Ons Erfdeel. Jaargang 20

Etienne Desmets beeldhouwkunst.

Tijdens het ontstaan van ieder kunstwerk is er ergens, op een bepaald, maar moeilijk in de tijd juist te duiden moment, een archaïsch stadium van beeldende gegevens waaruit een schikking vloeit. Op een manier die voordien nooit geweest is, worden ‘de gegevens georganiseerd’ tot een voor de kunstenaar en kijker herkenbare vorm, die men de kompositie noemt.

Nadat bij Etienne Desmet de keuze op een bepaald onderwerp, dat zich in de natuur als bruikbaar aan zijn sensibiliteit van het ogenblik reveleert, gevallen is, heb ik dikwijls de indruk dat de beeldhouwer een archaïsche toestand bewust doet ont-

[p. 137]

staan. In een laatste reeks beelden zijn vooral zgn. ‘bloemmotieven’ bruikbare bronnen. Om zover mogelijk de bloemrealiteit en haar fysische verbinding met de natuur achter zich te laten, wordt in een bijna zelfpijnigende bui de bloem als vorm tot haar uiterste onbruikbare grenzen gedreven. De schijnbare onbeperktheid van zijn verbeelding in de aanvang van het kreatief proces, zal in een volgend stadium een dam werpen. Als het ware de grens duiden, zowel op het mentale als op het technische vlak, tot waar Desmet terug kan wanneer zijn sensualiteit de bloem, dit keer in marmer, ‘opnieuw’ kreëert.

Het vreemde en tegelijkertijd het belangrijke, is de negatieve waarde van een dergelijk koncept, waarmee ik bedoel: de manier waarop de kunstenaar ‘zijn onderwerp’ aan zijn mannelijkheid onderwerpt en het enkel loslaat, dit betekent zijn plaats in de natuur terugschenkt, als het geëlaboreerd is. Voor Desmet wil dit zeggen, getoetst aan zijn levenssensualiteit en dus beeld geworden.

Zo'n bloem is het beeld Eén plus één is twee (1975). Hoe dit beeld uit de sokkel groeiend vorm krijgt, heeft mij altijd geboeid en is een karakteristieke duiding in zijn beeldhouwkunst. Hij besteedt immers veel aandacht aan het vertikaal bezit nemen van de ruimte. In dit geval is het een bloem-zwam vorm, die in twee delen vanuit de sokkel in elkaar gedreven groeit en dan horizontaal uitdeint, niet zonder er de aandacht op te vestigen dat een mannelijke hardere, agressievere vorm, de vrouwelijke vorm die voor een tegenwicht zorgt, tracht te domineren.

De twee horizontale bladeren benadrukken een geneutraliseerd evenwicht. Beide tegengestelde of aanvullende krachten hebben door middel van een beeldende spanning hun evenwicht bereikt.

Zelfs de beelden die minder

Etienne Desmet:
1. ‘Eén plus één is twee’
(carrara marmer, 1975, 33×85×45).

2. ‘De laatste generatie’
(carrara marmer, 1976, 90×60×74).

[p. 138]

Etienne Desmet:
‘Power’ (marmer, 1973,
25×20×20).

hoog zijn uitgebouwd, zwellen als het ware vanuit de sokkel op. Ik bedoel hiermee, dat je de uitholling onder het beeld voelt, de onderkant van het bloem-blad. De onzichtbare ruimte wordt tenminste even belangrijk als het innemen van de ruimte in de onmiddellijke omgeving. Het vanuit de sokkel ontstaan is vooral duidelijk in zijn laatste reeks beelden waar de zgn. ‘bloemmotieven’ de bronnen van oorsprong zijn. De langzame groei van zo'n bloem in de natuur heeft Desmet in zijn beelden vaak als zuivere tijdsduiding weten te gebruiken. Een beeld van Desmet is meer gegroeid in het marmer dan eruit gehouwen. Dit is de reden waarom hij in zijn beste beelden boven het marmer als materie uitstijgt. Hierin wordt hij daarenboven gesteund door een in tijd en ruimte ontwikkeld begrip voor het organische. De kunstenaar verkeert in de mogelijkheid (wellicht door zijn sensibiliteit) krachten te kondenseren die superieur zijn aan die van de natuur: mytische krachten. Dit deel van zijn vizie verwijst rijkelijk naar een behouden beeldhouwkunst.

Het marmeren beeld De laatste generatie (1976) is uit een dergelijke houding gegroeid. Met een monumentale, enigszins behoudende bedoeling, maar met een mentaliteit van een kunstenaar die aanlegt om de beeldende limieten in marmer te overschrijden, is Desmet niet in zijn verbeelding of techniek blijven steken, maar wel in een dramatische verwachting.

In dit beeld is de opstaande en liggende kracht door een van onder naar boven lopende nerf verbonden. De vitale gedeelten van het beeld liggen op de nerven (zoals in de natuur de nerven de direkte verbinding zijn met de steel van het blad, met de tak). Een penis en de vrouwelijke seks, respektievelijk in het opstaande en liggende blad, sluiten in hun lyrisch spel verwachting van leven in. De dramatische, wankele houding van het mannelijk blad laat echter iets anders vermoeden. Deze verlaten ‘beeldwereld’ van De laatste generatie vloeit langzaam naar de dood.

In de beeldhouwkunst wordt men in grote mate door de plastische mogelijkheden van het materiaal bepaald. Net als de ontwikkeling van de beeldende kunst in het algemeen, heeft de beeldhouwkunst zich naar vorm en inhoud bijzonder diffuus ontwikkeld. De akt van het uitvoeren wordt meer en meer als tijdsverlies bestempeld en er wordt voorzichtig aan toegevoegd dat de ambachtsman het allemaal veel beter kan. Ook al zou je het werk van Etienne Desmet willen situeren in de beeldhouwkunst sinds 1970, dan zou je achteraf niet moeiteloos maar met des te meer overtuiging moeten vaststellen dat zijn beeldend herkenbaar maken niet zomaar onder te brengen is of aanwijsbaar in een keurig bijgehouden fiche systeem. Als je de illustraties bekijkt van vijf beeldhouwwerken, tussen 1970 en 1976 gemaakt, dan is er een duidelijke diversiteit in de taal waarmee hij vormgeeft. Dit zit allemaal nauw sa-

[p. 139]

men met technische handigheid van de beeldhouwer, die vaak de meest onmogelijke en radikale dingen met marmer kan doen. Toch is voor Etienne Desmet beeldhouwen nooit een uitdrukkingsmiddel geweest waarmee hij zich op het pad van de onredelijkheid wou begeven. Je zou als beeldhouwer allerhande spektakelstukjes kunnen opvoeren, die op het eerste gezicht inslaan als slogans, maar achteraf door een gebrek aan vizie en oorspronkelijkheid een onherroepelijk nietig bestaan gaan leiden. In de beelden waar het herkennen van het oorspronkelijk referentiepunt (bloem) het minst opvallend is, d.w.z. het interpretatief ingrijpen van de kunstenaar het verst is doorgedreven, vallen vorm en inhoud samen in een uiterst krachtige beeldende spanning. De inhoud is precies het verwijzen naar en het ‘verpersoonlijkt’ visualiseren van het eerste kontakt. Wordt de inhoud echter opgeofferd aan de vorm, dan betekent dit dat Desmet zich te lang vastzet op een bepaald reeds gebruikt kontakt, waardoor dit laatste gewoon een vondst wordt.

Naast een behouden gevoel in de vorm is er bij Desmet een ruim streven naar een belevenisvrijheid. Desmet liegt niet, hij toont zich aan de kijker zoals hij werkelijk is, hij heeft geen truuks of intellektuele spelletjes nodig, hij gaat op zijn doel af als beeldhouwer, trachtend bezit te nemen van een stukje driedimensionaliteit.

Roland Patteeuw.