Ons Erfdeel. Jaargang 20

Teater te Utrecht.

Er is, als ik durf af te gaan op de triomfalistische flaptekst van de jongste publikatie van het Dr. F.H. Fentener van Vlissingenfonds⁽¹⁾, weer alle aanleiding tot juichen. Een ‘waarnemer’, meer nog, een ‘promotor’, en bovendien ook een ‘onderhoudend verteller’ heeft, puttend uit een ‘rijke bron van informatie en herinneringen’, ‘een lezenswaardig geheel van historische feiten en anekdoten’ samengesteld dat de rekonstruktie beoogt van het teater dat te Utrecht tussen de twee wereldoorlogen de goegemeente werd aangeboden. Deze opzet is inderdaad verblijdend. We bezitten weliswaar, op B. Hunninghers overzicht van de laatste 100 jaar teater in Nederland na (dat echter ook al weer dateert uit 1949), geen totale geschiedenis van het medium, maar precies daardoor zijn we (nu het eens niet S. Koster is die vlijtig de archieven ekserpeert) verheugd dat lokale historisering geschiedt; de verwachting mag dan gekoesterd worden dat het plaatselijke reliëf aksenten zal weten aan te reiken die in een volledig bestel hun waarde of hun uitzonderlijkheid zullen weten te bewaren of te veroveren. Het is dan wel jammer dat C.A. Schilp, om vooreerst onduidelijke redenen, zich wenst te konsentreren op slechts twee decennia, maar, hoopvol als we toch wensen te zijn, wellicht hebben deze jaren zovele belangrijke kenmerken ingehouden dat daaruit voor de tijd voor en na konkluzies te halen zijn.

Helemaal klopt de nochtans duidelijke titel niet. Want C.A. Schilp strijkt overmoedig op de voorgeschiedenis neer en releveert de toonaangevende momenten. 1418 blijkt een gedokumenteerde datum waaruit de aktiviteit van het teater te Utrecht is ontsproten. Kuierend langs de Rederijkers, die elders (jaloers verwijzend naar Haarlem waar hun bezigheid amper bewezen werd) druk deden, moet Schilp bekennen dat het te Utrecht niet veel zaaks is geweest; voorzichtig waagt hij het de stelling vooruit te schuiven dat de sociale samenstelling van de bevolking hier iets mee te maken kan hebben. Waar de invloedrijke adel, die vroeger al de riddertornooien met enige graagte binnen de muren haalde, rustig zijn eigen genoegens bleef vertroetelen, nam hij de kulturele bedrijvigheid van de ambachtslieden kennelijk niet zo erg au sérieux. Het is een suggestie die Schilp ook verderop, dichter bij onze tijd, nog zou kunnen hanteren, maar dat waagt hij dan toch liever niet. Natafelend over het wel en wee van de teatermuze, slentert de auteur door de lokale mogelijkheden (Macropedius was er rektor van de Latijnse school), langs de reizende akteurs (Jacob van Rijndorp, naast de vertrouwde buitenlanders) maar moet toegeven dat de predikanten de baas blijven. Het dispuut over de wenselijkheid van het teater wordt in 1711 en daarna door professor Pieter Burman erg principieel en ik heb het opwindende gevoel dat voor de vaderlandse historie in dit geschil nog wat fundamentele aspekten te winnen vallen.

Daarna volgen de perikelen i.v.m. een vaste speelruimte, een deuntje dat vele jaren aanhoudt en pas recent voltooid werd in het monument van Dudok. Dat Multatuli's Vorstenschool in maart 1875 te Utrecht zijn kreatie beleefde, was eigenlijk toeval en je kunt er dus de glorie van het lokale teater amper mee bevorderd achten. Heijermans, een vroege rooie rakker, kreeg te Utrecht zijn zalen moeizaam gevuld, en zo dat toch eens het geval was, dan, merkt onze zuinige kronikeur passend op, bleven ‘de duurdere rangen opmerkelijk minder bezet’ (25). Het studententeater blijkt nogal wat waarde te bezitten omdat vanuit Utrecht impulsen naar het nationale teater oversloegen; in 1891 werd er (via Sophocles' Oedipus, zij het in het spoor van Amsterdam dat in 1885 Antigone meteen maar in het Grieks op het teater zette) het antieke teater geïntroduceerd en in 1904 werd er, voor het eerst sedert 250 jaar, Vondels Lucifer vertoond.

Erg langzaam is Schilp nu bij zijn aangekondigde Objektperiode gekomen en voortaan zal hij zijn karige materie (wat hij ook niet verhelpen kan, maar wat wellicht toch een andersoortig boekwerk had kunnen verantwoorden) breed uitsmeren. Even is er de dreiging van een eigen beroepsgezelschap, als in 1920 Het Schouwtoneel (direktie Adriaan Van der Horst en Jan Musch) Haarlem en Utrecht als peetsteden bespelen gaat, maar de Haarlemse akkomodatie haalt

(1) C.A. Schilp, Toneel in Utrecht in de twintiger en dertiger jaren, Het Spectrum. Utrecht / Antwerpen, 1975, 192 blz., fl. 10, -.

[p. 147]

het. Wel treedt dit gezelschap voortaan enigszins regelmatig te Utrecht op en zo kan Schilp het defilee van de bekende Nederlandse akteurs en aktrices aanvatten waarin hij onovertrefbaar thuis is omdat hij deze periode als teaterrecensent van het Utrechts Dagblad trouw gediend heeft. Pagina's vol vriendenkiekjes lossen elkaar liefdevol af en waar de genegenheidsrelatie wat stokt, kan nog altijd plichtsbewust de steekkaart overgeschreven worden. Haardstedelijke trots zorgt er tevens voor dat het hele akteurskontingent wordt afgezocht naar de dames en heren die uit Utrecht stammen of er in een of andere zin iets mee te maken hebben gehad. Op deze wijze wordt een voortreffelijke aktrice als Loudi Nijhoff ontroerend-onnozel geclaimd voor beduimelde prestaties in beperkende omgeving. Omdat die oogst vrij schraal blijft, gaat andermaal het studententeater onder de loep en word de Freudiaanse gewoonte in travesti te spelen met veel binnenpret meegedeeld. Vervolgens draven de vegeterende rederijkerskamers op en wordt van de Jan van Beers, de Molière en de Nicolaas Beets het hele akteursbestand mitsgaders het repertoire opgerakeld. Ook het Protestantsch Jeugdtooneel (waarin, heb ik het gevoel, C.A. Schilp zelf een binnenbeentje is geweest) komt in het zonnetje. En nu hij toch bezig is nauwkeurig te zijn, krijgt ook de rest een kans: de lekenspelen (het alternatieve teater op Henriëtte Roland Holsts teksten), de spoorwegvereniging, de streekbond (de Friese, de neutrale en de kristelijke uiteraard, de Groningse, de Zeeuwse, de Drentse), het volksteater van Wijk C en het arbeidstoneel (waarin vlugvlug Heijermans om royalties-eisen nagetrapt wordt).

Dit panorama wordt voltooid met de buitenlandse teatersterren die Utrecht hebben aangedaan. Waarom Utrecht, kun je je afvragen? Al vroeger (p. 6) had Schilp verklaard dat hij het optreden van ‘buitenlandse beroemdheden’ niet zou verwaarlozen ‘die aangetrokken o.m. door onze toen rotsvaste valuta, een bezoek aan het oude Utrechtse schouwburgje niet hebben versmaad’. Was ook de Belgische munt zo sterk dat alle opgenoemde gezelschappen en akteurs ook in België zijn opgetreden, of hebben zich wellicht andere faktoren aangeboden? Hier onthult zich de wat beangstigende naïveteit van Schilp. Bij bezoeken van het Jiddisches Theater uit Wilna, van het Russische Kunsttheater uit Praag (waar ook Peter Sjarof bijhoorde), van het Habima-theater uit Moskou, kun je de impresario de artistieke citroen zien uitknijpen. Bij de bezoeken, in 1933 wat bepaald geen toevallige datum is maar door Schilp niet in reliëf geplaatst, van akteurs als A. Moissi, A. Bassermann, P. Wegener, T. Durieux, M. Reinhardt, de Thimigs, M. Pallenberg, is de impresario ook niet uit de buurt, maar deze artiesten zijn onderweg naar een vast eksiel uit het bruine Duitsland en trachten te overleven. Schilp beschrijft hun passage in strikt estetische termen en heeft geen enkel respekt voor de konjunktuur; daarmee stemt hij overigens (on)aardig overeen met wat ook de Belgische kritici uit hun artistieke instelling vermochten. De kunst haalt het veruit op de historische tijd; waarom het einde van de jaren dertig het einde van Schilps pelgrimage uitmaakt, mag je raden, moet je raden want dat zich on-artistieke gebeurtenissen in de weg stelden, wordt hem geen zaak van informatie noch kommentaar.

Na de 37 hoofdstukjes blijf je als hardnekkig lezer, nieuws- en weetgierig, op je adem zitten. De meest voor de hand liggende vragen die vanuit dit dilettantische verhaal zich naar voren dringen, blijven volkomen onbeantwoord. Waarom is het teater te Utrecht gebeurd zoals het is gebeurd? Schilp manifesteert een ergerlijke onwil tot vragenstellen. De aard van het teatersysteem te Utrecht, de selektie van de drama's waarmee welke gezelschappen te Utrecht in staat waren tot sukses te komen (met de betere lui in het parket, nietwaar) weerspiegelen de waarde die aan het teater, hier enkel aangetrokken en behandeld als een voorgrond-symptoom van het hele fenomeen ‘kultuur’, wordt gehecht door de maatschappij in het algemeen. De intellektuele funktie (of de ambitie daartoe) van het teater wordt door Schilp ten enenmale verwaarloosd en vermeden, niet eens vermoed. Het liberale individu voelt zich, kristelijk of juist daardoor niet, goed in zijn gekultiveerde isolement. Schilps teater hangt volkomen in de lucht. Enige aandacht voor het overheidsbeleid inzake teater is principieel afwezig; is er geen geweest en, zo toch, hoe was het er in opgenomen? Dat echter Schilp de wijze van opstelling van de overheid tegenover het teater geen punt van eerste orde acht, onthult meteen zijn eigen denken; het is evident dat het teater met de overheid (en vice versa) niets vandoen heeft. Kultuur, en dat is het teater dan ook volgens deze radde denkers, is per definitie privé-zaak. Enige funktionele plaats van het teater in het maatschappelijke kultuurbeleid is fundamenteel ondenkbaar.

Deze basishouding tref je ook aan bij de deelaspekten. Als Schilp zijn schijnwerpers van de herinnering op de akteurs richt, dan komt meteen vertederend de heroïsche empatie binnen bereik. Akteurs zijn ‘helden’; Schilp glundert na van hun magnetisme, van hun galerij-radius, van hun maniërisme en elke geheugenflard is een garantie voor een ‘mooie’ avond, tevens voor kommerciële tevredenheid. Over de Vlaamse akteur in Nederland, Hubert La Roche, weet hij be-

[p. 148]

verig aan te halen: ‘'t Hart moet spelen, het controlerend verstand komt op de tweede plaats’ (p. 53). Andermaal dat hardnekkige misverstand, taai en eigenzinnig gekolporteerd, maar dat dan ook sterk de achterstand van het teater in onze buurt weet te verklaren. Nergens manifesteert zich enige behoefte om even achter deze (al dan niet) verblindende, alvast kamouflerende schelp te kijken, even te zoeken naar motieven, impulsen, wijzen van doen, verantwoording waarom dat teater op die wijze werd gebracht. Alleen daaruit zijn konstanten te winnen die in de diepere zin iets weten mee te delen over de funktie, de vorm, de betekenis van dit voorbije teater. Nu gedraaot Schilp zich na zovele jaren nog altijd als een vest-en-stropdas-fetisjist. Dat mag, zoals zoveel mag. Wat daardoor wel in het borstzakje achter het schone pochetje verdwijnt, is het objekt, het teater zelf.

Schilp is hier privé-archivalist, en dat niet eens systematisch maar vrij lukraak. Wie werkelijke informatie over dit deelcentrum binnen de Nederlandse teatergeschiedenis wil opdoen, kan niet gericht lezen en tot zich nemen, moet zich eerst door de brij heenwurmen om dan nog al bij al schamele gegevens ter hand gesteld te krijgen. De kennis- en inzichtsverruiming die je redelijk in het vooruitzicht mocht hebben, blijft beperkt. Zo er toch feiten worden afgeleverd, dan blijven die erg wazig. De konjunktuur van deze 2 decennia is nauwelijks gevat, de struktuur (waar het veel wezenlijker op aan komt) wordt uiteraard niet eens aangeraakt. Terwijl dat juist zo boeiend zou kunnen zijn, want de receptiegeschiedenis is een geschiedenis van mensen binnen een bepaald tijdvak. De geschakeerdheid van aanbod en afname wordt nu amper gesuggereerd; de kompleksiteit van elke aktualiteit ontstaat hier alleen maar door de verwarrende herinneringsmetode, vergeeld, in elk geval verkleurd door de eigen voorkeur. Nergens wordt enige relatie gelegd met een raster van kulturele (in de enige en dus brede zin) samenlevingsverschijnselen; voorgrondssymptomen en achtergrondsfaktoren, motorische fenomenen en marginale impulsen, oppervlaktetendensen en diepteniveaus, ze tekenen zich nergens af. De teaterhistorikus is niet klaar als hij de repertoiredata in een tabelletje heeft opgetekend. Teatergeschiedenis is, tegen alle dilettantisme in, een vak dat wil geleerd zijn (ook al bestaat daartoe bij ons nauwelijks de akademische gelegenheid). Zij vereist een instrument dat in taaie en metodische analyse een geobiektiveerde realiteit weet aan te reiken; er is in het verleden van de mens niets dat voor het oprapen en vanzelfsprekend noteren, zonder verklaren en begrijpen, ligt. Het verleden is geen kalender.

Natuurlijk is deze argumentering verkeerd. Schilps vlugge memoriaal heeft geen pretenties en dit poeder wordt dan ook verkeerd gericht. Maar toch niet helemaal verkeerd. Want de opdrachtgevers hebben het ook zondermeer vanzelfsprekend geacht dat een nog niet geanalyseerd moment van onze Nederlandse teatergeschiedenis ondeskundig gerapporteerd wordt; met het resultaat dat in het produktieproces van de publikaties andermaal geen ruimte zal blijken te bestaan voor een behandeling van dit tema op systematischer en geldiger basis. En daartegen gaat mijn onbehagen. Onze huidige publikatiemogelijkheden verhinderen de zo noodzakelijke uiteenzetting van de voorwaarden en omstandigheden waaruit en waaronder onze aktualiteit is gegroeid. Het niveau waarop het teater als kengegeven in onze gewesten mishandeld wordt, is, naast andere verschijnselen, symptomatisch voor de lichtzinnigheid waarmee een kultuur kritisch wordt doorgelicht. Als geen principiële poging wordt ondernomen om konjunkturele en strukturele kennis te pakken te krijgen, dan blijft het simplistische aaneenrijgen van data, namen en feiten sterk irrelevant. Uiteraard behouden de individuele receptiemodi van de heer Schilp hun anekdotisch-incidentele waarde. Maar wat het teater te Utrecht nu wezenlijk voorstelt, dat zal je pas kunnen vernemen wanneer eindelijk een generatie zal zijn aangerijpt die fatsoenlijke kenniskriteria niet langer als de onhaalbare droom van een wereldvreemd outsider bereid is op te vatten.

Dr. C. Tindemans.