Ons Erfdeel. Jaargang 20

Film

Nieuwe Nederlandse films.

In tegenstelling tot het einde van 1975 heeft het einde van 1976 slechts een bescheiden oogst aan Nederlandse films in de bioskopen opgeleverd. Een kinderfilm van Karst van der Meuten getiteld Peter en de vliegende autobus, een televisiefilm van Chanowski, getiteld Toestanden, Frans Zwartjes' film It's Me en verder het gebruikelijke kleingoed.

Chanowski's film is vooral interessant als een dokument over de mogelijkheden, die in de leden van het Werktheater verscholen liggen om zich ekspressief voor de filmkamera te uiten. De psychotische gevoeligheden, die zij in de film moeten overbrengen, komen op bijzonder overtuigde manier tot hun recht.

Wat Peter en de vliegende autobus betreft, heeft Karst van der Meulen opnieuw bewezen als filmregisseur goed vat te hebben op kinderen. Zijn kinderakteurs halen een bevredigende graad van ‘natuurlijkheid’. Het plaatsen van aanhalingstekens bij het begrip natuurlijkheid heeft niet de bedoeling van enige geringschatting of neerbuigendheid. De kinderen blijven in hun gedragingen, hun spreken en de situaties waarin zij terecht komen kinderen uit een fantaziewereld. Maar daarin komen zij tot een aangepastheid, die het aantrekkelijke heeft van volstrekte onbevangenheid. Zo'n onbevangenheid is uiteraard grotendeels schijn. Elk spel is schijn. Het gaat er alleen om of die schijn, binnen het fantasiekader waarin zij wordt opgevoerd, het aanvaardbare heeft van een eigen werkelijkheid. En Van der Meulen heeft ook in voorgaande films bewezen met kinderen de kreatie van zo'n eigen werkelijkheid aan te kunnen.

Met volwassenen ligt dat anders. Het ligt voor een belangrijk, zoal niet voor het belangrijkste, deel aan de hebbelijkheid van de ge-

[p. 157]

middelde Nederlandse akteur en aktrice hun spelkreaties sterk aangedikte lijnen te geven. Als ze bij voorbeeld ‘gewoon’ willen zijn, dan zijn ze zo allergewoonst gewoon, dat ze bizar worden. Zelfs een Ton van Duinhoven, toch een akteur met een rijk geschakeerd ekspressievermogen dat hij meestal uitstekend binnen de grenzen van een uitgekiend understatement weet te houden, heeft er bijv. in zijn Pinkelman-kreatie niet steeds aan weten te ontkomen. Laat staan figuren (in V.d. M's film) als een Brozius, een Herfst of een Goudsmit. Van der Meulen zou dit als aansporing moeten nemen om in zijn volgende films uitsluitend met kinderen als spelersmateriaal te gaan werken. De belangrijkste film, die Nederland aan het einde van het jaar te zien heeft gekregen is de film geweest, die Frans Zwartjes gemaakt heeft op het stramien van: de wisselende Ik-fasen bij een jonge vrouw, die de scheidslijn tussen haar werkelijk lichamelijk en psychisch bestaan en een verbeeld bestaan als aktrice niet goed meer weet te onderkennen. De film draagt, zoals hiervoor al is opgemerkt, de titel It's Me. De vrouw met wie Frans Zwartjes zijn intriguerend spel van onzekerheden heeft gespeeld is Willeke van Ammelrooy.

In zekere zin is Zwartjes' film een ‘film van een portret’, namelijk een film van de beeltenis, die de vrouw zowel in zichzelf (bij bepeinzing van haar situatie) als tegenover zich (in een spiegel) ziet.

Een toevalligheid - voor zover er toevalligheid bestaat - is, dat er in de tijd, dat Zwartjes' film is gepresenteerd er meer films van portretten zijn vertoond. Ik zeg met opzet films van, niet over portretten. Een film over portretten is een film die, zoals de bekende films over schilderijen, architektuur of beeldhouwkunst, vooral registrerende informatie geeft. In een film van portretten verdwijnt het portret als portret en treedt nadrukkelijk het model (de mens) op de voorgrond.

Bij de eerste vertoningen van It's Me - de vertoningsduur van de film loopt rond een uur - heeft er een film meegelopen, die aangemerkt kan worden als een poging tot het maken van een film van portretten. Het is de film Review van de fotograaf Paul de Nooijer.

De film is bedoeld als een terugzien op eigen fotografisch werk. Dat terugzien heeft de inslag van een getemperde ironie. Die ironie koncentreert zich op de idee van het vertoon van zich-zelf voor een kamera-oog. Niet het bewegende, maar het loerende. Via bepaalde truktechnieken wekt Nooijer de indruk, dat het beeld, zoals het voor de fotokamera is ontstaan, een spel speelt, zowel met die kamera als met zichzelf. In het begin volg je dat spel met grote geboeidheid. Maar omdat er te vaak en vooral ook te nadrukkelijk sprake is van herhalingen, stompt op de duur je belangstelling af en treedt er een gevoel van verveling op. De film van een portret gaat het karakter krijgen van het (onvermoeibaar ééndere) portret van een film.

Belangwekkender als film van portretten is De gevoelige plaat, gemaakt door Kees Hin, K. Schippers en Jan Wouter van Reijen, die alle drie op eigen wijze een taak aan de film hebben vervuld. Hin en Schippers samen als bedenkers van het scenario, Hin als regisseur, in nauwe samenwerking met de kameraman van Reijen. Het klinkt misschien wat komisch: regisseur van een film van louter portretten. Maar weet je waar de film over gaat, dan kan het werk aan de film niet uitsluitend met de term montage worden aangeduid, maar is er ook kennelijk sprake van een regie. Een dramatische regie, om met Hin zelf te spreken.

De geschiedenis is, kort samengevat,

Willeke van Ammelrooy in ‘It's Me’.

als volgt verlopen. Kees Hin ontdekte enkele jaren geleden ‘bij toeval’, een archief van niet minder dan 150.000 glasplaten - het archief van de portretfotografen J. Merkelbach en zijn dochter Mies. Wat tijd betreft omvatte het archief een periode van ruim vijftig jaar, van 1913, het jaar waarop Merkelbach zijn atelier in Amsterdam vestigde, tot 1969, toen Mies Merkelbach dat atelier sloot. Het archief was ter beschikking gesteld van de stad Amsterdam. Die gemeente deponeerde het in een oude fabriek; een bedroevend onderkomen. De dakbescherming was voos, zodat er ‘water bij de platen’ kon komen.

‘Bij elke regenbui werden de gezichten meer aangetast. Van anonieme Amsterdammers of van andere personen, die op een bepaald tijdstip om de een of andere reden in Amsterdam aanwezig waren. (...) En ik dacht: een film die louter bestaat uit fotoportretten. Juist door die vorm zou je een prachtig beeld van een epoche kunnen krijgen. Merkelbach fotografeerde in 1913 niet anders dan in 1942, Mies Merkelbachs persoonlijke stijl paste bij die van haar vader.

[p. 158]

‘De gevoeilge plaat’
met Kees Hin en J.W. van Reijen.

En juist film kan deze portretten optimaal dramatiseren.’

Hins film bewijst de juistheid van zijn gedachte. Hij heeft gelijk, als hij zegt: ‘Je gaat letten op verschillen in houding, haardracht, kleding. Het sociale niveau; de blik in hun ogen (...) Je denkt aan een algemene aktualiteit (...) Die vermeng je met je eigen aktualiteit.’

De montage van de film bestaat uit een indeling in jaarreeksen van telkens drie jaren, te beginnen met 1913. Hin typeert dit als een kronologische selektie van ‘glimpen uit het verleden’. Het merkwaardigste bestaat uit de ineenvloeiing van al die portretten (het zijn er 1250, opgenomen in een film van een uur) tot een impressie van totaal menselijk leven, zoals in een speelfilm nooit is te realiseren. In het begin herken je verschillen, in kleding, haardracht. Maar geleidelijk vervagen de verschillen en zie je geen mensen meer, maar zie je de mens in eindeloze variaties. Bijzonder opvallend zijn in dit verband een aantal ‘erotische’ opnamen. Naakten in de romantische vormgeving van enkele decenniën terug. Je ziet hier de vrouw op een getemperd opwindende manier gekleed in haar naaktheid. Er ontstaat daardoor een dichterlijke erotiek, die je in de harde naaktfiguraties van de moderne sexfilms nooit zult aantreffen.

Een film van portretten is eveneens Roodkapje verteld door honderdzestig Nederlanders. Ook hier had Kees Hin de regie. In deze film vullen taal en beeld elkaar verklarend aan. Niet in de zin van een opzettelijke verklaring, de verklaring vloeit voort uit de onderlinge relatie. Dit zal duidelijker worden als ik de metode van de film uiteenzet.

Het gaat om het aloude verhaal over Roodkapje. Dat verhaal is verbrokkeld tot honderdzestig taalfragmenten. Fragmenten van zinnen, een enkele keer zelfs fragmenten van woorden. Zoveel zin- of woordfragmenten als er zijn, zoveel personen - kinderen en volwassenen, meisjes en jongens, mannen en vrouwen - zijn er.

Door de bijzondere intonatie, die door elke afzonderlijke persoon in zijn of haar taalfragment wordt gelegd krijgt het totaal van het verhaal een bijzonder geschakeerd karakter. Het gaat een eigen leven leiden. Alsof het een verbeeldingsbezit is, waartoe elke deelnemer aan het verhaal op een eigen manier toegang wil hebben en ook blijkt te hebben. De aarzeling van een klein kind, of liever gezegd, zijn schroom is even overtuigend en levend als de gulle zelfverzekerdheid of het vertrouwelijk vertellende bij de volwassenen.

Door de taal en de manier waarop zij wordt gebruikt is de reeks portretten van mensen, gezeten in een en dezelfde stoel tegen onveranderlijk dezelfde achtergrond, een film geworden van menselijke gevoelswaarden. Gevoelswaarden in gezichten uitgedrukt. Een film van portretten.

De films van Hin zijn twee uitersten. Aan de ene kant portret zonder enige beïnvloeding door het taalmedium; aan de andere kant gegevens vanuit het taalmedium, tot leven komend in portretten. Het lijkt volledig in tegenstelling tot de ideeën van de filmer Frans Zwartjes. Volgens hem geeft ‘elk medium zijn eigen informatie. Uit muziek komt een totaal andere informatie voort dan wanneer je praat, wanneer je het taalmedium gebruikt.’

De grondslag van deze opvatting is Zwartjes' inzicht, dat elk medium ‘zijn eigen golflengte’ heeft. ‘En’, zegt Zwartjes, ‘golflengten kunnen niet verwisseld worden. Je kunt met een viool niet voordoen hoe een piano klinkt en dan gaat het nog wel om gelijksoortige media - muziekinstrumenten.’

Maar verwisseling van golflengten is iets anders dan, zoals Hin met zijn films gedaan heeft, golflengten door elkaar laten vloeien. Bij het in elkaar laten vloeien heffen de ‘golflengten’ niet elkander op, vernietigen ze elkander niet; ze harmoniëren tot een nieuwe ekspressie, met eveneens een eigen golflengte. Daarom zijn geluid en beeld onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dat geldt zelfs voor

[p. 159]

‘Roodkapje verteld door 160 Nederlanders.’
Hanna Surendonk, 10 jaar, nr. 159.

gestolde beelden als schilderwerken en skulpturen.

Een uniek voorbeeld van een harmoniëring, waardoor iets nieuws is ontstaan met een eigen golflengte, is juist Zwartjes' film It's Me.

Terecht zegt Zwartjes, dat het niet mogelijk is om op een viool een piano na te doen. Je zou ook kunnen zeggen, dat het niet mogelijk is om met een portret een mens na te doen. Maar zoals Hin door middel van een film van portretten de mensen die naar zijn film kijken overbrengt op de golflengte van een rijkgeschakeerde mensverbeelding (het gaat om Hins mens, niet meer om neutrale mensbeelden), zo heeft ook Zwartjes met het portret-materiaal Willeke van Ammelrooy een eigen mensverkenning tot stand gebracht.

Willeke van Ammelrooy als portretmateriaal. Zij is in de film ontdaan van alle Ammelrooyse eigenheid. Zij is teruggebracht tot lijnen van hoofd, neus, mond, kin, benen, armen, romp. Met deze ontlede mensfiguur begint Zwartjes een ekspressiespel, waaruit langzamerhand de gedaante groeit van een nieuw Ik.

Over dat Ik in het algemeen zei Zwartjes me in een gesprek, dat ik met hem mocht hebben, dat het bij het Ik - en wie is geen Ik? - gaat om betrekkingen. Het Ik en zijn relaties. Dat kunnen (inter) menselijke betrekkingen zijn, maar ook betrekkingen met herinneringen, met illuzies, met wensen, met teleurstellingen of verwachtingen. Reële en/of irreële. Kortom, betrekkingen tushet Ik en (dikwijls via gewaande of echte zekerheden) zijn onzekerheden.

Deze ontpelling van het Ik uit het mensbeeld (dat het Ik aan anderen vertoont, zoals het wil dat anderen het zien of zoals het van zich zelf ziet dat het is of denkt/hoopt dat het is) is het wezenlijke tema van It's Me.

Zwartjes heeft in deze Ik-verbeelding drie fazen onderscheiden. Van de fase van een doodgewoon ontspannen ‘er zijn’, via een keurende verbeeldingsfaze over de eigen verschijning en de pose van die verschijning tegenover anderen, naar de getourmenteerde onzekerheid van de Ik spelende. Dat tourment bestaat uit twijfel - en de mengeling van hoop en wanhoop. De twijfel: moet of kan ik zijn, zoals anderen wensen dat ik ben, ofwel moet of kan ik zijn, zoals ik zelf wens en verbeeld dat ik ben. In wezen is deze konfrontatie van de drie fazen tragisch; in elk geval is zij van een intense triestheid.

Het boeiendst vond ik in de film de middenfaze, waarbij ik wil aantekenen, dat er geen sprake is van een scherpe, min of meer teoretische indeling. De beelden vloeien van het begin tot het einde, onder invloed van een stuwing van binnenuit, uit elkander voort. In de middenfaze wordt het gezicht alleen vorm: een onaandoenlijk lege vorm. Maar in die vorm heeft Zwartjes zoals ik het elders heb omschreven - iets ontdekt, wat voorgangers van hem nooit in datzelfde gezicht hebben ontdekt - de koele Nefertete-achtige schijn. Iets van de onaandoenlijkheid van het Egyptische schoonheidsideaal vloeit zo over in Zwartjes' gezichtsspel.

Het ideaal heeft in de film de schijn van een volstrekte leegte of neutraliteit. Maar door de kleuren, de muziek en de herinnering aan voorafgaande beelden en muziekklanken of kleuren onttrekt de leegte zich aan haar eigen ledigheid en neutraliteit en wordt zij Oneindigheid.

D. Ouwendijk.