Ons Erfdeel. Jaargang 20

Vlaamse komponisten in het Antwerpse muziekleven.

Het blijft in Vlaanderen, jammer genoeg, nog te vaak een zeldzaamheid dat grote koncertverenigingen - met uitzondering evenwel van de BRT - aan onze eigen komponisten een bevoorrechte plaats in hun programma's toekennen. Gelukkig zijn er nog de verjaardagen of het herdenkingsjaar, die sommige muziekdirekties dan toch de gelegenheid bieden om de gevierde eens ekstra te huldigen o.a. met de uitvoering van een of ander werk. Zo kregen we tijdens de voorbije weken te Antwerpen enkele malen de kans partituren van Vlaamse toondichters te beluisteren.

Precies honderd jaar geleden, op 12 september 1976, werd Flor Alpaerts te Antwerpen geboren. Hij overleed er op 5 oktober 1954. In het Vlaamse muziekleven gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw heeft hij een vooraanstaande plaats ingenomen, en dat op diverse terreinen. Voor generaties beroepsmusici en zelfs muziekliefhebbers is zijn naam onafscheidbaar verbonden met hun notenleerstudie. Met zijn vijfdelig pedagogisch werk Muzieklezen en zingen (1915-1918) leverde hij het eerste soortgelijke en volledige werk in ons taalgebied. Van 1932 tot 1941 was hij direkteur van het Koninklijk Vlaams Muziekkonservatorium te Antwerpen;

[p. 153]

Flor Alpaerts.

zijn aandacht ging daar vooral naar ‘de verhoging van het kulturele peil van de jonge musici en naar de aanpassing van het leerplan aan de eigentijdse opvattingen over de muziek’. Hij organiseerde er nieuwe kursussen en stimuleerde er de koncertpraktijk. Als artistiek direkteur van het Peter-Benoitfonds zorgde hij voor de publikatie van verschillende belangrijke Benoit-komposities. Na jaren als violist in enkele Antwerpse orkesten te hebben gemusiceerd, werd hij in 1919 benoemd tot dirigent van de Antwerpse Dierentuinkoncerten. Met dat orkest en met het door hem gestichte koor ‘Arti Vocali’ vertolkte hij niet alleen de grote werken uit het klassieke repertoire, maar presenteerde en kreëerde hij vele bladzijden van Vlaamse toondichters of verzorgde te Antwerpen de eerste uitvoering van belangrijke moderne partituren. Ten slotte bekleedt hij ook als komponist een vooraanstaande plaats in onze muziekgeschiedenis. Zijn grote voorgangers als Paul Gilson en Lodewijk Mortelmans hadden de Vlaamse muziek uit de nationaal gebonden sfeer bevrijd en ze op een ruimer Europees niveau afgestemd. Flor Alpaerts heeft die trend voortgezet. Aanvankelijk oriënteerde hij zich op het impressionisme, al was het dan minder op het diffuse orkestkoloriet van Claude Debussy dan wel op de laat-romantische sonore kleuren van het Strausspalet. Zijn drieledig symfonisch gedicht Pallieter illustreert die stijl biezonder treffend. Daarna evolueerde hij in de richting van het ekspressionisme, waarvoor dan weer sommige delen uit zijn James Ensor Suite reprezentatief zijn.

Tijdens twee herdenkingskoncerten te Antwerpen konden we met enkele bladzijden van de toondichter kennis maken. Op vrijdag 15 oktober werden in het Koninklijk Vlaams Muziekkonservatorium kamermuziekwerken gepresenteerd, een genre dat bij de generatie Vlaamse toondichters vóór Alpaerts slechts een matige belangstelling genoot. Leo Brant, begeleid door Maria Borms, vertolkte o.m. drie eenvoudig-fijne Kinderliederen en twee lyrisch-bezonken Liefdeliederen. De genoemde pianiste speelde Drite Fantazia's, romantische stemmingsmuziek met een kaleidoskopische inhoud. Een instrumentaal ensemble o.l.v. Louis Gilis verklankte de Avondmuziek voor twee fluiten, twee hobo's, twee klarinetten en twee fagotten. Dat tweedelige werk uit 1915 is een voorbeeld van pretentieloze gebruiksmuziek. De eerste serenade, die nog duidelijk Wagnerinvloed verraadt, bevat wisselende taferelen van zangerige tot licht-speelse passages, waarbij de kontrasterende ritmiek en de alternerende behandeing van de instrumenten opvallen. De tweede serenade klinkt als een dartel scherzo met herhaalde solistische interventies in een overwegend konsonerende klankentaal. Het Strijkkwartet Nr. 3 in D (1945), dat uitgevoerd werd door het Haydnkwartet, is moderner van schrijfwijze, hoewel enkele dissonerende samenklanken nog bescheiden zijn ingemengd. Het werk bestaat uit vier delen, waarvan het tweede deel (andante) o.i. de meest voldragen inhoud bevat, zowel door de mooie en geladen lyrische frazen als door de boeiende, ietwat strenge kontrapuntische stijl.

Enkele dagen later konden we kennis maken met twee symfonische werken van Flor Alpaerts. Op 20 oktober boden BRT-3 en de Koncertvereniging van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde in de Koningin Elizabetzaal een koncert aan waarop de Filharmonie van Antwerpen o.l.v. Steven Candael en de violist Carlo Van Neste o.m. het Vioolconcerto (1948) en Tijl Uilenspiegel (1927) uitvoerden. Flor Alpaerts karakterizeerde het laatstgenoemde werk als een ‘symfonische karakterschets van Tijl en Nele’. Al is dit werk zowel in de melodie als in de orkestratie duidelijk beïnvloed door het Straussidioom, toch zou het verkeerd zijn deze bladzijde te willen vergelijken met de gelijknamige partituur van Richard Strauss. Persoonlijk vinden wij dit werk niet altijd even sterk geinspireerd als bijv. Pallieter, ook al werkt Flor Alpaerts hier nagenoeg met dezelfde ingrediënten en stijlkarakteristieken. In Tijl Uilenspiegel maakt de komponist vooral gebruik van de tegenstelling tussen de langere frazen van de strijkers en de wriemelende zinsneden van de houten blaasinstrumenten. De orkestratie is kleurig en kontrastrijk uitgewerkt; diverse instrumenten komen daarin geregeld op de voorgrond, nu eens met een kernachtig motief, dan weer met een schalkse fraze of nog met een vinnig getekende fanfare. Ook sfeer en inhoud variëren voortdurend, van speelse guitigheid via innige melancholie tot dansende feestelijkheid. In vergelijking met dat symfonisch gedicht is het vioolkoncerto veel strenger van inhoud, allesbehalve polychroom van orkestrale kleur. De viool komt meestal met een eigen substantiële inhoud op het voorplan, wordt overwegend virtuoos behandeld, maar lijkt

[p. 154]

ons niet altijd homogeen opgenomen of ingebed in het orkestrale verloop. Zelfs als mogen we niet alle gepresenteerde komposities van Flor Alpaerts echte meesterwerken noemen, toch verdienen de organizatoren alle lof om deze prezentatie. Hun inspanning om ons eigen muziekpatrimonium in bredere kring te verspreiden, kan o.i. niet genoeg gesteund en geprezen worden.

●

Twintig jaar geleden gaf een Amerikaans negergezelschap wekenlang in het - nu afgebroken - Hippodroomteater te Antwerpen, een reeks unieke voorstellingen van de Gershwinopera Porgy and Bess. Voor die gelegenheid werd een orkest van ongeveer vijftig musici samengesteld om de Amerikaanse groep te begeleiden. Na afloop van die produktie voelden de orkestleden de behoefte de jonge orkestfalanks in het leven te houden. Na tal van onderhandelingen ging hun wens in vervulling. In december 1956 gaf het orkest, dat later de Filharmonie van Antwerpen zou worden, in de KVO zijn eerste openbaar koncert o.l.v. Steven Candael en Jef Maes. De twintigste verjaardag van dat gebeuren was voor de Antwerpse Filharmonische Vereniging een aanleiding om op 26 oktober tijdens het tweede abonnementskoncert van dit seizoen hetzelfde programma uit te voeren als twintig jaar geleden. Zo kregen we dan de gelegenheid opnieuw de Symfonie nr. 1 in G. van Jef Maes te beluisteren. De Antwerpse toondichter (1905) is nooit een baanbreker geweest, wel een vaardig vakman en een rijk geïnspireerd komponist, die met de traditionele middelen steeds nieuwe en boeiende dingen weet te vertellen. Als geen ander Vlaams komponist verstaat hij de kunst om zijn verrassende ideeën bondig en boeiend mee te delen. Deze kompositie uit 1954 bestaat uit 1954 bestaat uit drie grote delen. Na een inleidend andante, fugatisch en dynamisch uitgewerkt tot een unisonoklimaks volgt een allegro vivace in klassieke struktuur met twee kontrasterende tema's en onderbroken door een lyrisch intermezzo. Het tweede deel is sfeerscheppend, in het begin een ietwat klagend-dromerig tranquillo, dat na een doorzichtig kontrapuntisch lijnenspel in een bijna impressionistisch tafereel overgaat. Het laatste deel bestaat uit drie geledingen: een onwezenlijk grave van cello's en kontrabassen, een eigenzinnig recitativo door de solotrompet en de pauken, en ten slotte het dartele presto, dat op een mariaal ostinato tot een grandioos hoogtepunt wordt opgedreven.

Van een andere aard is de Elegie voor Jan van Elias Gistelinck (1935), een werk dat de Filharmonie van Antwerpen op 21 december uitvoerde. De komponist schreef die bladzijde in 1976 naar aanleiding van de dood van een van zijn leerlingen. In deze uitdrukkingsrijke en sterk geladen partituur wordt niet meer gewerk met klassieke kontrasterende tematiek of motiefgebonden struktuur. Het aksent ligt hier veel meer op de ekspressieve tegenstelling of de sfeerscheppende kombinatie van diverse klanklichamen binnen het orkest. Zo projekteren bijv. de blazers enkele korte en klagende melodieflarden tegen een soms ijle strijkersachtergrond, of omgekeerd; op een donkere basis van de blaasinstrumenten verklanken alle violen unisono dan weer een snedige, licht chromatische fraze, of interpreteren de hoorns een melancholisch-zangerig motief, dat daarna door de klarinet, en dan door de hobo wordt overgenomen. Het is wel opvallend dat de komponist in dit jongste werk - en dat in tegenstelling tot sommige van zijn vroegere werken - opnieuw meer aandacht besteed aan het melodische element. Zo kombineert hij hier op een overtuigende wijze een bescheiden aktuele schrijfwijze met een traditionele toonspraak: o.m. door de inmenging van motieven en zelfs melodische zinnen in een doorlopend wisselende klankenkonstruktie, waarin aan het einde zelfs een klassiek akkoord niet geweerd wordt.

Tijdens de maand november werd te Gent de vierhonderdste verjaardag herdacht van de ‘Pacifikatie van Gent’. Bij die gelegenheid kreeg het Ballet van Vlaanderen de opdracht rond dat gegeven een avondvullend werk voor te stellen. Direktrice Jeanne Brabants liet haar keuze vallen op een episode uit de bloedige en beroerde tijd die aan de Pacifikatie voorafging, en zoals die beschreven en geïnterpreteerd werd door Charles de Coster in zijn overbekende roman Thyl Uilenspiegel. In zeven-tien taferelen wordt het toenmalige leven hier te lande en in Spanje geëvokeerd, met als centrale figuur Tijl Uilenspiegel; nu eens niet de traditionele potsenmaker, maar wel de opstandeling. Vandaar de titel Ulenspiegel, de Geus. Het werk werd te Gent gekreëerd op 10 november, en beleefde zijn Antwerpse première in de KVO op zaterdag 20 november. Het ballet zelf heeft kontroversiële reakties uitgelokt, en de kritiek na de Gentse kreatie was over het algemeen niet erg entoesiast. Men verweet het werk een zekere langdradigheid, vond dat de symboliek niet duidelijk genoeg overkwam, dat het kombattieve van Uilenspiegel niet scherp genoeg getekend was, en vooral dat er in deze pantomime - want zo zou men het ballet van J. Brabants en A. Leclair wel eksakter kunnen betitelen - gerust gesnoeid mocht worden in de overdaad aan gesuggereerde kopulaties. Ook de koreografen moeten na de kreatie aangevoeld hebben dat hun bedoeling niet altijd adekwaat bij het publiek was overgekomen, daarom presenteerden ze te Antwerpen een ingekorte gewijzigde en licht verbeterde versie.

De muziek voor dit ballet werd gekomponeerd door Willem Ker-

[p. 155]

sters (1929). Die partituur levert opnieuw het overtuigende bewijs van de levendige inspiratie en het gedegen vakmanschap van deze Antwerpse komponist. Zoals veelal bij Willem Kersters is ook dit werk sterk suggestief en ongemeen plastisch uitgeschreven; aan de ene kant rijk aan uitdrukkingskracht, waarbij de gevoelens van de personages of de sfeer van het ogenblik op een adekwate wijze in de muziek verklankt worden, aan de andere kant voldoende ritmisch en motorisch om de bewegingen op de scène te ondersteunen en te aksentueren. Het beeldend karakter van deze partituur spreekt natuurlijk het eerst uit de facetrijke orkestratie: geen kleur om de kleur, maar koloriet ter wille van de ekspressie. Om een gepaste sfeer op te roepen verwerkt Willem Kersters terloops een pavane van een komponist uit de tijd van Filips II, een Franse balletmelodie uit de zestiende eeuw, of een geuzenlied: geen gewoon citaat of een traditionele bewerking, maar een ingrediënt dat hij volkomen organisch in zijn persoonlijke klankentaal opneemt. Ook de andere konstanten van Kersters' idioom komen in deze ekspressionistisch gekleurde partituur - die soms onde invloed staat van Stravinski's Sacre du printemps - herhaaldelijk aan de oppervlakte: kernachtige ostinato's, snedige motievenbouw, een voorkeur voor de sonoriteit van het koper en de belangrijke rol van het slaginstrumentarium. Volledigheidshalve dient hier nog aan te worden toegevoegd dat de komponist, door tijdsgebrek gedwongen, zijn vierde symfonie, die destijds onder de titel De Apokalyps te Antwerpen werd gekreëerd (cfr. Ons Erfdeel, jg. 12, nr. 3, blz.

147) volledig in dit ballet heeft opgenomen.

•

Tijdens de maand december werd te Antwerpen het Emmanuel Durlet Fonds opgericht. Zoals bij andere soortgelijke verenigingen wil ook dit nieuwe fonds de komposities van de toondichter uitgeven en op alle mogelijke manieren bekend maken, o.m. door het organizeren van koncerten, het persen van grammofoonplaten, enz. Naar aanleiding van die stichting werd op 10 januari in het Koninklijk Vlaams Muziekkonservatorium een koncert georganizeerd waarop enkele bladzijden van de komponist werden voorgesteld.

Emmanuel Durlet werd te Antwerpen geboren op 11 oktober 1893. Hij studeerde aan het konservatorium van zijn geboortestad en te Wenen bij Leopold Godowsky, de vermaarde Chopinvertolker. Hij begon zijn muziekkarrière als pianovirtuoos, die zowel in binnen- als buitenland mooie suksessen oogstte, vooral om zijn uitdrukkingsrijke interpretatie. In 1920 werd hij benoemd tot klavierleraar aan het Koninklijk Vlaams Muziekkonservatorium. Gedurende ongeveer veertig jaar leidde hij daar verschillende generaties van verdienstelijke pianisten en musici op: Andrå Cluytens, Denise Tolkowsky, Eugeen Traey, Walter Crabeels e.a. Als klavierpedagoog is Emmanuel Durlet een begrip geworden. Dat dankt hij o.a. aan zijn voor die tijd vernieuwde pianometode, die haar neerslag vond in diverse uitgaven zoals een vierdelige Pianostudie en -spel volgens nieuwe gegevens. Het doel van die methode was de pianostudie te verkorten en tegelijk aangenamer te maken. ‘De leerwijze van dit werk breekt opzettelijk met de traditie, die de ontwikkeling van de techniek nastreeft door de voortdurende praktijk van toonladders, gebroken akkoorden en speciale studies bijna uitsluitend uit gelijkaardige moeilijkheden samengesteld. De hier vooropgestelde, analytische en geleidelijke metode, zondert de verschillende delen van de techniek af en overwint ze achtereenvolgens zonder aan hun onderling logisch

Emmanuel Durlet.

verband te tornen... Niettegenstaande het nut van het zogenaamd mechanisme hecht de schrijver ten slotte het meeste belang aan de wezenlijke muzikale uitvoering van de trekken; het innerlijk aanvoelen van het geen men vertolkt is immers onontbeerlijk tot de harmonische ontwikkeling der techniek’, zo lezen we in het voorwoord tot die metode. Op technisch gebied besteedt de samensteller aandacht aan o.a. de ongelijke ritmen, het pedaalgebruik, de gelijkwaardige en onafhankelijke behandeling van beide handen. Op die manier slaagde hij erin niet alleen virtuoze pianisten op te leiden, maar evenzeer en voor alles bezielde musici met een ‘harmonisch gevormde muzikale ontvankelijkheid’ voort te brengen.

Emmanuel Durlet heeft zich ook onverdroten ingezet voor de verspreiding van het toen zo goed als onbekende oeuvre van de achttiende-eeuwse Belgische klavecinisten. Zijn intens opzoekingswerk heeft heel wat partituren van Raick, de Fesch, Boutmy, Fiocco, Van Maldere e.a. aan het licht gebracht. Aangezien in die tijd het klavecimbel - waarvoor die bladzijden bestemd waren - niet de geringste verspreiding kende en slechts weinig belangstelling genoot, publiceerde hij toen om en nabij driehonderd van die komposities in een herwerkte klavierversie. Hij maakte daarbij wel gebruik

[p. 156]

van de ruimere middelen van het klavier, maar streefde er toch naar de geest van de oorspronkelijke komposities zoveel mogelijk te bewaren. Terzelfder tijd koesterde hij een levendige belangstelling voor het oeuvre van Peter Benoit en herwerkte de klavierpartij van diens pianokoncerto tot een briljante solopartij; wat in zijn ogen volkomen gerechtvaardigd leek, omdat volgens hem Peter Benoit slechts een pianist van de tweede rang was die de technische middelen van het klavier onvoldoende kende en beheerste.

Emmanuel Durlet heeft zich ten slotte ook als toondichter gemanifesteerd. Naast tal van kleine klavierwerkjes komponeerde hij heel wat liederen verscheidene kamermuziekwerken en twee koncerto's: een voor viool en een voor piano. Wat bij al die werken dadelijk opvalt zijn de beschrijvende titels. Zo heet het pianokoncerto Middeleeuwse sproke. De vioolsonate heet Verluchte verhalen, en de pianowerken dragen titels zoals Suizend riet, De bron in de eenzame tempel, Teniers pinxit, Betovering, enz. Dat alles met de bedoeling de toehoorders vanaf het begin in de gewenste sfeer te brengen. Onlangs vroegen wij de drieëntachtigjarige komponist wat komponeren voor hem betekent. ‘De kompositie was voor mij eenvoudig mezelf uiten. Ik kwam slechts tamelijk laat tot de kompositie, maar van dat ogenblik af werd zij naast de louter virtuoze muziekbeoefening mijn voornaamste doel. Iedereen heeft een eigen visie op het komponeren. Ik ook. Ik heb getracht te profiteren van de ervaringen die mijn voorgangers opgedaan hebben. Ik heb altijd getracht van andere mensen zoveel mogelijk te leren, zonder ze te kopiëren. Ik wil geen baanbreker zijn. Zoals ik ben, zo heb ik geschreven. Toch heb ik altijd getracht van mijn tijd te zijn. Zo ben ik misschien - de toekomst zal het uitmaken - origineel geweest, in elk geval zeer natuurlijk.’ Zo typeerde hij zichzelf: zoals hij is, eenvoudig en bescheiden. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een romantisch-subjektieve inspiratie, een beschrijvende en sfeerscheppende inhoud, een virtuoos-pianistieke behandeling van het klavier en een milde zangerigheid.

Tijdens het koncert van 10 januari vertolkten de pianist Jozef De Beenhouwer en de violist Dirk Vermeulen o.a. de Sonate voor viool en piano, enkele klavierwerkjes, zoals De afgod met de narrenglimlach of De Odyssea van broeder Jacob, en Oudvlaamse melodieën en dansen in een bewerking van de toondichter.

Hugo Heughebaert.