de kijker?

Markeren de schoorstenen van de Piazza het punt waarop architekt en beeldhouwer in elkaar overgaan, enkele jaren later loopt het spoor van de individuele beeldhouwer in een kollektieve onderneming verloren, doordat de bijdrage van Frans Gast dan, unanimistisch, zal opgaan in een teamwork met architekten⁽²²⁾.

De stad Maastricht met haar vele buitenlandse bezoekers zat met een groeiend verkeersprobleem; ze loste dit tenslotte kordaat op door een reusachtige ondergrondse parkeergarage te bouwen onder het Vrijthof, een groot plein aan de voet van de romaanse Sint-Servaaskerk, tevens wandelplaats en ontmoetingscentrum. Om de lege vlakte die na de bouw zou overblijven opnieuw karakter te geven, schreven burgemeester en wethouders een prijsvraag uit, waaraan vijfenveertig architektenteams deelnamen onder motto. De jury (voorzitter: prof. ir. A. van Kranendonk uit Delft) gaf de voorkeur aan het plan ‘Vrijthof Maastricht’ dat ontworpen bleek door het architektenburo Th. Boosten, Maastricht; Frans Gast; buro voor landschapsarchitektuur en openluchtrekreatie W. Snelder, Heerlen en de Lichtgroep Philips, Nederland. In het plan beschouwt het team het Vrijthof als ‘de woonkamer van moeder Maastricht’. Vandaar reeksen hoge en lage platanen, die een open ruimte beslotenheid geven. Vandaar ook: tafels en banken onder de bomen, bloemestalletjes, een muziekkiosk. De jury had (in januari '72) vooral lof voor de oplossing van de moeilijkste opgave voor de vijfenveertig deelnemers: het met elkaar verzoenen van de as van het Vrijthof met die van de scheef daarop staande Sint-Servaas. De beplanting geeft eer aan de as van het Vrijthof; bronzen platen, als reusachtige medaljes in het parelgrint van de open ruimte geklonken, richten zich naar de as van Sint-Servaas. Ze liggen in een L-vorm in gelederen van drie en vier en zullen historische en ‘futuristische’ inskripties krijgen, zodat de woonkamer niet alleen een kijk-, maar ook een leesboek rijk is⁽²³⁾.

(22) Deze voor architektenburo's schijnbaar nieuwe werkvorm is in feite zeer oud: ze werd vanaf 1927 gepropageerd door Henry van de Velde en Oscar Jespers aan het zojuist opgerichte Hooger Instituut voor Sierkunsten te Brussel. Daarvóór had Van de Velde zijn ideeën verbreid in Weimar aan de Kunstgewerbeschule, van 1907 tot 1914 (het latere Bauhaus). Op zijn beurt werd hij geïnspireerd door de middeleeuwse bouwhutten waarin bouwmeester, beeldhouwer en handwerksman zich gezamenlijk inzetten voor de bouw van een katedraal. - Omgevingsskulpturen die architektuur, skulptuur en landschap omvatten, komen in de jaren zeventig steeds meer in team-verband tot stand, b.v. in 1970 het projekt bij het Algemeen Burgerlijk Pensioenfonds te Heerlen van André Volten, Karin Daan, Peter Struycken en Wim Snelders; het projekt op Welterhof in Heerlen van Piet Killaars, ir. A. Swinkels, ir. B. Salemans en ir. J. Vallen van 1974-'75 en het projekt rond het Erasmusgebouw te Nijmegen van J.J. Beljon met inspraak van André Volten in 1974.

(23) Het aanbrengen van bronzen platen werd door de gemeenteraad afgestemd; daarmee is het meest vitale en kreatieve deel uit het plan verwijderd. Daarmee vervallen ook de mogelijkheden om op het Vrijthof leergierige wandelaars op speelse wijze informatie te verschaffen in bas-reliëfs, haut-reliëfs, met tael en teken. Wat een gemiste kans om de aantrekkingskracht van Maastricht te vergroten!

Elle en Zwarte lente: de ruimte doorsnijden en erin rusten.

Ongeveer gelijktijdig⁽²⁴⁾ met zijn veelal vertikale omgevingsskulpturen (1965) zet in het vrije werk van Frans Gast een nieuwe ontwikkeling in waarbij de nadruk komt te liggen op het bewerken van marmers. Hij gaat vanaf 1966 ciklisch werken waarbij de eerste skulptuur een tweede tevoorschijn roept, die de beeldhouwer opnieuw inspireert het tema te hervatten. Van ciklische vooringenomenheid is geen sprake: het idee voor ieder volgend beeld van de reeks groeit tijdens het schuren of het beschouwen achteraf. Ook wanneer er beelden ontstaan in aluminium, brons of (gepolijste) hardsteen, ligt het centrum van de aktiviteiten bij het marmer. Van 1966 tot 1977 ontstonden zo drie verschillende reeksen, die hierachter

(24) Strikt genomen begint de vernieuwing in het vrije werk eerder, n.l. in het jaar van de Haan, 1963, met een kleine Krijger in brons (8 cm). In 1966 groeit deze uit tot een grote (38) en tot de twee eerste versies van Elle.

[p. 252]

‘Elle’
(wit marmer, 1966) door Frans Gast.

bij de ‘Verspreiding werken’ aangegeven zijn met drie verschillende letters.

De oudste reeks is die van de hoofden; ze telt voorlopig drie soorten titels en twaalf beelden, waarvan het twaalfde een triptiek is uit 1977. Voorlopig heeft de beeldhouwer zich in deze ciklus het meest kompleet uitgesproken. De oorsprong ligt in 1963 bij een bronzen Krijger, die in 1966 uitgroeit tot een eksemplaar in aluminium (38 × 38 × 22). Dit beeld, dat, uit drie vertikale volumina opgebouwd, dichter bij de abstraktie staat dan bij de figuratie, heeft tegelijk iets martiaals en iets lirisch. Het herinnert in zijn strenge opbouw en inkervingen enigszins aan de Vierkante vorm uit 1936 van Henry Moore⁽²⁵⁾. Toch zijn de uiterlijke verschillen beperkt en die niet alleen: vooral het karakter van de beelden loopt uiteen. Vierkante vorm is een teken uit het noeste begin van een kultuur; Krijger en de meeste andere beelden uit deze reeks bezitten eigenschappen die te vinden zijn in het estetisch rationalisme van de vroege renaissance.

De ontwikkeling die de beeldhouwer doormaakte in de omgevingsskulpturen, loopt parallel aan die van het vrije werk. Het is van belang vast te stellen dat deze twee werkvelden in innige korrelatie met elkaar staan. Zelfs zo dat de vrije beelden, klein opgezet, tot monumentale werken uitgroeien en anderzijds de voorstudies voor monumentale opdrachten in de huiskamer terecht komen. Op den duur werd het Frans Gast onmogelijk zich te wijden aan de uitbeelding van één individu; tegelijkertijd trad hij zelf steeds meer terug achter zijn werk om dit, mondig, het woord te laten doen. Al in de Haan verbeeldde hij niet een strijdlustig dier, maar agressie. - Bij Elle dat in 1966 ontstaat in wit marmer (38 × 29 × 9), verwijst ook de Franse titel naar het algemene beeld, een beeld van wat vrouwelijk is. Elle (waarbij het naar links gerichte hoofd herkenbaar blijft en de strenge, van konceptie joyeuze haartooi eveneens) probeert niet alleen het imaginaire beeld van de princesse lointaine dichterbij te halen, het belichaamt dit tastbaar.

Het idee voor Elle ontstond bij Frans Gast, toen hij voor het eerst de geslepen prehistorische bijlen zag in het museum van Carnac, Bretagne; daarnaast inspireerden de licht zwellende volumina van Krijger en de kontoeren van een figuratief beeld voor de kleuterschool van Nieuwenhagen (1965-'66), een Zittende vrouw met kind. Eerst maakte Frans Gast enkele voorstudies die in brons bewaard bleven (± 12 en 15 cm); na het eksemplaar in marmer volgden er twee in brons en een in aluminium.

Elle, zoals het nu in wit marmer (met grijze

(25) Verz. mevrouw H. Moore. Een afb. is te vinden in A Dictionary of Modern Sculpture, Londen, 1962, 213.

[p. 253]

‘Zwarte lente’
(gepolijst hardsteen, 1974-75) door Frans Gast.

ze aders) te zien is, is het resultaat van een groei- en werkproces van anderhalf jaar. In 1966 was het beeld veel dieper als 9 cm, plastischer; de haartooi bestond toen veeleer uit drie volumina. Nadat het beeld een half jaar voltooid was en geeksposeerd geweest, ging Frans Gast opnieuw aan het werk en schuurde weken, maanden achtereen: Elle werd steeds dunner, tenslotte smal als een mes. De scheiding tussen de volumina achter en op het hoofd werd op den duur opgeheven, zodat daar het enkelvoud ging heersen. Toen Elle haar diepte verloren had, kon de beeldhouwer ook het bovenste voluum in een smalle overloop verbinden met het omhuivende. Op dat moment was een zeldzaam evenwicht ontstaan: de onderste omgevende vorm met zijn diagonaal profiel kreeg een dubbel antwoord: van boven links verscheen een tegengesteld en een parallel lopend profiel. In deze kanonische samenzang krijgt de vertikaal van de gezichtsvorm links onder op haar beurt antwoord van de vertikale bekroning. Elle is met dit chiasme even onophoudelijk en polifoon als de muziek van Johan Sebastiaan Bach.

Het is merkwaardig dat Elle, dat een uitzonderlijk lang groeiproces gekend heeft, zich aanbiedt als moeiteloos ontstaan. Tijdens het kappen en schuren stond Frans Gast iets als de volkomen vorm voor de geest. Deze moest opgeroepen worden uit een brok ruwe steen, dat zijn mogelijkheden alleen prijs geeft aan de kappende hand. Er daalt geen hemels evenwicht neer uit Plato's wereld van de Ideeën, maar de vorm ontwikkelt zich in het handtastelijk onderzoek. Tot wat daarbij tevoorschijn kan komen hoort blijkbaar de uitdrukking van een evenwicht tussen zich verheffen en rusten, tussen vertikalen en horizontalen. Daar hoort ook bij het verzoenen van een statisch karakter met de indruk van gezwindheid. En tenslote het transparant maken van tot dan toe verborgen wetmatigheden.

Tot de reeks⁽²⁶⁾ van Elle hoort een eksemplaar van 1967, Elle III (30, rose marmer), waarbij het proces van vereenvoudiging verder voortgezet is: het beeld is teruggebracht tot twee volumina. Tenslotte, in 1971, bleef bij Elle V (78, wit marmer, Maastricht, Bonnefantenmuseum) maar één voluum over, een zo op het oog abstrakt beeld, waarbij het marmer zó gebruikt is dat de aders, hoewel horizontaal, toch de indruk van snelheid versterken. Met deze enkelvoudigheid lijkt een ontwikkeling tot haar uiterste konsekwentie gebracht.

Lijkt. Want in 1972 verraste Frans Gast anderen en zichzelf met Zwarte lente⁽²⁷⁾ (Belgische hardsteen, 50 × 120 × 20, Maastricht, Bonnefantenmuseum), dat als geen ander beeld tot nu toe ruimte klieft. Wel had hij in 1966 een werk van vergelijkbare dimensies in hardsteen gekapt (Elle II, 80 lang, rijksaankoop) en in 1967 Witte lente in helderwit marmer (90 lang, Meerssen, verz. Th. Boosten), maar daarin waren de voorgaande beelden uit de reeks niet zó vergaand losgelaten. Toch hoort Zwarte lente tot de ciklus omdat alleen daarbinnen het oorspronkelijke uitgangspunt herkenbaar blijft⁽²⁸⁾. Gelaat en haartooi zijn van elkaar verwijderd geraakt en in de spanning waarin ze van elkaar zijn weggeschoven, werd de figuratie een herinnering.

Zwarte lente wil de spanningsrelatie in haar uiterste grenzen beproeven van twee

(26) De reeks zit vol verrassingen en zou een studie op zich verdienen. Zo is de hoofdvorm, de kop, van Agressieve krijger (1967, brons, België, privé-kollektie) een streng gebouwd vierkant. De hierin verzonken ronde vorm inspireerde bij een volgend beeld, Elle IV, tot het voetstuk. De bekroning van Elle IV nadert dichter dan ooit de door Frans Gast zo bewonderde prehistorische bijlen uit Bretagne. Deze bekroning tenslotte werd tot hoofvorm verheven bij de centrale plastiek van een triumfeminaat (gips, gepatineerd, 1977, 450 en 2×350).

(27) De titel is ontleend aan Henry Millers Black Spring, 1936. Herdruk: New York, 1963. Bij de naamsoverdracht stond het zwart van de steen voorop.

(28) Voor eventuele fallische associaties bij de kijker wil Frans Gast niet verantwoordelijk gesteld worden; ze zijn niet door hem bedoeld.

[p. 254]

‘Le malheur d'aimer II’
(wit marmer, 1974-75) door Frans Gast.

sinds jaren vertrouwde vormen. Frans Gast werkt niet vanuit vooropgezette beeldhouwkundige teorieën, maar hij zoekt intuïtief de verhoudingsgetallen op te sporen die het beeld een uitgewogen karakter geven. Robert Franquinet schrijft ‘Het is of hij de scheppingsdrift eerst uitkleedt en ze herleidt tot het essentiële hetgeen bijdraagt tot een duidelijke kontrole van het instinktieve door het rationele’⁽²⁹⁾.

Zwarte lente bewijst het gelijk van de man die een bedeesde jongen van zeventien de beeldhouwklas induwde. Het is een van de beelden die zeggen wat beeldhouwkunst is en die duidelijk maken dat de oude polemiek tussen figuratie en abstraktie vergeefs is gevoerd, omdat het er alleen om gaat tegenover het beeld van de natuur een tegen-beeld te plaatsen. De vorm van het beeld is wezenlijk zoals de vormen van Brancusi en Henry Moore dat zijn. In Zwarte lente is het doorsnijden van de ruimte verbonden met het glanzend rusten erin.

(29) O.c. - Franquinet moet onkundig geweest zijn van wat Luc en Paul Haesaerts in 1934 schreven over de werkwjize van Oscar Jespers ‘Antagonisme entre la conception sauvage, instinctive, presque brutale et l'exécution réfléchie. abstraite, volontaire (...) esprit romantique et esprit classique, (...) spontané et calculateur, impulsif et contrôlé’, Katalogus Kunst van Heden, Antwerpen, 1934, ‘La sculpture dualiste d'Oscar Jespers’. - Frans Gast zou de leermeester die hij vroeger had willen ontvluchten, dichter naderen dan hij zelf voor mogelijk gehouden had.

Le malheur d'aimer: het ontzaglijk zwellen.

In de jaren zeventig werkt Frans Gast aan Le malheur d'aimer, een beeld, geinspireerd door een gedicht van Louis Aragon⁽³⁰⁾ over de implikaties van de liefde. Frans Gast geeft als kommentaar dat het geluk van de verliefdheid, de liefde - als ze haar volheid bereikt - onvermijdelijk leidt tot verantwoordelijkheid, maatschappelijke vestiging, echtelijke plichten, zorg voor kinderen, opvoeding. Met Le malheur d'aimer begint hij aan een nieuwe ciklus waarin, zoals bij de Krijgers / Elles / Zwarte en Witte lentes, een idee steeds anders wordt verbeeld. Aanvankelijk werkte hij in kleine formaten; zo ontstonden zes verschillende versies in aluminium. Bij de twee grote beelden in kunststeen, die eveneens als voorstadia te beschouwen zijn, en bij de twee definitieve in wit marmer is er sprake van één grondvorm, een monumentale kiezel, die aan de bovenkant voorzichtig is aangetast, zodat hij in twee volumina onderscheiden is, niet gescheiden. Het eerste grote eksemplaar in marmer van 1971 (80 lang), dat in Heerlen in de schouwburg werd neergelegd, is asimmetrisch van bouw, als een werk van Jean Arp of Alberto Viani. De volumes zijn, als die van de twee andere beeldhouwers, vol en zwaar, en even minziek geschuurd.

Bij Le malheur d'aimer II, dat in 1975 voltooid wordt (wit marmer, 65 × 80 × 60), is de asimmetrie opgeheven. Daardoor nodigt het minder als het eksemplaar in Heerlen uit tot vergelijking met lichaamsdelen, al bezit het een even sterke erotische uitstraling. In de asimmetrie van het eksemplaar in Heerlen konkurreren beide volumes verstolen met elkaar; in het latere ontvouwen ze zich in eensgezindheid. Ze komen gelijkelijk uit bij de punt, het omega, het enige akute aan het beeld, dat door zijn kontrast het alpha van de doorgaande rondheid beter doet uitkomen. De volumina zwellen ontzaglijk, met gelijke kracht, om te verbeelden hoezeer het liefhebben van twee individuen (terug)voert tot de ei-vorm van ‘het begin van de wereld’⁽³¹⁾, tot vruchtbaarheid. Een dramatisch konflikt uit het men-

(30) Het gedicht bereikte Frans Gast via de grammofoonplaat Ferrat chante Aragon (Barclay 80443), waarbij het chanson uit Le voyage de Hollande et autres poèmes het refrein draagt ‘Que sais-tu du malheur d'aimer?’.

(31) Titel van een beeld van Brancusi, een ei, uit 1924 in marmer. Naar Brancusi verwees Oscar Jespers vaak in zijn kolleges. De Roemeense beeldhouwer had ook invloed op het kreatieve werk van Jespers uit de jaren twintig.

[p. 255]

selijk bestaan is verbeeld in een simbool dat door zijn onpersoonlijk karakter en volmaakte balans het drama in liriek vertaalt.

Le malheur d'aimer II is een skulptuur die in zichzelf rust, zoals de beelden van Brancusi. Die een grote, essentialistische vorm weet te verbinden met de geacheveerdheid van niet aflatend, liefkozend schuren. Die schijnt te zwellen vanuit de kern van de steen, zoals de beelden van Oscar Jespers. Het koncept van zulk een harmonische beeldhouwkunst gaat echter verder terug dan tot de leermeester aan wiens opvattingen Frans Gast eens de oorlog verklaarde: het ontstond in een miniem hoekje van het atelier van zijn vader, waar Frans Gast op zestienjarige leeftijd beeldjes maakte in de opvatting van Le malheur d'aimer. Hij onderdrukte deze spontane kreaties opzettelijk om via de omweg van de officiële opleiding de geaardheid van zijn talent te toetsen. Welke beeldhouwer is zoveel zekerheid gegund?

Dit artikel is geschreven met kreatieve inspraak van Clemens Raming. De beelden waarvan geen verblijfplaats vermeld is, zijn eigendom van de kunstenaar. De maat is gegeven in cm in de volgorde hoogte, breedte, diepte. Het copyright van alle foto's berust bij Frans Lahaye, Maastricht.

[p. 256]

‘Schoorsteenplastiek’, 1969
(Piazza, Eindhoven, roestvrij staal) door Frans Gast.

[p. 257]

Biografische gegevens:

1927	Geboren te Maastricht.
1945-1950	Middelbare kunstnijverheidsschool, Maastricht, bij Charles Vos.
1950-1954	Jan van Eyck-academie, Maastricht, bij Oscar Jespers.
1953	Ontwierp 9 pentekeningen als illustraties voor het gedicht Maria Lecina van J.W.F. Werumeus Buning en stuurde die aan de dichter toe; kreeg nooit enige reaktie.
1954	Studeerde af met lof; kreeg daarvoor de prijs van de gemeente Heer: een opdracht tot het vervaardigen van een Astyanax in steen.
1955	Wint in een besloten prijsvraag, uitgeschreven door de gemeente Kerkrade, de eerste prijs; de opdracht voor de Staande mijnwerker gaat in '56 desondanks naar Wim van Hoorn. Huwelijk met Margot Glebocki, die ook aan de Jan van Eyck-academie afgestudeerd was bij Oscar Jespers. Het huwelijk wordt op 4 oktober, feest van Sint-Franciskus, voltrokken in de Basilica di San Francesco te Assisië, Italië. Er zouden een dochter en een zoon geboren worden.
1956	Prix Maison Descartes, goed voor een jaar werken in Frankrijk; gaat van 1 april tot 31 augustus praktijkervaring opdoen bij Robert Couturier aan de Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs te Parijs.
1957	Eervolle vermelding bij de prijsvraag van de P.L.E.M.
1961	Eervolle vermelding, samen met Arthur Spronken, bij de Culturele Jongerenprijs, Limburg.
1961-nu	Docent Limburgse Academie voor Bouwkunst, Maastricht. Het vorm- en ruimte-onderzoek dat Frans Gast samen met zijn studenten verricht, staat in dienst van de architektuur.
1969	Edmond-Hustinxprijs, samen met de beeldhouwer Rob Stultiens.
1971-1972	Wint (uit 415 deelnemers) de eerste prijs voor de ruimtelijke vormgeving van het Vrijthof te Maastricht, samen met architekt Th. Boosten, landschapsarchitekt W. Snelder en de Lichtgroep Philips. Einde juli 1976: het plan (onvolledig) gerealiseerd.
1972	De gemeente Maastricht nodigt Frans Gast, Piet Killaars en Arthur Spronken uit tot deelname aan een besloten prijsvraag voor een ruimtelijke vormgeving van het Plein op de Thermen aan de Stokstraat. Geen ontwerp werd bekroond; Arthur Spronken mocht een ontwerp inleveren voor een (ander) beeldhouwwerk.
1972-nu	Docent Academie voor opleiding tot tekenleraar en handvaardigheid te Tilburg; leeropdracht: driedimensionaal vormen met de nadruk op houtbewerking.
	Adres: Maastricht, Grote Looiersstraat 21.

Verspreiding werken (*):

1952	Staand naakt, kunststeen, 85, vernietigd.
1953	Het gezin, reliëf, hardsteen, 80 × 70. Zittende zwangere vrouw, brons, 55, rijksaankoop.
1954	Zittende clown, gepatineerd gips, 250, vern. Moeder en kind, kunststeen, 160, Sittard, verz. A. Winters. Het koppel, keramiek, 45 × 50 × 30. Majestas Domini, geflankeerd door de 12 apostelen, 3 reliëfs, Heerlen, Drievuldigheidskerk, keramiek, 120. Portret Ria Vroemen, keramiek, 25; 3 eks.; bij R. Hermens, Haarlem.
1955	Mijnwerker, gips, 75; brons: D.S.M. Naakt met hoed, gips, 170, vern. Staand naakt zonder armen, gips, 130, Heerlen, verz. mr. J. Tacken.
1956	Zwangere vrouw, brons, 15. Jongen met duif, gips, 160, vern.
1957	Vincka (eerste versie), gips, 100, vern. Portret Sanny (Winters), brons, 55, Amsterdam, J. Pinckaerts.
1958	Vincka II, gips, 100, vern. St.-Agatha, eikehout, 30, Nijmegen, Aagje Uyen-Reijnders.
1958	Ark van Noë, brons, 70, rijksaankoop. Burgemeester Coenders, reliëf, brons, 80, Sittard, Schouwburg. Portret Rob Stultiens, gips, 25, vern. Figuurtje, brons, 48, Amsterdam, J. Pinckaerts. Twee haviken, brons, 90, Tilburg, Vankuykdeuren. Grafsteen met verrijzende Christus, graf ouders Frans Gast, pouillenay-steen, 160, Maastricht, Openbare begraafplaats Tongersestraat.
1958-1959	Bronzen deuren met 18 panelen, 9 uit het oude en 9 uit het nieuwe testament, Meerssen, kerk van Sint-Jozef Arbeider; architekten: Charles Eyck en Harry Koene.
1959	Spelende kinderen en Don Bosco met de wolf, twee reliëfs, keramiek, geglazuurd, 110 × 190 en 110×60, Lutterade (Geleen), Don Bosco-school. St.-Michiel, reliëf, beton, 300 lang. Geleen, St.-Michielscholengemeenschap.
1960	De mijn, brons, 230, Heerlen, R.K. Miinwerkersbond. Twee vogels, brons, 110, Heerlen, Bernardinuscollege.

[p. 258]

1961	Icarus, brons, 190 lang, Maastricht, L.T.S.
1962	Penning voor de Kamer van Koophandel voor Midden- en Noord-Limburg brons, 6, 5. Meisje met springtouw, brons, 120, Brunssum, park. Groei en bloei, brons, 480, Rotterdam, Cebeco-kantoor (Blaak). Monument, brons, 140, Maastricht, Stadskantoor.
1963	Haan, brons, 59 lang, Maastricht, Bonnefantenmuseum (S.L.K.). Haan, brons, 59 lang, (variant), Heerlen, Politiebureau. (a) Krijger, brons, 8.
1964	De wonderbare visvangst, brons, 280 lang, Utrecht. Krommerijnplantsoen. Plastiek, brons, 180 lang, Kerkrade, L.T.S.
1965	Betonreliëf, 450 × 1200, Wittem, L.T.S. Plastiek, brons, 194 × 66 × 50, Eindhoven, Gemeentelijk Lyceum. Totem, keramiek, zwart geglazuurd, 320, Kerkrade, Sint-Antonius Doctor-college.
1966	Penning ‘Manete in me’, brons, voor de Zusters van het arm Kind Jesus te Simpelveld. Fontein, hardsteen, 150, Eindhoven, Rijkspsychiatrische inrichting. Zittende vrouw met kind, brons, 140 lang, Nieuwenhagen, kleuterschool. (a) Krijger, aluminium, 38 × 38 × 22. (a) Elle, wit marmer, 38 × 29 × 9; 2 eks. in brons in privé-kollekties. (a) Elle II, hardsteen, gepolijst, 80 lang, rijksaankoop.
1967	Staalkonstruktie, 600, Maastricht, Gemeentelijk Lyceum (besloten prijsvraag gewonnen door Frans Gast). (a) Elle III, (Rose Aurora), marmer, 30×45×8. (a) Agressieve krijger, brons, 30 × 30, België, privé-kollektie. (a) Witte lente, wit marmer, 90 lang, Meerssen verz. Th. Boosten.
1968	Fontein, beton, 300, Stein, Raadhuis. Betonreliëf, 250 × 600 (muur), Maastricht, Keuringsdienst voor waren. Betonreliëf, 350 × 2000 (muur in aula), Venray, Boschveldcollege. Liefdesbrief, reliëf, 40 × 90 (ontwerp voor Nijmegen, Faculteit der Wiskunde en Natuurwetenschappen). (a) De maan, twee in een, aluminium, 55, Maastricht, Bonnefantenmuseum.
1969	Reliëf, brons, 400 × 900, Nijmegen, Faculteit der Wiskunde en Natuurwetenschappen. Fontein, beton, 400, Heerlen, Verpleegkliniek. Reliëf, brons, 20 × 200. Schoorsteenplastiek, roestvrij staal, mat, ± 2800 × 700 × 700, Eindhoven, Piazza. (In samenwerking met architekt Th. Boosten.) Fontein, hardsteen, 350 (6 vertikale elementen), Kerkrade, Marktplein. (a) Elle IV, brons, 24 (+ voetstuk van 10 × 10 als deel van het beeld), Maastricht, Bonnefantenmuseum.
1969	Plastiek, hardsteen, 500 lang, Valkenburg, Belasting kantoor. (Opdracht: Rijksgebouwendienst.) (b) Ei, aluminium, 10 × 12 × 10. (b) Voor een erotische tuin I, brons, 8. (b) Voor een erotische tuin II, brons, 8.
1970	Grafreliëf in de dekplaat van Naamse steen, graf mevrouw Satijn, Maastricht, Openbare begraafplaats Tongersestraat.
1971	(b) Le malheur d'aimer I, wit marmer, 80 lang, Heerlen, Schouwburg. Plastiek, beton, 250 × 220, Zutphen, L.T.S. (Opdracht: Bestuur Gelderse vereniging voor beroepsonderwijs.) (a) Elle V, wit marmer, 78 × 78 × 12, Maastricht, Bonnefantenmuseum (S.L.K.). Plastische konstruktie, beton, 150 × 500 × 150, Schaesberg, Groepsbureau der Rijkspolitie. Ingangspartij, roestvrij staal, Maasschriksel (Venlo), Gemeentebedrijven. (c) Rose Aurora I, rose marmer, 150 lang, Meerssen, verz. Th. Boosten. (c) Rose Aurora II, rose marmer, 115 × 85 × 34.
1972	Fontein, beton, 400 lang, Arnhem, Katholieke Pedagogische Akademie (Bethaniëstraat). Plastische konstruktie, beton, 320, Weert, Huishoudschool Drakestein, Pauzeplaats. (Drie vertikale elementen en het element water.)
1973	Twee betonmuren, 300 × 300, Ter Apel, Postkantoor. Twee in een, wit marmer, 85. Staande figuur, keramiek, 80.
1974	(b) Le malheur d'aimer II, wit marmer, 60 × 80 × 65. (b) Rondom, brons, 40 × 50 × 30. Ontwerp voor Rondom, kunststeen, 230 × 280 × 200, Heerlen, Kantongerecht, binnenplaats. Graf A.H. Swinkels, architekt; (dekplaat basaltlava), kruis, wit marmer, 40 × 60 × 60, Maastricht, Openbare begraafplaats Tongersestraat.
1975	Plafond, hout, 2000 × 1500, Schaesberg, Eijkhagencollege.
1972-1975	(a) Zwarte lente, hardsteen, gepolijst, 50 × 120 × 20, Maastricht, Bonnefantnmuseum.
1955-1976	Mijnwerker, brons, 300 × 100 × 80, Heerlen, Raadhuisplein. Monumentale uitvoering van het beeld waarmee Frans Gast in 1955 de eerste prijs van de gemeente Kerkrade won.
1971-1976	Vrijthof, Maastricht. (Onvolledige) uitvoering van het plan voor de ruimtelijke vormgeving van het Vrijthof, einde juli; plan van een team waarin Frans Gast, Th. Boosten, W. Snelder en de Lichtgroep Philips.
1977	(a) ‘Triumfeminaat’, gips, gepatineerd; 450 × 100 × 100 en 2 keer 350 × 100 × 100.

De rubriek Verspreiding werken is dit keer o.a. dankzij overvloedige medewerking van Frans Gast uitgegroeid tot een bijna volledige oeuvre-katalogus.
De maten, verstrekt in cm, zijn gegeven in de volgorde hoogte, breedte, diepte. Volstaat één maat, dan is dit de hoogte, behalve bij een liggend beeld of breedte-beeld.
Waar geen verblijfplaats vermeld is, bevindt het beeldhouwwerk zich in het bezit van Frans Gast.
In het vrije werk uit de jaren 60 en 70 zijn 3 cikli te onderscheiden, respektievelijk aangeduid met de letters (a), (b) en (c).
Individuele (i) en groepstentoonstellingen:

1948	Utrecht, Museum voor nieuwe religieuze kunst.
1949	Amsterdam, Stedelijk Museum, Pro arte cristiania. Heerlen, Raadhuis, idem.
1954	Lisse, De Keukenhof.
1955	Rotterdam, De Brug (i). Maastricht, Dejong-Bergers, met de schilder Jacques Vonk (i).
1956	Delft, Prinsenhof, Contour. Maastricht, Bonnefantenmuseum, B(eroepsvereniging) B(eeldende) K(unstenaars).
1957	Aken, Suermondt Museum, Graphik und Plastik aus der niederländischen Provinz Limburg. Delft, Prinsenhof, Contour. Heerlen, Raadhuis, Limburgse beeldhouwers 1957. Rotterdam, Museum Boymans, Nederlandse beeldhouwkunst '57. Nijmegen, Valkhof.
1958	Delft, Prinsenhof, Contour Arnhem, Sonsbeek. Kerkrade, Muziekfestival. Hasselt, Provinciaal Begijnhof, Hedendaagse kunst uit Nederlands Limburg.
1959	Venlo, Mariaweide, Drie kunstenaarsechtparen. Amsterdam, Rath en Doodeheefver. Middelburg, Drie kunstenaarsechtparen. Maastricht, Hack.

[p. 259]

1960	Groningen, Museum, Start. Maastricht, Hack. Leiden, Hortus Botanicus. Hoensbroek, kasteel, Twaalf kunstenaarsechtparen. Parijs, Galerie Creuze, Hollandais d'aujourd'hui.
1961	Aken, Suermondt Museum, Zeitgenössische Kunst aus niederländisch Limburg.
1962	Amsterdam, Stedelijk Museum, Nederlandse kring van beeldhouwers. Brunssum, Park, Openbaar Brunssums kunstbezit.
1964	Utrecht, De Reiger (i). Leeuwarden, Prinsetún, Bylden, Werk van Nederlandse beeldhouwers, 1864-1964.
1965	Antwerpen, Openluchtmuseum Middelheim, 8e biënnale. Leiden, Hortus Botanicus, Tijdsbeeld 65.
1966	Maastricht, Hack.
1967	Antwerpen, Openluchtmuseum Middelheim, 9e biënnale.
1968	Den Haag, Galerie Het Kunstcentrum, met de schilder Frans Nols (i). Weert, Op de biest, Beelden buiten, met Piet Killaars en Lo van der Linden (i).
1969	Utrecht, Centraal Museum, Nederlandse beeldhouwkunst '64-'69.
1971	Maastricht, Dejong-Bergers (i). Maastricht, Canisianum, Deelnemers prijsvraag Vrijthof, Maastricht.
1975	Maastricht, Bonnefantenmuseum, Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben. Breda, De Beyerd, idem. Knokke-Heist, Cultureel Centrum, idem.
1976	Wageningen, Arboretum, Beelden op de berg (Nederlandse kring van beeldhouwers).
1977	Maastricht, Bonnefantenmuseum, t.g.v. de 50e verjaardag van Frans Gast, van 11-10-1977 tot 13-11-1977.

Bibliografie:
P.W.J.S., ‘De Brug’ exposeert werken van Frans Gast, De Havenloods, 24-2-1955.
Paul Haimon, Jacques Vonk en Frans Gast exposeren, Limburgs Dagblad, 23-6-1955.
L(ou) M(aas), J. Vonk en Frans Gast. Expositie in Maastricht, Gazet van Limburg, 24-6-1955.
Mathieu Berden, Eerstelingen van de oogst der Jan van Eyck-academie, De Nieuwe Eeuw, 2-7-1955.
A.M. Hammacher, Beeldhouwkunst van deze eeuw (De schoonheid van ons land), Amsterdam, 1955.
L(ou) M(aas), Federatie exposeert in Bonnefantenmuseum, Gazet van Limburg, 1956.
N. Colla, Over de groei van de Zuidlimburgse Sculptuur en Frans Gast, De Bronk, 1956.
W.L., Limburger Künstler. Ausstellung im Suermondt-Museum der Stadt Aachen, Aachener Prisma 3, 1957.
K(o) S(arneel), Ruimhartigheid der Limburgse beeldhouwers De Maasbode, 2-3-1957.
Jan Engelman, Het oude en het hedendaagse, De Tijd, 13-4-1957.
Ten Holder, Moderne Nederlandse kunst, De Nieuwe Eeuw, 1957.
Ten Holder, Wapenschouw der Nederlandse beeldhouwkunst van heden, De Nieuwe Eeuw, 1-6-1957.
Fred van Leeuwen, Limburgse beeldhouwers 1957, Katholiek Bouwblad, 1957, jg. 24, nr. 10.
Willem K. Coumans, Waarom een mijnwerkersmonument? De Bronk, 1958, mei.
Reinout van Brabant, De bronzen beelddeur van Frans Gast, Katholiek Bouwblad, 1958-1959, jg. 26, nr. 23. Kock(elkoren), Boeiende expositie met Frans Gast als coryfee, Dagblad van Noord- en Midden-Limburg, februari 1959.
Willem K. Coumans, ‘Mijn’ van Frans Gast: verháál, geen vorm. Beeld in Heerlense Schinkelstraat, Het Vrije Volk, 3-11-1960.
F.E., Culturele Jongerenprijs 1961, De Bronk, 1962, februari, nr. 6.
L(ou) M(aas), Limburgse kunstenaars versierden Stadskantoor, De Nieuwe Limburger, 1962.
J(an) J(anssen), Nobel oeuvre van Frans Gast, Utrechts Nieuwsblad, 14-10-1964.
J.J. Beljon, Bouwmeesters van morgen, Amsterdam, W.U., 1964.
Paul Haimon, Rijp werk van Hack, Killaars en Spronken. Nieuws komt van Frans Gast, Limburgs Dagblad, 3-9-1966.
Katalogus tentoonstelling Beelden buiten Gast, Killaars, Van der Linden, Weert, Op de biest, 1968.
Gio Ponti, 3 Promozioni in Eindhoven e 1 episodio. Gio Ponti, architetto, e Mario Negri, scultore, Milano. Theo Boosten, architetto, e Frans Gast, scultore, Maastricht, Olando, Domus, 1969 marzo, 3, nr. 472.
Anoniem, Frans Gast bouwt betonwanden in aula, Scheppend Ambacht, 1969, jg. 20, april, nr. 2 (anonimus = H.J. Verwiel).
Robert Franquinet, Verder dan de abstraktie, Limburgs Dagblad, januari 1970.
Nic H.M. Tummers, Frans Gast. De discipline van de roekeloosheid, Cobouw, 15-1-1971.
Herman Hofhuizen, Het Vrijthof wordt weer leefbaar gemaakt, De Tijd, 11-3-1972.
C.J.A. Genders, Vrijthof met vraagtekens, Heemschut, 1972, jg. 49, juni.
C.A. Schilp, Beelden in de stad Utrecht, Utrecht, 1972.
I.L.S.(zenássy), Bonnefantenmuseum (kat.), Maastricht, 1972.
Robert Franquinet, Het subjectieve object van Frans Gast, Limburgs Dagblad 18-5-1974.
Katalogus tentoonstelling Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben, Maastricht, Bonnefantenmuseum - Breda, De Beyerd - Knokke-Heist, Cultureel Centrum, Maastricht, 1975.
Willem K. Coumans, Mijnwerker van Frans Gast: teken van herkenning, De Limburger, 22-5-1976.