Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 213]

Enige notities over recente beeldende kunst in Nederland
Mr. Ton W. Frenken

Geboren te 's-Hertogenbosch in 1930. Studeerde rechten te Nijmegen en volgde schilderslessen aan de Akademie te Eindhoven. Is als kunstkritikus verbonden aan de Brabant-Pers-bladen en direkteur van de Culturele Raad Noord-Brabant.
Adres:
Taalstraat 131, Vught (N.-Br.).

1.

Het zal onnodig zijn om breeduit te verklaren waarom er geen specifieke, eigen ‘Nederlandse kunst’ bestaat op dit moment: met het ontbreken van een nationale artistieke identiteit zijn we inmiddels vertrouwd. Deze notities hebben dus geen kans uit te lopen op een beschrijving van ‘dé Nederlandse beeldende kunst van het ogenblik’. Soms, bijvoorbeeld op momenten van nationale sentimentaliteit, zou je wensen dat die ‘eigen’ kunst er zou zijn: op internationale kunstmanifestaties, bijv. Dokumenta in Kassel of de Biënnale van Venetië.

Misschien is het rebellie tegen een houding van omgekeerd chauvinisme, welke typerend is voor Nederlanders, voor Brabanders nog het meest, en die ertoe leidt dat niet zozeer de eigen kwaliteiten worden geëtaleerd als wel gewezen wordt op waar de kwaliteiten van anderen zouden moeten liggen. Want zedeprekers zijn wij, calvinistische schoolmeesters, opgevoed door dominees. De Nederlandse bijdrage aan de 37e Biënnale van Venetië is van deze houding een voorbeeld. Zoals eerder stelde de Biënnale-organisatie een centraal tema vast; deze keer ‘woonomgeving’; zoals altijd trok geen enkel inzendend land zich daar iets van aan, behalve Nederland. En terwijl in alle paviljoens de kunst van eigen makelij, al dan niet opgediend als nationaal gerecht, was te zien, presenteerde Nederland in het Rietveld-gebouwtje een schuldbekentenis over ‘Spooksteden en woonwoestijnen’ middels foto-kollages en archief-films: een vizuele donderpreek... Ik heb overigens niemand gezien of gesproken die er zich enige donder van aantrok; maar zo zijn wij, zendelingen, als er kunst gevraagd wordt - om van te genieten in de zalige Giardini Publici - komen we met foto's van de betonnen Bijlmer en met de illusie dat Venetianen of andere Biënnale-bezoekers daar enige boodschap

[p. 214]

Ger Lataster: ‘Geliefd goud’
(200 × 200, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969).

aan hebben. De kunst bleef thuis: een boodschap wordt door Nederlanders uitgedragen via het woord (Het Woord), hooguit via dokumentaire foto of film, nooit middels kunst. Het Sociaal-Cultureel Planbureau, een officieel adviesorgaan van de regering, rangschikt kunst dan ook onder de vrijetijdsbesteding (‘kunst en andere vormen van vrijetijdsbesteding...), ook officieel is er, hoewel het Departement van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk dat soms lijkt te willen, geen Nederlandse beeldende kunst. Ik voel me vrij om op de persoonlijke toer wat over kunst in Nederland te spekuleren.

2.

Als tentoonstellingen een graadmeter zijn voor de waardering van bepaalde kunstvormen, mag men zeggen dat op het ogenblik in Nederland een hernieuwde belangstelling aan het groeien is voor het vrije schilderij. Het ezelschilderij is natuurlijk nooit weg geweest, maar een paar jaar geleden was de belangstelling van de kunstwereld zozeer gericht op objektkunst, en multipel, op koncept- en ideeenkunst en op het onderzoek naar de mogelijkheden van video, film en foto dat de vrije schilders - tenzij zij overstapten naar een van deze vormen - gedoemd leken opgesloten te blijven in hun ateliers. In die ateliers is, naar blijkt, gestadig doorgewerkt, altans door de meest standvastigen. Hooguit werd hier en daar de oude olieverf vervangen door acryl; dat op traditionele wijze opgespannen stuk linnen blijkt zozeer een geschikt ‘speelveld’ om ziel en zaligheid bloot te geven, dat niet te verwachten is dat het ooit voorgoed in de steek gelaten wordt. Zeker niet in ‘het land van Rembrandt’ waar toch - al is er de groep van kunstkenners en -minnaars niet groot - een semantiek van het geschilderde sterk ontwikkeld is: schilderijen worden er begrepen als dingen die iets te vertellen hebben, en de waardering heeft sterke neiging gelijk op te gaan met de hoeveelheid inhoud die in het schilderij wordt opgespoord. En wellicht wordt er van tijd tot tijd meer inhoud uit het schilderij geperst dan erin zit. Kan een parallel worden gezien in de aandacht van de huidige kunstwetenschap voor de verborgen betekenissen, de symboliek en emblematiek van de oude meesters: het ziet ernaar uit dat onze zeventiende eeuwers worden uitgevlooid op wat zij, middels hun schilderen, de kunstminnende burgers schijnen voor te houden ‘tot lering en vermaak’. De gelijknamige tentoonstelling van schilderijen uit de gouden eeuw in het Rijksmuseum te Amsterdam, samengesteld door Prof. E. de Jongh, trok in ieder geval veel belangstelling: Nederlanders kijken bij voorkeur vorsend naar kunst. Wie Susan Sontag's bewogen essay Tegen interpretatie kent, zal begrijpen dat hier zo ongeveer het tegenovergestelde aan de orde is van hetgeen zij bepleit: kunst ervaren om onze zintuigen te heroveren,

[p. 215]

Jet Diederen: ‘Donkere woning’ (140 × 160, 1976).

meer te zien, te horen en te voelen. Minnaars van kunst zijn Nederlanders zelden: een erotiek van de kunst krijgt er weinig kans. Verliefde lyriek, zoals die bijvoorbeeld uit de harten van Franse kritici opstijgt, vernemen we hier spaarzaam.

3.

Er is een reeks tentoonstellingen gaande van echte vrije schilders: o.a. Ger Lataster, Jef Diederen, Pieter Defesche en Eugene Brands: retrospektives en eksposities van recent werk in Limburg en in Amsterdam. Met allebei deze plaatsen hebben deze schilders iets, die dan ook, sinds zij hun geboorteplek Limburg verruilden voor de hoofdstad, de ‘Amsterdamse Limburgers’ genoemd worden (behalve Brands die Amsterdammer is en nu eindelijk buiten woont, nadat zijn schilderijen altijd al ‘landschappelijk’ zijn gebleken). Ruim vijftig in jaren, behoren zij toch tot de generatie ná Cobra, de groep die met Karel Appel, Antoon Roskens (vorig jaar overleden), Theo Wolvecamp en Lucebert als Nederlandse inbreng een internationale avant-garde vormden, na de Tweede Wereldoorlog. Men zegt wel eens dat dit de laatste groeps-bijdrage van Nederland was aan de ontwikkeling van de hedendaagse kunst. Nederland is een doorvoerland geworden, ook in artistiek opzicht; open naar alle kanten en met meer buitenland dan eigenheid, ontstond er daardoor geen ‘eigen traditie’ of specifieke school, aangelegenheden waarvoor een zekere traditionaliteit en afgeslotenheid voorwaarden zijn. Ook het Hollandse deel van de Cobra-klub viel uiteen: wel werd de groep als geheel voorwerp voor dissertaties, werd Appel een begrip, al vond diens voorstel voor een Appel-museum in Amsterdam geen gehoor, en bleef de invloed van de ideeën merkbaar tot op de dag van vandaag.

De bovengenoemde reeks eksposerende schilders vormen geen groep: zij hebben slechts een landelijke afkomst gemeen en het geloof in een mogelijkheid om de persoonlijke beleving van wezenlijke momenten van het bestaan overdraagbaar te maken in spontane, abstrakte (altans niet-anekdotische) schilderijen; van ekspressionistische kunst mag men spreken, als daaronder begrepen wordt dat zij trachten hun ekspressies in een meer algemeen verstaanbare vormentaal te gieten. Als ik sprak van een waardering voor dit werk, dan ook omdat hun taak inmiddels verstaan kan worden, geleerd als men heeft om geschilderde beeldende vormen betekenissen te geven. Omdat ook het abstraktienivo van hun ‘inhouden’ hoog ligt, wordt hun aanspreekbaarheid voor velen verklaarbaar. Revolutionair als Cobra destijds kan hun werk niet meer zijn; evenmin heeft iemand er behoefte aan hen te poneren als tegendraads ten opzichte van verleden of eigentijdse kunst elders, zoals Stedelijk Museumdirekteur Sandberg nog kon doen met de Cobra-groep; als een geprononceerde richting zullen zij dus niet de geschiedenis ingaan. Dat biedt dan ook ruimte aan andere waarderingsfacetten,

[p. 216]

Alphonse Freijmuth: ‘Het model’ (acryl, 160 × 180, 1975).

waarbij gedacht kan worden aan een subtieler relatie tussen individuele beleving en sociabiliteit. En wellicht is bij deze kunst zelfs een begin van de ‘Sontag-se’ erotiek bespeurbaar: je ziet weer mensen lyrisch worden bij Lataster, Brands, Defésche en Diederen...

4.

De hoogste prijs die Nederland kent op het gebied van de beeldende kunst werd zojuist vergeven aan Reinier Lucassen. De prominente jury van de zogenaamde David Roëll-prijs vond dat Lucassen (Amsterdam, 1939) ‘na de abstract-expressionistische periode van de Nederlandse schilderkunst in de tijd van pop-art en nieuw-realisme een nieuwe verbinding (gelegd heeft) tussen schilderkunst en figuratie’. Een terechte erkenning. Ik voer hier Lucassen op als een tweede bewijs voor een hernieuwde belangstelling voor het vrije schilderen. Hij heeft ‘het verschijnsel schilderij andermaal een nieuwe inhoud gegeven...’, en wel doordat hij parafraseert op hoe anderen de werkelijkheid schilderen. Echt Nederlands, ben ik geneigd te zeggen: als er niets meer te schilderen schijnt, kan altijd nog geschilderd worden over hoe en wat anderen schilderen (zoals je met de bijbel bezig kunt blijven). Zo doet hij de Zonnebloemen van Van Gogh nog eens dunnetjes over en erg knap na, zodat degenen die dit plaatje niet meer kunnen zien, weer gefrappeerd worden door een kunstwerk: door welk? door Lucassen of door Van Gogh? Een onderhoudend bedrijf, dat zijn sociabiliteit ontleent aan het feit dat schilderijen in de maatschappelijke werkelijkheid een rol gaan spelen en dat het van belang is zich steeds af te vragen wat die rol inhoudt. Schilderen over de semantiek van schilderijen, dat schijnt de sociale en artistieke opzet van Lucassen. Hij bevesigt mijn uitgangspunt: schilderijen zijn ernstige entiteiten in de kultuur, en wie hun betekenis wil doorgronden zal hun vorm moeten bestuderen. Aan het kluppen van de klub, de eigenzinnigheid van de inner circle, ontsnapt Lucassen door de algemeenheid van zijn onderwerp: ‘Hollands naakt’ heet zijn variant op Tom Wesselmans ‘Amerikaans naakt’ en de kubistische calviniste ligt daar als kontrast met het wulpse stuk uit de Amerikaanse seks-kommercie. Gelukkig is de moraal van Lucassen gelardeerd met ironie en spot; voorgedragen als schilderkunst, toont deze houding hoe we onbeperkt vooruit kunnen met beeldende kunst een spiegel te doen zijn van ons gedoe. Het satirisch vermogen van kunst wordt hier, als simpatieke variant op gemoraliseer, erkend. Lucassen maakt school, al haalt geen van zijn volgelingen het nivo van zijn ‘inhoud’: een onbekommerde stijlloosheid en een schijnbaar stuntelig vertellen als in een amateuristisch stripverhaal.

Die stijlloosheid werd een stijl. Belgische namen zijn in dit verband genoemd, zoals Roger Raveel en Ivan Theys, geen ‘volgelingen’, maar erkende verwanten, zoals ook Alphons Freijmuth (Haarlem, 1940), die ‘commentaren schildert op wat schilderen eigenlijk is’. Invloeden van Lucassen

[p. 217]

1.
Jan Beutener: ‘Heer van achteren gezien’.

2.
Har Sanders: ‘Sloopwerk’ (olieverf, 140 × 100, 1975).

en Freijmuth zijn onmiskenbaar aanwezig bij leerlingen en afgestudeerden aan de Enschedese Academie en aan de Ateliers-63 te Haarlem, zoals trouwens de aanwezigheid van bovengenoemde Lataster, Diederen en Eugène Brands zichtbaar is bij hun studenten en afgestudeerden van de Kunstacademie van Den Bosch.

5.

De nieuwe vormen van realistisch schilderen die aangeduid worden als super-, radikaal of relativerend, sharp-focus of fotografisch realisme, zijn in Nederland minder omvangrijk en misschien ook wel minder goed uit de verf gekomen dan het zich een paar jaar geleden liet aanzien. Na de verwondering over de Amerikaanse superrealisten op de Dokumenta '72, maakte Jen Leering in het Van Abbemuseum te Eindhoven een tentoonstelling met een veel subtieler benadering van dit schilderen: hij beschouwde het werk van schilders van deze richtingen als abstrakte kunst, vandaar dat zijn befaamd geworden ekspositie de titel Relativerend realisme meekreeg. Voor de meesten, vooral voor Europese superrealisten, gaat deze benadering zeker op. Leek bij een eerste kennismaking de verrassing nog vooral te schuilen in het raffinement van de techniek en de ‘scherpzinnige’ waarneming van de werkelijkheid (daaraan ontleende het superrealisme meteen populariteit), nu waarderen we juist de mogelijkheden om in het schilderen van een konkreet realistisch detail aanleiding te vinden tot het overbrengen van een ‘beeldende inhoud’. Vandaar de hoge waardering die het werk van Har Sanders uit Helmond krijgt: we zien wel kussens, markiezendoek of andere tekstiele realia, maar voelen dat het gaat om fascinerende ritmen en komposities, en om de spanning tussen het platte vlak van het doek en de gesuggereerde

[p. 218]

Frans Clement: ‘Aquarel’ (1974).

ruimtelijkheid, in zijn geval een plooiend of golvend reliëf.

Groot is, zoals gezegd, het aantal aanhangers van het superrealisme niet. Namen die als voorbeelden genoemd kunnen worden zijn die van Jan Beutener (omdat hij met Har Sanders tot de Nederlanders behoorde welke Leering opnam in Relativerend realisme) en die van Frans Clement uit Eindhoven. Schilderijen van de genoemden en van andere superrealisten zijn, naar mijn indruk, in redelijke mate te vinden in de Nederlandse musea voor moderne kunst. Daarentegen is de museale tentoonstellingsaktiviteit omtrent deze richting gering, met als uitzondering het uitstekende programma van de Stichting Hedendaagse Kunst te Utrecht.

In fel kontrast met de intenties van deze aktuele ‘stroming’ staan de kleine werkjes, miniatuurtjes soms, van de vele ‘Hollandse huisjesschilders’ die ons land momenteel kent. Sinds jaar en dag wordt men hen gewaar in en rond de Mokumgalerie te Amsterdam, waar altans de besten terecht kunnen ten behoeve van een koopgraag publiek. Kunstenaars als Dolf Zwerver en Han Mes zien hun lieflijke schilderijtjes nog bijna nat naar de liefhebbers gaan. Alleen de besten echter komen uit boven poppedijnerigheid en kneuterigheid.

Een variant van deze realistische fijnschilderij wordt gevormd door de kunst van Melle die bizarre beelden schilderde van zoiets als erotische of seksuele obsessies. Mede door zijn docentschap aan de Amsterdamse Rietveld-akademie vormde zich een aanmerkelijk navolgerschap, dat - zoals doorgaans - zelden het nivo van de meester haalt. Naar nog diepere lagen van het onderbewustzijn daalt de (kwasi-)mystikus Joffra af, zodat diens werk en dat van zijn adepten als surrealistisch wordt gekenschetst: je moet erin geloven als in een goeroe; en in een land met zoveel kunststudenten krijgt ook zo'n leermeester aanhang.

Het is naar mijn gevoel echter goed om te zien dat de in surrealisme geïnteresseerde kunstenaars in Nederland zich de laatste jaren meer laten inspireren door de kunst van de grote Belgische surrealist Magritte; wellicht omdat zijn werk niet zozeer in het onderbewuste wroet dan wel op beeldende wijze bezig is met de vraagstelling naar het realiteitsgehalte van ons waarnemen en beleven van de werkelijkheid. Dit kritisch bevragen van de werkelijkheid, inklusief de ‘betrouwbaarheid’ van onze zintuigen en onze kennis, is natuurlijk een veel boeiender aangelegenheid dan het vrijblijvend uitbeelden van dromen of fantasieën.

Heel globaal zou men kunnen zeggen dat in Nederland vooral die vormen van surrealistische kunst waardering krijgen die de problematiek van de werkelijkheid - zij het op bijzondere wijze - aan de orde stellen. Voor de Weense surrealisten en voor een Spanjaard als Salvador Dali is de aandacht gering; wel bracht Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam een reeks eksposities over het surrealisme in de afgelopen jaren. Dat verklaart ook waarom in Nederland de kunst van de

[p. 219]

Armando: ‘Potlood-tekening’ (1972).

grote Jeroen Bosch vergeten was, gezien als deze werd als schilder van surrealistische ‘drollerieën’, angstdromen of visioenen.

Bosch is teruggehaald in de belangstelling - ik bedoel dat de interesse voor zijn werk in Nederland tenminste op het nivo gebracht is van die in het buitenland - vooral omdat werd aangetoond dat hij óók, en zelfs bij uitstek, realist was. Het schijnt dat ons begrip van realisme werd verbreed: als Nederlanders ‘nuchtere realisten’ heette, moet misschien voortaan het predikaat nuchter vervallen, nu wordt ingezien dat ook de vallende avond en de nacht - hoewel geen tijden voor het zaken-doen - tot delen van onze werkelijkheid behoren.

6.

Het beeld van de recente kunst in Nederland wordt, behalve door de hierbovengenoeme aktiviteiten, mede bepaald door de aanwezigheid van de ‘jongste’ vormen van beeldende ekspressie, welke internationaal aan de orde zijn: de fundamentele schilderkunst, het konseptualisme, de kunstenaars van de fotosekwenties en de ekspressie van individuele mytologieën en die van maatschappelijk engagement.

Het lijkt veel, maar de bij deze recente richtingen betrokkenen zijn weinig in getal, hoewel... als men belangstellingscijfers internationaal zou kunnen uitdrukken in percentages van de bevolking, zou Nederland nog wel eens hoog kunnen skoren. Waar namelijk in de meeste landen de informatie over en dus de waardering voor nieuwe kulturele verschijnselen, ideeën enzovoort, de voorrechten zijn van één of enkele stedelijke centra, blijkt Nederland kommunikatief en informatief nagenoeg één stad te zijn en weinig ‘dichtgeplakte provincie’ te hebben. Zodat bijvoorbeeld de ‘steps’ van Stanley Brown (gelijktijdig) aan de orde kunnen zijn in Amsterdam (New York en Tokio) en in Gorkum of Bergen op Zoom. Nederland heeft weinig ‘achter de wereld’, weinig provincie; misschien is dat jammergenoeg.

Dat heeft zeker ook te maken met het adaptief vermogen van de Nederlanders, hetgeen een kwaliteit is van alle internationale handelaars. Wat internationaal aan de markt is, wordt hier snel bemerkt: men speelt erop in, doet eraan mee. En dat geldt zeker niet alleen voor onze grote handelssteden: relatief blijkt zelfs de Amsterdamse kunstwereld beslotener dan bijvoorbeeld die van steden als Eindhoven en Utrecht, waar respektievelijk het Van Abbemuseum en Hedendaagse Kunst internationale programma's brengen die op hun beurt de lokale kunstprestaties beïnvloeden. Dat verklaart de betrekkelijk veel Brabantse namen die figureren in een overzicht van de Nederlandse kunst-avant-garde, al zoeken die kunstenaars vaak om pragmatische redenen een studio in de hoofdstad.

De Fundamentele schilderkunst, een richting die wel niet als richting erkend wil worden, maar onmiskenbaar de intenties

[p. 220]

1.
Jan Schoonhoven: ‘Reliëf’ (164 × 164, 1972).

2.
Ad Dekkers: ‘Variatie op cirkel’ (1965-1969).

van een aantal kunstenaars als overeenkomstig signaleert, kreeg in Nederland gemakkelijk vaste grond onder de voeten door overeenkomsten met eerdere bewegingen als De Stijl en Nul. Want ook bij Mondriaan en Van Doesburg, zowel als bij Henk Peeters en Jan Schoonhoven speelden bedoelingen om de schilderkunst opnieuw te funderen: bij De Stijl als een nieuwe ruimtelijke ordening, die kansen had op harmonie in de chaos van het bestaan; bij Nul, de Hollandse verwant van Zero, als poging tot zuiverstelling van een onderzoek naar de mogelijkheden van de beeldende middelen, van de grond, van nul af aan.

De Nul-beweging schijnt als groepering voorbij, maar Jan Schoonhoven uit Delft werkt gestadig door aan zijn witte reliëfs, en de zijdelings-erbij-betrokken Armando komt met steeds nieuwe, konsekwente werken op eksposities: de mogelijkheid van de beeldende inventie onderzoekend om interpreterend subtiel in te spelen op wat bestaat, wat vaststaat. Met Schoonhoven en Armando blijven de intenties van Nul aktueel, beider werken blijven de aandacht vasthouden.

In 1975 bracht het Stedelijk Museum van Amsterdam de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst: favorieten als Ryman, Martin, Marden en Mangold, en als Nederlanders Jaap Berghuis en Kees Smits. Onder protest (of zoiets) was er Rob van Koningsbruggen... en eigenlijk hoorde die laatste (1945, werkzaam in Amsterdam) er ook niet helemaal bij, al is het alleen maar omdat juist hij schildert met beschilderde doeken en daardoor een moment ‘toeval’ invoert in de praksis van de schilder. Wat de fundamentele schilders bedoelen is het uitvoeren van een tevoren strikt bepaald schilderkunstig program, een werkproces dat wordt uitgevoerd volgens plan, en een resultaat dat dat program zichtbaar maakt... en nog zoveel meer natuurlijk.

‘Fundamenteel’ heet deze post-minimale en post-konseptuele schilderkunst omdat er een wezenlijke betrokkenheid op de formele grondbeginselen van de schilderkunst aan de orde wordt gesteld: formaat, grootte, schaal, kleur, lijn, vorm, tekstuur, materialen en werkwijze worden onderzocht;

[p. 221]

1.
Peter Struycken: ‘Struktuur IV’ (1967).

2.
Guido Lippens: ‘Weggedekte rasters’ (met wit en grijs, 1974).

en de empirie begint met deze zaken op nul of weinig te stellen; eender formaat, simpel vierkant, wit of weinig meer, horizontale of vertikale lijnen of kruisingen daarvan, verf en doek, en kwasten en strijken... het kan niet simpeler, hoewel discipline nodig is zich te houden aan het uitvoeren van de gestelde opgaaf en het gepland program. En als resultaat wordt de vergelijking geproefd tussen intentie en resultaat, maar ook de eigenheid en de subjektiviteit die desondanks insluipt: wat weer een als heimelijk genoten persoonlijke poëzie oplevert, die toch maar met het fundamentele meekwam. In Brabant werken Jacq Frenken (Den Bosch, 1929) en Guido Lippens (Eindhoven, 1939), op deze wijze, en mede door hun invloed tal van jongeren. De richting lijkt die van de geometrische abstraktie te verdringen; of misschien moeten we het zo stellen: de geometrische abstraktie is de laatste jaren toegeneigd tot de toepassing in ruimtelijke en architektonische situaties: het prachtige werk van Ad Dekkers en dat van Peter Struycken en hun vele volgelingen zoekt een maatschappelijke funktie in nieuwe vormen van monumentale, toegepaste kunst: geprogrammeerde varianten van beeldende vormen als verlevendiging van de saaie, uniforme gebouwde omgeving.

Veel indirekter staat de fundamentele kunst tot de samenleving.

Ofschoon men zich de affiniteit van deze richting met Theo van Doesburgs manifest mag herinneren (het manifest van de konkrete kunst uit 1930), waarin gesteld wordt: dat ‘het kunstwerk geheel gedacht en gevormd moet zijn in de geest voordat het wordt uitgevoerd; dat het schilderij geheel met zuiver beeldende middelen opgebouwd moet worden’; en dat ‘de constructie van het schilderij simpel en visueel controleerbaar moet zijn’.

De Stijl was een door Nederland geïnitieerde bijdrage aan de internationale kunstontwikkeling, aan de ‘fundamentele schilderkunst’ leveren tal van individuele kunstenaars hun bijdrage als deelhebbers aan een niet nationaal gespecifieerde internationale kunst.

(wordt vervolgd)