Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 79]

Het onevenredige beeld
Festival beeldende kunst 1976 Vlaanderen-Nederland
José Boyens

Studeerde Nederlands in Tilburg. Daarna werkzaam bij het middelbaar onderwijs waarnaast studie kunstgeschiedenis te Utrecht. Promoveerde in 1974 te Utrecht op het beeldhouwwerk van Oscar Jespers, waarvan ze ook de beredeneerde oeuvre-katalogus samenstelde. Publiceerde poëzie in de tijdschriften Ontmoeting en Roeping/Raam. Bij Querido verscheen in 1964 de dichtbundel Voorzichtig bazuinen. Over literatuur en beeldende kunst publiceerde ze vooral in Roeping/Raam (1960-1972) en Jeugd en Cultuur (1961-1968); over de betekenis van de muzische vakken voor het onderwijs o.m. in Dux. Medewerkster aan Ons Erfdeel, Septentrion en enkele lexica. Docente Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw aan de Gelderse Leergangen te Arnhem.
Adres:
de Stromp, Ketelstraat 14, Groesbeek.

In 1963 vonden voor het eerst in Eindhoven literaire uitwisselingen plaats tussen dichters uit Vlaanderen en Nederland. Uit dit initiatief ontwikkelden zich in die stad jaarlijks terugkerende literaire dagen, waarbij een jury stimulerend werk verrichtte door niet alleen prijzen toe te kennen, maar zich ook beschikbaar te stellen voor gesprekken met de overwegend jeugdige inzenders. Zo werden kontakten gelegd, inzichten verrijkt, plannen gesmeed. De Zuidnederlandse ontmoetingen, zoals ze gingen heten, annekseerden in hun geestdrift ook het toneel en de beeldende kunsten. Het werden feestelijke dagen, vol van artistieke aktiviteiten, waarnaar van beide kanten van de landsgrens werd uitgezien.

In 1976 presenteerden deze Zuidnederlandse ontmoetingen een indrukwekkend tentoonstellingsprogramma: 58 eksposities, overwegend in de grensprovincies, waarvan, helaas, maar 19 in België. Dat betekent dat de Vlamingen⁽¹⁾ die in Nederlandse musea, kulturele centra en galerieën te zien zijn, drie maal zoveel ekspositiekansen kregen als de Nederlanders; vanwaar deze ongelijkheid? Van de musea namen wel Den Bosch, Venlo en Arnhem deel, maar niet de centraler gelegen musea van Eindhoven, Maastricht, Antwerpen en Nijmegen⁽²⁾

Er werd een centrale katalogus samengesteld; deze laat vooral zien hoe moeilijk het was om de krachten te bundelen. Dank zij de subsidie van de ministeries van België en Nederland bevat ze van bijna iedere tentoonstelling een reproduktie in kleur. Ook biedt ze praktische informatie voor bezoekers en bezoekers-in-spe, een toelichting van opzet en ontstaan van het festival en een aardig openingswoord van de beide ministers van kultuur.

De organisatoren, dr. H. Vredegoor, L. Alberigs en dr. J. Theuwissen, stonden voor de moeilijkheid dat ze de 58 deelnemende galerieën en musea zelf moesten laten

(1) Mag ik - met ekskuses aan de Limburgers en Brabanders in België deze ingeburgerde benaming gebruiken voor Nederlandstalige Belgen?

(2) Bij informatie bleek er van bepaalde kant wel belangstelling; een lek in de organisatie?

[p. 80]

beslissen welke kunstenaars ze wilden uitnodigen. Sommige deelnemers kozen een of meer kunstenaars en formeerden de hele tentoonstelling, met alle daaraan verbonden organisatie; anderen kregen de kans om bestaande, maar nog niet ontbonden eksposities te boeken. Dat dan niet een overzicht ontstaat waarin alle richtingen van de aktuele beeldende kunsten van België en Nederland evenredig vertegenwoordigd zijn, viel te verwachten.

Ook de katalogus is niet ideaal, ondanks de 44 goede kleurenreprodukties⁽³⁾. De teksten daarbij zijn ongelijk van benadering en kwaliteit, variërend van wezenlijke karakteristiek tot zakelijke mededeling of blote onzin. Bovendien is de lay-out van de teksten onrustig, een onrust die vergroot wordt door het ontkennen van de hoofdletter als middel tot ordening. Het inhuren van een skriba bij een volgende gelegenheid zou alvast in de katalogus die eenheid van metode en visie kunnen bewerkstelligen die in de organisatie nog wel even een utopie zal blijven. Behalve de centrale katalogus waren er op verschillende tentoonstellingen beknopte soms riante en goed gedokumenteerde katalogi verkrijgbaar.

(3) Waarom werd er vier maal een werk van Pol Mara gereproduceerd? De vierde keer betrof het een groepstentoonstelling waarvan acht kunstenaars geen enkel werk van zichzelf in de katalogus afgedrukt zagen.

De Vlaamse kunst in Nederland.
Het ekspressionisme doorgegeven⁽⁴⁾.

Wie omstreeks 1926 in België de inventaris had willen opmaken van de stromingen die de beeldende kunst en in het bijzonder de schilderkunst beheersten, zou waarschijnlijk als oudste specifieke richting gesignaleerd hebben het luministisch impressionisme waarmee Emile Claus (1849-1924) Léon de Smet (1881-1966) voorgoed geïnspireerd had. Als nieuwe richting gold het ekspressionisme, dat de eerste eeuwhelft zou beheersen. Impressionisme en ekspressionisme stonden tegenover elkaar als geëerbiedigd kultuurgoed tegenover nieuwlichterij; het aksentueren van de huid, de kleur, de geur van de dingen tegenover het karakter met zijn hoekigheden. Estetika tegenover etiek. Een zonnig palet en dito stemming tegenover ernst in aard-kleuren. De lukse van het dromerig welvaren tegenover de verbeelding van noeste arbeid. Toch waren beide stromingen voortgekomen uit het realisme, dat ook nog altijd voortzetting vond. Als vierde richting gold de abstraktie die voor veel beeldende kunstenaars in Vlaanderen maar een voorbijgaande fase was. In de schilderkunst toonde alleen Victor Servranckx (1897-1965) zich een groot en ortodoks aanhanger en in de beeldhouwkunst Georges Vantongerloo (1886-1966).

Het beeld dat in Nederland gedurende het Festival beeldende kunst 1976 Vlaanderen-Nederland van Vlaanderen te zien was, vertoonde veel overeenkomst met dat van 1926; voor een deel wàs het kunst uit deze tijd en wat later, voor een ander deel sluit de recente kunst aan bij een van de vier richtingen uit die tijd.

(4) Niet alle onder deze titel besproken kunstwerken vallen (volledig) onder deze richting, aangezien hier o.m. aandacht geschonken wordt aan tentoonstellingen als ‘17 kunstenaars uit Kortrijk’; wel is het de belangrijkste richting.

James Ensor. Constant Permeke. Leon Spilliaert. Den Bosch, Noordbrabants Museum.

Zo bood het Noordbrabants Museum in Den Bosch het werk van drie schilders uit Oostende die omstreeks 1926 uitermate produktief waren. Alle werken zijn afkomstig uit het Stedelijk Museum van Oostende. James Ensor is vertegenwoordigd met dertig nummers, alle uit zijn vroege (= goede) periode. In Den Bosch kon het duidelijk worden wat een uitnemend etser Ensor is, terwijl hij toch zijn grote naam dankt aan zijn vroege ekspressionistische maskerades met licht palet. Hij vervaardigde etsen in de stijl van het officiële realisme (Grijsaard, 1886), romantisch-anekdotische etsen in een techniek die van Rembrandt wilde leren (De stoelgang van Darius, 1886) en etsen met een fantastisch karakter, waar de kat- en trol-achtige figuren hoofddeksels dragen als rookpluimen (De moord,

[p. 81]

‘Witte gewaden’
door Léon Spilliaert (1912, gouache).

1888). Daarnaast lukt het hem om bij een overgeërfd genre als Schaatsenrijders (1889) zelfs de kleinste figuurtjes in de verte te karakteriseren in een ekspressieve houding, even markant als een Chinees letterteken. Ook zijn er etsen waarbij Ensor zo min mogelijk kraste in de plaat, zodat de suggestie van een ontmaterialiseerde wereld gewekt wordt (Christus bedaart de storm, 1886). Tussen realisme, fantaisisme en ontmaterialisering, tussen teken en ekspressionisme beweegt zich de bijzondere etskunst van James Ensor.

Van Leon Spilliaert (1881-1946), die in Nederland zo schaars bekende, veertien werken, waarvan twaalf in gemengde techniek. Omstreeks 1910 kunnen er - vanwege voorstelling, techniek en atmosfeer - verbanden gelegd worden met Edvard Munch. Een gouache als Witte gewaden (1912) geeft een eenzaam, leeg land te zien, alleen minder gruwelijk in beweging als bij Munch, rustiger. De wind blaast de nietige bomen aan de einder naar links, de gewaden van de twee figuren op de voorgrond naar rechts, een irreële wind dus. De figuren zijn, als monniken, van hoofd tot voeten in een soort pij gehuld en op de rug gezien. Ze schijnen op weg naar niets. Witte gewaden, met zijn simbolistische oriëntatie, gaat over de verlorenheid van mens en landschap, zoals veel werk van Munch daarover handelde. Daarnaast bezit de gouache, evenals andere werken van Spilliaert uit deze jaren, dekoratief-monumentale eigenschappen, die o.m. berusten op het gretig verwaarlozen van details. - Het wordt tijd voor een gedetailleerde studie van het werk van Leon Spilliaert; die zou kunnen bevestigen dat hij recht heeft op een zeer eigen plaats in de Vlaamse schilderkunst van deze eeuw.

Met Moederschap (1929) van Constant Permeke (van wie vijf doeken aanwezig zijn) komt de bezoeker in het hart van het ekspressionisme terecht. Een voedende moeder met kind vult het hele doek; dat ze op enkele plekken buiten de lijst van het schilderij dringt, moet als simbolisch gezien worden: er is zorg voor het hulpeloze in overvloed. De klassieke schoonheid, zoals gestabiliseerd in de Italiaanse renaissance, wordt hier fundamenteel aangetast: de vrouw is nadrukkelijk lelijk en onintelligent getekend. Haar wijze van zitten is anatomisch onhaalbaar; het lichaam als verschijning is ondergeschikt gemaakt aan de funktie van het doorgeven van het leven, een funktie die met tederheid vervuld wordt. De figuur van Moederschap (gedaan in weinig lijnen en veel tonaliteiten van bruin) reikt tot de myte. Tot die van ons aller moeder, Gaia, de aarde.

Van James Ensor tot Karel Dierickx. Wintelre, Kunsthandel Lambert Tegenbosch.

Ook de kunsthandel werd bij het festival betrokken: in De lievendaal van Lambert

[p. 82]

‘Moederschap’
door Constant Permeke (1929).

Tegenbosch te Wintelre⁽⁵⁾ was en is werk te bezichtigen ‘Van James Ensor tot Karel Dierickx’. Van Ensor De duinen, 1878, een akwarel van zeer hoge kwaliteit, met vaart gedaan en riant van kleur; van Rik Wouters, Jean Brusselmans, Oscar Jespers vooral akwarellen en tekeningen. Houtsneden van Edgard Tijtgat en Jozef Cantré; van de laatste de reeks Christophorus uit 1922, zes houtsneden die tot zijn beste werk horen. Naast ander werk van Gust de Smet, een (ongedateerd) Zittend naakt van zijn hand, gedaan met penseel en houtskool. Hoewel de figuur wat losjes over de schouder kijkt, bezit ze een sterke uitstraling. Van de jongeren zijn er Roger Raveel, Ivan Theys en, eigen paard uit de stal van Tegenbosch, Karel Dierickx (1940)⁽⁶⁾.

Het werk van Karel Dierickx sluit aan bij de traditie van realisme en impressionisme, maar ontsnapt weer snel aan de laatste richting: zijn onderwerpen situeert Karel Dierickx niet in de vrije natuur, maar vooral in de huiskamer en het atelier. Bij nader inzien verhoudt het werk zich ook tamelijk zelfstandig tot het realisme, want een aangename monochromie schijnt het telkens weer te overwoekeren, al bewijst het, nauwkeurig bekeken, een veelkleurig palet. Zo biedt Het atelier (olieverf, 1976) voornamelijk de rust van lege muren en enkele witte potjes. De potjes hebben echter weet van veel tinten, die ze dragen of weerkaatsen, dat is niet duidelijk. De verfblokjes ernaast zijn zo krachtig gedempt, dat muren, potjes, blokjes zich onrealistisch in elkaars richting begeven en elkaar ontmoeten. Dat was waarschijnlijk wat Karel Dierickx wilde meedelen: het goede gesprek van de dingen. Ook in andere doeken, bijv. Kleine kom (1976), weet hij, zich inhoudelijk beperkend tot bijna niets, de harmonie van het bestaan over te brengen.

(5) Dertien km ten westen van Eindhoven.

(6) Aan Karel Dierickx besteedde Jan Emiel Daele aandacht in Ons Erfdeel, jg. 18, 1975, nr. 1, 114-117; vier illustraties.

Albijn van den Abeele en de schilderkunst langs de Leie. Sittard, Kritzraedhuis.

Wat in het prachtig gerestaureerde Kritzraedhuis in het centrum van Sittard te zien is, vaart onder de vlag van ‘Albijn van den Abeele en de schilderkunst langs de Leie’. De verzameling is voornamelijk afkomstig van het Museum voor Schone Kunsten van Latem en Leiestreek te Deinze (dat op zijn beurt de kollektie van het Museum Van Bommel-Van Dam uit Venlo

[p. 83]

toonde) en sluit aan bij wat Den Bosch en Wintelre lieten zien: werk van Permeke, Gust en Leon de Smet, Frits van den Berghe, Albert Servaes, Gustave van de Woestijne en, met enige nadruk: Albijn van den Abeele⁽⁷⁾.

Van de genoemde schilders is vooral werk te zien uit hun vroege periode, zoveel mogelijk aansluitend bij de tijd die ze in het kunstenaarsdorp St.-Martens-Latem aan de Leie doorbrachten. In 1914 verstoorde de Eerste Wereldoorlog het verblijf van de kunstenaars in dit idyllische dorp en de meesten verdwenen naar de windstreken. Zo niet de toen al bijna tachtigjarige Albijn van den Abeele (1835-1918), die in Latem geboren werd, leefde en stierf. Zijn landschappen met hun atmosferisch realisme weerspiegelen een geest van kontemplatie, stilte waarin geen stem weerklinkt, geen mens te zien is.

Van Frits van den Berghe (1883-1939) is er een doek uit 1923, Vissers aan de Leie. In het begin van de jaren twintig werkten Permeke, Gust de Smet, Frits van den Berghe en de beeldhouwer Oscar Jespers in een ekspressionistische stijl die aan het kubisme een zekere hoekigheid ontleende. Deze vereenvoudiging hebben vooral de beide vissers ondergaan: hun profiel is in rechte lijnen afgetekend tegen het water. Ze zijn verzonken in zichzelf, al zijn ze opgenomen binnen het landschap. De geest van beschouwing zoals Van den Abeele die uitsluitend in het landschap zocht, weet Van den Berghe uit te drukken in de harmonie tussen de mens en het hem omgevende land.

In 1913 schilderde Gustave van de Woestijne (1881-1947) Zondagmiddag, dat als belangrijkste onderwerp een boerenerf laat zien, zo rose als een pas gewassen baby. Het eigenlijke onderwerp van dit doek schijnt echter te zijn het recht op rust van de mens die zijn zaken op orde heeft gebracht. Het tema van de zondagmiddag met zijn korte glans van rust schilderde Gustave van de Woestijne herhaaldelijk; het moet voor hem de weerschijn bezeten hebben van het moment dat, op de zevende dag, voor het eerst gezien werd dat de dingen goed waren. Het inzicht dat de dingen goed zijn is gepenseeld op heel wat doeken die bewaard worden in het Museum van Latem en Leiestreek.

(7) Over Albijn van den Abeele als ‘stamvader en over het ontstaan en de ontwikkeling van het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem’ handelt een uitvoerig artikel met twaalf illustraties van Jan d'Haese in Ons Erfdeel, jg. 18, 1975, nr. 3, 345-361.

Jozef en Jan-Frans Cantré. Venlo, Cultureel Centrum.

De tentoonstellingen reiken elkaar de hand: Jozef Cantré (1890-1957), die onafhankelijk van bovengenoemden enige tijd te Latem verbleef, woonde van 1918 tot 1930 in Nederland waar hij talrijke artistieke kontakten legde. Ten dele kan het daaraan toegeschreven worden, maar zeker ook aan zijn tientallen boekillustraties van Vlaamse en Nederlandse auteurs, dat hij in Nederland een bijzondere bekendheid geniet. Geen auteur wist zozeer zijn beste kwaliteiten tevoorschijn te roepen als Karel van de Woestijne (die vijf jaar te Latem doorbracht). Cantré ontwierp de houtsneden voor zijn Christophorus (1922), De boer die sterft (1932) en De nieuwe Esopet (1934). In het Cultureel Centrum te Venlo werd met 31 houtsneden(-reeksen), 9 tekeningen(-reeksen) en 41 beelden een uitgebreide retrospektieve van Cantrés werk gehouden. Opnieuw blijkt veel van het getoonde permanent aanwezig in het Museum van Latem en Leiestreek, dat de dokumentaire katalogus met 41 reprodukties samenstelde.

Op de ontwerptekening voor de eerste houtsnede van Christophorus zit Christoffel op een zolderkamer onder de hanebalken peinzend gebogen over het heilige boek. Legende en heilsgeschiedenis werden hiermee gesitueerd in het Vlaamse land, zoals vóór Cantré gedaan was door Pieter Bruegel, Felix Timmermans en zoveel anderen. De vormgeving is verwant aan het kubische ekspressionisme van

[p. 84]

‘Ik maak al mijnen pak’
door Jozef Cantré (1931, houtsnede).

Permeke, De Smet, Van den Berghe en Oscar Jespers uit de jaren twintig; ze is ook zeer beslist: er is gekozen voor zwart of wit in rojale, rustige vlakken. Bij de tekening is al gedacht in het toekomstige materiaal. Het grijs krijgt geen kans meer, zoals in de houtsneden die Paul van Ostaijen drie jaar daarvóór zo principieel kritiseerde⁽⁸⁾.

Met de reeks De boer die sterft (zeven houtsneden) waagt Jozef Cantré het de weg van het ekspressionisme tot het einde te gaan, iets wat hij in de beeldhouwkunst nooit gedaan heeft. Ook laat hij, eksperimenteel, de figuren door elkaar heen schuiven, bijv. in Hij was dood (laatste van de ciklus); hiermee zet hij de verworvenheden van het kubisme naar zijn hand. In Ik maak al mijnen pak (het eerste) is een stervende boer die in bed de rekening van zijn leven opmaakt, teruggebracht tot een mens in een houten bak. Zoals zo vaak in de ekspressionistische kunst zijn de handen vergroot weergegeven: ze hebben immers het land bewerkt, het voedsel gewonnen. Hier liggen ze in het centrum van de voorstelling als reusachtige, stil gevallen werktuigen. Daarmee wordt associatief de aarde in de sterfkamer binnen gebracht, waarvoor dit afscheid van geen betekenis is, even nietig als de mens voor de onbewogen natuur in het werk van Stijn Streuvels.

In de jaren twintig en in het begin van de jaren dertig bouwde Jozef Cantré beelden op die een onophoudelijke inspiratie ontvingen van Ossip Zadkine. De wat hoekige vormen, tegen het lichaam gesloten armen, haakse bewegingen zijn hiervan de herkenningsmomenten. Jonge dichter met panfluit (1923, brons) is een van de meest geslaagde werken uit deze eerste periode. Cantré was een echte hakker; het is opmerkelijk hoe ook de beelden die in brons zijn uitgevoerd, in hout gedacht schijnen. - Wanneer de beeldhouwer met draperieën gaat werken, op het einde van de jaren dertig en in de jaren veertig, betekent dit het begin van een neo-klassicisme en het einde van zijn autenticiteit. Pygmalion (1957) wilde toch niet naar de provincie Oost-Vlaanderen verplaatst worden.

De kennismaking met het schilderwerk van Jan-Frans Cantré viel niet mee: folklore in twee dimensies. In zijn houtsneden geeft hij figuren weer die overwegend geïntroduceerd werden door de schilders van Die Brücke (Dresden, vanaf 1904); hier zijn ze veelal in sjablonen vastgelopen. Alleen in enkele houtsneden van landschappen (bijv. Landschap met ganzen, 1920 en Dorp, 1921) weet Jan-Frans Cantré zich voldoende los te maken van de werkelijkheid en zijn eigen (neiging tot) didaktiek. Dan ontstaat een vrij en stromend ritme van zwart en wit waarin de dinamische kwaliteiten van een landschap worden gebundeld.

(8) O.m. in een brief van 19-10-1919, zie G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, Den Haag, 1971, 246-246. Over de houtsneden die Cantré hem ten geschenke stuurde, schrijft Van Ostaijen ‘Ik hou ze nog voor fysioplastiek’ (246) ‘Ik zie geen bouwen naar zelfstandige witten van het beeld. (...) De druk is algemeen grijs (...) u zijn objekten uit de buitenwereld voldoende wanneer gij ze slechts esthetiseert en styliseert. Het doen-springen van de vormen der buitenwereld is er niet bij.’ (247) Door Van Ostaijen ten dele gewraakte houtsneden uit dezelfde tijd werden door Borgers afgebeeld, o.c., 264-266.

[p. 85]

Het Vlaamse kunstboek. Breda, De Beyerd.

Over dit verleden dat nog maar net achter ons ligt en over een lang voorbije tijd viel veel op te steken in het Cultureel centrum De Beyerd te Breda, waar een tentoonstelling gewijd was aan het Vlaamse kunstboek. In het kader van het festival een zinvolle opzet, die best in meer steden nagevolgd had mogen worden. De Belgische kunstuitgaven, zoals die van de Arcade en het Mercatorfonds met hun geperfektioneerde kleurenreprodukties komen immers veel te weinig op de toonbanken van de Nederlandse boekhandels. Uit de tientallen uitgaven noem ik enkele voorbeeldige: de studies van R.H. Marijnissen over Jeroen Bosch en Bruegel van de Arcade te Brussel. In wedijver hiermee de edities van het Mercatorfonds, eveneens Brussel, bijv. die van Em. Langui over Frits van den Berghe en van A.M. Hammacher over Henry van de Velde. Niet alleen uitgaven van een technisch vakmanschap en brede opzet zoals die in Nederland niet worden gerealiseerd, maar ook voortreffelijk geschreven en dokumentair gestaafd. Niet vermeldenswaard om gevorderde perfektie van boekdrukkunst, maar om de moed om zulk een reeks op te zetten en de trouw waarmee ze door vele wetenschappelijke medewerkers en de uitgevers volvoerd werd: een heruitgave van de vele delen van het levenswerk van Friedländer over de 15e- en 16e-eeuwse Vlaamse en Nederlandse schilders, een ko-produktie van Sijthoff te Leiden en de Editions de la Connaissance te Brussel. Wel kan de kijker zich afvragen waarom er van Frans Masereel vier verschillende recente uitgaven op de markt zijn en van belangrijker Vlaamse kunstenaars uit de twintigste eeuw niet één.

17 kunstenaars uit Kortrijk. Eindhoven, De Krabbedans.

Het ekspressionisme, dat het in de jaren twintig in Vlaanderen ging winnen van andere

‘Figuur’
door José Vermeersch.

tendenzen en dat in het werk van oudere kunstenaars aanwezig bleef tot na de Tweede Wereldoorlog, blijkt intussen aan jongeren te zijn doorgegeven. Die bieden een samengaan van ekspressionisme en dekoratie of van ekspressionisme en stilisme; in beide gevallen betekent het een verzwakking van de ekspressionistische - en de artistieke - mogelijkheden.

Van alle in Eindhoven aanwezige Kortrijkse kunstenaars staat het werk van José Vermeersch (1922)⁽⁹⁾ het dichtst bij het onvermengde ekspressionisme. Hij vervaardigt figuren in brons (of keramiek) met anti-estetische, afgeplatte lijven, waaraan de armen wel eens hulpeloos willen ontspringen. De hoofden, wat achterover, hebben een gapende, vragende mond, de ogen een glazige uitdrukking. Er is sprake van een - zeer kreatief verwerkte - inspiratie vanuit vroeg-Egyptische en archaïsche kunsten. De wezens zijn soms in staat tot boosaardigheid en

(9) Over José Vermeersch verscheen een publikatie in Ons Erfdeel, jg. 15, 1972, nr. 5, 102-105, met vier illustraties van Fernand Bonneure. Hugo Brutin schreef de tekst voor de kunstpocket José Vermeersch, een uitgave van Albert van Wiemeersch, Kunstforum, Schelderode, 1975, serie 2, nr. 1; zeventien illustraties.

[p. 86]

‘Nevelige herfst’
door Herman Hertogs (olie op doek).

2.
‘Stilleven’ door Rik Vandewege (1976, keramiek).

hebben zeker het buskruit niet uitgevonden. Bij José Vermeersch krijgt het lichamelijk bestaan een dimensie die het tot dan toe niet bezat: met heel hun onfraaie lijf suggereren de figuren de kwetsbaarheid van de mens die zonder voldoende bewapening aan het leven wordt prijs gegeven. Ze missen de demonie en de babbelzucht van de figuren van Reinhoud (d'Haese) waaraan ze in de Vlaamse beeldhouwkunst het meest verwant zijn.

Met drie doeken is Herman Hertogs (1944) vertegenwoordigd. Van ekspressionisme bij hem geen spoor: hij schildert landschappen en balanceert daarbij op de grens tussen figuratie en abstraktie. Hij is gehecht aan het handwerk, betracht naarstig de moeilijke kunst van het weglaten en boekt daarbij weldadige resultaten. Hij heeft zorg voor een goede kompositie, wanneer hij met akwarel-tinten zijn olieverven penseelt. In zijn landschappen geeft hij warmte, bloei, liriek aan ons door. En ook de filosofie van de verbondenheid van alle dingen.

Toegepaste (en autonome) kunst.

The Flemish Touch. Sierkunst uit Vlaanderen. Weert, De Tiendschuur + Venlo, Cultureel Centrum.

De samenstellers van tentoonstelling en katalogus van ‘The Flemish Touch. Sierkunst uit Vlaanderen’, die gelijktijdig liep in Weert en in Venlo, zullen zich lang het hoofd gebroken hebben over een titel die al het getoonde insloot en tegenover het elders geëksposeerde afgrensde; ze hebben die niet gevonden⁽¹⁰⁾. Want inderdaad is er edelsmeedwerk van Hubert Minnebo (1940), zijn er meubelontwerpen van Emile Veranneman (1924), Pieter De Bruyne (1931) en Jos De Mey (1928). Van de laatste een ingenieuze tafel met onder drie, boven zes steunpunten voor het blad, terwijl het onderstel alleen haakse verhoudingen kent; op twee hoeken is het blad daardoor zwevend geworden, zodat daar geen tafelpoot in de weg staat. - Maar het indrukwekkende gevecht dat Carmen Dionyse (1921) in haar keramieken levert met de verwording is een voortdurende strijd tegen welke sierkunst ook en de resultaten daarvan zijn autonoom.

Bijzondere aandacht verdient de jonge Rik Vandewege uit Gent (1951). Hij maakt op kreatieve wijze gebruik van ons aller nostalgie naar grootmoeders jeugd. Zo bootst hij bijv. de stoomstrijkijzers uit die tijd na in keramiek en voegt er allerlei elementen aan toe uit de grote duim van zijn fantasie: poppen, figuren (bijv. een ingewerkt zelfportretje), knoppen, flarden. Om zijn ‘belangeloze waardevolle

(10) Waarom een titel in het Engels, een vreemde taal voor het eksposerende en het gastland?

[p. 87]

voorwerpen’ (zoals hij ze noemt) voor overdaad te behoeden (ze hebben al flinke afmetingen) zijn ze geglazuurd in matte gouache-tinten. Rik Vandewege weet het leven bekwaam en humoristisch te versieren, al vervaardigt hij geen sierkunst.

Pop-art.

Paul Van Hoeydonck. Retrospektieve. Den Bosch, Noordbrabants Museum, Gemeentemuseum Arnhem.

De pop-art is op het festival de enige richting die niet terug te voeren valt tot een van de stromingen van 1926. Wel is er aansluiting bij het dadaïsme (1916) dat aandacht vroeg voor objekten uit de leefwereld en die gretig integreerde binnen het kunstwerk⁽¹¹⁾. Hoewel Paul Joostens in Antwerpen in de jaren twintig dadaïstische kollages en assemblages vervaardigde, gebeurde dit in betrekkelijk isolement; van een stroming kan niet gesproken worden.

Zoals in de pop(ular)art uit de tweede helft van de jaren vijftig ontleent Paul Van Hoeydonck zijn materiaal aan de wereld van de reklame, het modevak, de speelgoedwinkel, de techniek. Dit materiaal krijgt hij in zijn greep door het ondergeschikt te maken aan de kompositie die hem voor de geest staat, ook door het een bronskleur te geven of wit te spuiten; vooral het wit zorgt voor een effekt van vervreemding. Het is de ruimtevaart die als grootste avontuur van de eeuw Paul van Hoeydonck al jaren fascineert.

De tentoonstelling in Den Bosch en Arnhem werd begeleid door een dokumentaire katalogus⁽¹²⁾ met veel foto's en elf inleidingen. Bij zoveel eksegeten zinkt de verslaggever de moed in de schoenen. Het erkennen van Van Hoeydoncks kosmonautische preokkupaties houdt wat mij betreft geen waardering in van de uitwerking daarvan: het doel heiligt de grove effekten niet, kitsj, met veel elan gepresenteerd, is kitsj gebleven.

Dat is niet het geval bij de wit gespoten werken. Zo verbindt De school der astronauten (1964, witte plastiek) het surrealisme met een verfijnd klassicisme en in de levensgrote groep van negen figuren De kreet (De schreeuw?), Mutanten (1974, wit)⁽¹³⁾ gaan ekspressionisme en klassicisme hand in hand. Negen mannen met adolescentenlijven en oude koppen heffen ieder een duif in de hand. Hun wijd geopende mond (‘De kreet’) bevat een overgroot gebit; zo wordt de boodschap met een hoog kwantum aan decibels uitgestoten. Een gefarceerde vredesboodschap? Satire op politieke toestanden? De louche koppen zijn in tegenspraak met de juveniele, geslachtloze lijven waarover doek mooi klassicistisch geplooid is en wit vastgespoten, zoals neteldoek zich vastzuigt aan natte klei. Het wit van zijn werk staat voor oneindigheid en stilte, deelde Paul van Hoeydonck mee; hier toch eerder voor de gestolde beweging. Het is mij - met de witte planeetlandschappen (1962) - veel liever dan het effektbejag van karmijnrode bloederigheid bij gehalveerde astronauten of een Cybernetische Christus.

(11) Het ekstreme, teoretiserende dadaïsme kent anarchistische tendenzen en keert zich tegen elke vorm van kunst; een andere richting bleef in het kunstwerk geloven en beoefende het, steeds alert uitziend naar mogelijkheden om de afstand tussen kunstwerk en leven van alledag zo klein mogelijk te maken. Vandaar bijv. het invoegen van gebruikte papiersnippers in de kollage, zoals Kurt Schwitters deed.

(12) Vanwaar het ratjetoe van talen bij de titels in de katalogus? Zelfs binnen één kleine afdeling worden Engels, Frans en Nederlands zonder aanwijsbare reden door elkaar gebruikt.

(13) In de poliglottische katalogus ‘Le cri group 9 sculptures’ (44); het begrip ‘Mutants’ wordt verklaard als kinderen (kat. 33), terwijl het bij het werk uit 1974 oude mensachtige wezens betreft.

De werkelijkheid verknipt.

Projekt / objekt. Den Bosch, De moriaan.

Een aantal Vlaamse kunstenaars laat zich in het bijzonder inspireren door het materiaal, dat van middel objekt van aandacht en verwondering wordt. Daarbij komt heel wat humor vrij, humor die in het kunstwerk geïnvesteerd wordt, maar tegelijk de betekenis van dat kunstwerk - en daarmee van het eigen scheppingsproces - relativeert. Zulke relativerende humoristen zijn blijkbaar vooral woonachtig in Belgisch Limburg en ze waren te zien in De moriaan in Den Bosch.

Het materiaal van Piet Stockmans (1940) is het industriële serieprodukt, uw en mijn

[p. 88]

‘Bijna af’
door Hugo Duchateau (1973, acryl).

gebruiksvoorwerp, dat hij met humor onklaar maakt. De dikke, witte kop en schotel waar u in de kantine met tegenzin de lippen aan zet, onttrok hij aan zijn gebruiksmogelijkheid door het oor te verplaatsen naar de binnenkant, door aan het ene oor veertien andere toe te voegen tot een feestelijke krans of door bij twee koppen de oren gezellig gearmd te presenteren. Elders worden kop en schotel als een vergiet doorboord. Ook biedt hij een bord aan dat een eindweegs is opgerold als een gevulde pannekoek.

De kijker konkludeert dat er gesold wordt met kategorieën uit de empirische werkelijkheid zoals de dadaïsten dat deden na de Eerste Wereldoorlog. Deze keer is het effekt van de vervreemding echter niet kunstvijandig. Met ironische variaties en het denatureren van het materiaal gaat Piet Stockmans de werkelijkheid te lijf, terwijl Rik Vandewege een hoofse grimas maakt in haar richting.

Hugo Duchateau. Den Bosch, De moriaan / Nuenen, De biggelarij.

Het werk van Hugo Duchateau (1938) was te zien op de groepstentoonstelling in De moriaan en tegelijk in De biggelarij te Nuenen (bij Eindhoven), in samenwerking met Lens Fine Art, Antwerpen; De moriaan toonde vooral pentekeningen in oost-indische inkt, De biggelarij overwegend tekeningen, gedaan met potlood en acryl. Welke techniek Hugo Duchateau ook gebruikt (hij vervaardigt ook acrylschilderijen), zijn onderwerp blijft onveranderlijk het schilderen. Zijn tema is niet breed, wel grensverkennend, zoals in Nederland het werk van Ad Dekkers en Peter Struycken; hoe anders geaard ook, het is evenzeer een sistematisch onderzoek.

Sinds begin 1973 voerde Hugo Duchateau in zijn tekeningen het potlood, in zijn schilderijen de kwast en de verfpot als figuren op. Al gauw mochten ze hun passieve rol inruilen voor aktief handelen: ze gingen tekenen en schilderen; de metafoor werd allegorie. Sinds ze het monomaan gekoesterde onderwerp van Duchateau's werk zijn, houdt dit zich uitsluitend bezig met de relatie tussen de empirische werkelijkheid en die welke binnen het kunstwerk tot stand wordt gebracht.

Zo schildert hij schilderende borstels, borstels met een touwtje vastgebonden op een lineaal die als hefboom de borstel heen en weer laat gaan; lineaal, touw, kwast, ieder geschilderd voorwerp werpt (hyper-)realistisch zijn schaduw, alleen niet de door de kwast geschilderde baan. Zulk een werk schijnt een hommage te brengen aan de wetten van het realisme. Toch laat Duchateau voortdurend het realisme achter zich. In het acrylschilderij Bijna af (1973)⁽¹⁴⁾ plaatst hij een dubbele werkelijkheid naast elkaar: uit een trechter, verlengd met een slang, is op het doek verf gedropen. Daarnaast is een groot stuk papier met pleisters op het linnen bevestigd, zo lijkt het, en daarop is, uitsluitend met lijnen, het spiegelbeeld van het trechterschilderij getekend. Die tekening is bijna

(14) 120 × 120 cm. Een aanwijzing voor de metodische instelling van de kunstenaar schuilt in de keuze van het formaat: schilderijen hebben de maten 120×120 cm, potloodtekeningen 78×78 cm en pentekeningen 38×31 cm.

[p. 89]

af (het koordje om de slang is nog niet getekend; daar staat nog geschreven ‘koord?’); alleen bij die tekening staat de signatuur. Bij de kijker ontstaat verwarring: hij wil zich vergewissen of de pleisters echt of geschilderd zijn; hij moet wel konkluderen tot het laatste. Zijn onzekerheid is veroorzaakt door het trompe l'oeil, het ‘ogenbedriegertje’, dat in de Italiaanse renaissance een bewijs van voortreffelijk vakmanschap was: de kijker moest het geschilderde voor echt aanzien.

Hugo Duchateau kan het niet laten bewijzen van bekwaamheid te leveren. (Zie het bij Bijna af ‘opengeknipte’ linnen waaraan de trechter is vastgebonden; nooit een objekt dat het linnen niet zou kunnen torsen: de wetten van de zwaartekracht = de realiteit dienen geëerbiedigd). Dat hij zijn metodische verkenning weet uit te voeren met humor en zelfspot, zonder het loodzware, noordelijke aplomb, bewijzen onderschriften als ‘Een brokje gerepte natuur te worden met 'n stukje ongerepte kunst’ en ‘Ezels in de schilderkunst’. Tegenover deze lichtvoetigheid staat de ernst van zijn monomanie. De tekenende hand van Hugo Duchateau is met dezelfde probleemstelling bezig als de schrijvende van Martinus Nijhoff, Lucebert, Gerrit Kouwenaar en H.C. ten Berge⁽¹⁵⁾: zij en zoveel anderen stellen zich een filosofische vraag - en daarom gaat Duchateaus kunst voorbij aan het realisme - de vraag hoe het produkt van het dichten of tekenen de weg terug kan zijn naar de aktiviteit die het tot stand bracht. Daarmee wordt die aktiviteit zelf tot probleem gemaakt.

(15) In ‘Het steenen kindje’ schreef Martinus Nijhoff over het gedicht ‘o woord ongeschreven, /O vleeschlooze, o kon ik U baren’, Vormen, 1924; Lees maar, er staat niet wat er staat, Den Haag, 1959, 127. - Mijn voorlopige indruk is dat Lucebert zich meer met de dichter bezig houdt als met het gedicht; hij meende ‘geen gedicht mag betogen / wil het slagen’ in ‘“Het gedicht is eenzaam”. Voor Gerrit Kouwenaar’, Gedichten 1948-1963, Amsterdam, 1965, 293. - Gerrit Kouwenaar begon en eindigde een vers met ‘Een gedicht als een ding’, Zonder namen, Amsterdam, 1962, 14. - H.C. ten Berge opent de bundel De witte sjamaan met ‘Het gedicht een zo leeg / mogelijk beeld van de maker’, Amsterdam, 1973.

Marcel Maeyer. Nuenen, De biggelarij

In de hedendaagse Vlaamse kunst is het hyperrealisme een van de belangrijke en jongste richtingen; het isoleert een deel van de werkelijkheid en vergroot dat. Soms is de indruk van vergroting alleen een gevolg van het proces van isolering. Steeds wordt de kijker met de neus gedrukt op dat fragment van de werkelijkheid dat de kunstenaar belangrijk genoeg vond om ‘uit de realiteit weg te snijden’. Op den duur ontwikkelen de meeste kunstenaars hun eigen assortiment aan objekten. Het hyperrealisme - dat in Nederland in de jaren zestig de kop opstak en internationaal iets eerder viel aan te wijzen - is vooral te vinden in de schilderkunst en de grafische kunsten, en is niet vrij te pleiten van modische tendenzen.

Anders dan Piet Stockmans en Hugo Duchateau die zich afvragen welke speelmogelijkheden het materiaal hun wil toestaan, knipt Marcel Maeyer (1920)⁽¹⁶⁾ zonder veel humor een stuk uit onze leefwereld en richt daarop het vergrootglas van zijn aandacht: een detail van een kermistent, zebrapad, reklamezuil of muur. Hierbij legt hij enige voorkeur aan de dag voor fenomenen uit een voorbije tijd of in afgebladderde toestand, zodat tegelijkertijd de omgang van de mens met de dingen wordt weerspiegeld. Als tegenwicht voor dit tonen van gehechtheden geldt een zorgvuldige, eksakte schilderwijze.

(16) In Ons Erfdeel, jg. 17, 1974, nr. 5 is een artikel gepubliceerd van Jan Emiel Daele ‘Marcel Maeyer en het hyperrealisme’, 744-747, vier illustraties.

Roger Wittevrongel. Eindhoven, Bistro du théâtre.

Een andere hyperrealist, Roger Wittevrongel, was met grafisch werk te zien onder de schouwburg te Eindhoven, in de Bistro du théâtre. Zijn voorkeur gaat uit naar de vrouwetors, een stuk zeildoek, wat touw. Deze voorwerpen zijn minutieus geëtst (in het hyperrealisme wordt een vrouwelichaam een voorwerp). Beter houdt het stuk touw de aandacht vast omdat het zo gewenste effekt van vervreemding hier sterker werkzaam is. Het zeer eigen leven van een stuk touw... beperkt tot bij Wittevrongel.

De abstrakte kunst.

Guy Vandenbranden. Oisterwijk, Galerie Insaid.

De lukrake samenstelling van het festival

[p. 90]

‘Zonder titel’
door Guy Vandenbranden (1976).

blijkt uit het feit dat één kunstenaar, Guy Vandenbranden uit Antwerpen (1926) vrijwel de hele abstrakte kunst van Vlaanderen in Nederland moest representeren. Geen Jo Delahaut, Luc Peire, Amedée Cortier, geen Gilbert Swimberghe, Gilbert Decock, Willy Plompen, Jan van den Abbeel of Albert Rubens⁽¹⁷⁾. Inderdaad, Dan van Severen en Marc Verstockt waren bij een kleine groepsekspositie van grafici te vinden. Dank dus aan mevrouw U. Swagemakers van galerie Insaid te Oisterwijk voor haar initiatief.

Guy Vandenbranden werkt met lak of dekkende waterverf (gouache); zijn rechthoekige en rechtlijnige vormen zijn zó gebonden aan de kleur dat de vorm de kleur kompenseert en omgekeerd. Zijn onderzoek naar de interferentie van vorm en kleur is enigszins te vergelijken met dat van Peter Struycken in Nederland; alleen komt bij Vandenbranden niet het wetenschappelijk onderzoek op de eerste plaats maar het artistieke resultaat. Bij het opsporen van de wetmatigheden laat hij zich leiden door zijn intuïtie; daarbij is steeds een weldadige beperking van het aantal op elkaar afgestemde kleuren (ongeveer vier per kompositie) zijn uitgangspunt. Guy Vandenbranden is niet alleen boeiend wanneer hij Vasarely ernstige konkurrentie aandoet (in de reeks van zes gouaches), maar ook en vooral in zijn asimmetrische werken.

Met schuldig omkijken naar o.a. het boeiende werk van Paul Snoek, die met andere kunstenaars te zien was in de Stadsschouwburg te Maastricht (in samenwerking met Kunstforum, Schelderode) en naar het koloristisch uitnemend gebekte schilderwerk van Ivan Theys⁽¹⁸⁾ (Helmond, Het Meyhuis) moet ik mij terug gaan trekken in België om het onevenredige beeld te gaan bekijken dat u daar van de Nederlandse schilderkunst werd voorgehouden.

(17) De namen zijn gegeven in de volgorde van het geboortejaar, dat varieert van 1911 tot 1944.

(18) Uitvoerig besproken in Ons Erfdeel, jg. 17, 1974, nr. 3, door Roland Patteeuw, 359-365, zes illustraties.

De Nederlandse kunst in België.

Kees Verwey. Retrospektieve. St.-Niklaas, Stedelijk Museum.

Kon men zich in Nederland dank zij het rojale aanbod een beeld vormen van de stromingen en de gestalten in België, dààr werden alleen Nederlandse individuen gepresenteerd. Het impressionisme, dat in Vlaanderen in bewegingloos water terecht gekomen was, kreeg in Nederland frisse wind in de zeilen in de eigenzinnige figuur van Kees Verwey (1900). Zo eigenzinnig dat zijn impressionisme het ekspressionisme al eens de hand reikt, bijv. in het befaamde Zelfportret met scheve das, 1948 (zie Ons Erfdeel 1975, nr. 1, 112). In 1975 werd Kees Verwey 75 jaar en dat werd gevierd met een vijfvoudige retrospektieve in Venlo, Eindhoven, Apeldoorn, Hilversum en Haarlem, zijn woonplaats, met een reeks vraaggesprekken voor de radio door Nol Gregoor, een monografie door Lambert Tegenbosch en een fotoboek van het atelier door Nico Koster met tekst van Peter Berger⁽¹⁹⁾.

De tekst van de monografie is tematisch van opzet, zonder dat de kronologie tekort komt en briljant geschreven. Lambert Tegenbosch

(19) De monografie Kees Verwey verscheen, evenals Het atelier van Kees Verwey, in 1976 te Venlo bij uitgeverij Van Spijk. De kleurenreprodukties zijn van voortreffelijke kwaliteit. Het artikel in Ons Erfdeel, 1975, nr. 1, 112-113, is van Jan D'Haese, een illustratie.

[p. 91]

‘De denker’
door Kees Verwey (1953, tekening).

stelt het werk centraal en verwijst naar het leven voor zover dit het werk beïnvloedde: een ideale relatie. Zo is er de ontmoeting met de dichter-filosoof Anthony Kok van De Stijl, in 1953, die bij het eerste betreden van de zojuist door Verweys vrouw opgeruimde woonkamer als onomstotelijk meende te moeten vaststellen: ‘Hier heerst de chaos’. Ondanks deze entree nodigde Verwey hem uit terug te komen en te poseren. Een jaar lang werkte de schilder toen aan telkens andere tekeningen in houtskool of siberisch krijt, een dertigtal (elf maal gereproduceerd). De benadering is, hoewel overwegend lineair, dertig keer anders; sommige tekeningen hebben een Max Beckmann-achtige gedecideerdheid. De benamingen als De robot, De chirurg, De occultist, De denker werden vaak al halverwege de sessie door Kok voorgesteld en door Verwey gretig aanvaard. De schilder werd dermate geïnspireerd door de zonderlinge wijsgeer dat hij op den duur onwel werd en op doktersadvies het werken vanuit deze inspiratie moest staken. Aan de serie naar Kok hield Verwey het inzicht over dat een onderwerp nooit uit te putten is, gegeven het fluïdum van nieuwsgierigheid ernaar bij de kunstenaar.

Een belangrijke plaats namen op de tentoonstelling in het Stedelijk museum te St.-Niklaas de atelierstukken in. Het was in 1971 dat Kees Verwey zijn atelier begon te schilderen. Volgestouwd met al wat ooit de schilderkunst zou kunnen dienen, mooi morsig, werd dit environment het onderwerp van zijn ouderdom. In doeken van bijna vier vierkante meter bleef hij variëren op dit tema, waarbij zijn oog in de loop der jaren de dingen van zijn atelier steeds dichter naderde. Hij zit ze op de huid, de dingen, al schildert hij in de atelierstukken ook kleurvierkantjes zonder dat de werkelijkheid die aanreikt, daar waar het zijn pikturale wil behaagt. Zo werd ieder Atelier-interieur een spiegel die weerkaatst al wat Verwey een schildersleven lang om zich heen wilde houden; de vibrerende samenvatting daarvan gunt hij blijkbaar ook aan ons, kijkers.

Anton Rooskens. Retrospektieve. Hasselt, Cultureel centrum.

De Nederlandse beeldende kunst in de 20e eeuw toont naast algemene overeenkomsten met België vooral verschillen. Van het een noch het ander kon men zich in België een beeld vormen. Wel kon men in het Cultureel centrum te Hasselt kennis maken met een overzicht van het werk van Anton Rooskens, die overleed terwijl zijn grote retrospektieve⁽²⁰⁾ in Venlo voorbereid werd. De dokumentaire katalogus van 208 bladzijden met veel reprodukties (waarvan 20 in voortreffelijke kleuren) en een inleiding van Ed Wingen⁽²¹⁾ kreeg een voorbeeldige uitmonstering.

Anton Rooskens werd in 1906 geboren op de grens van Noord-Brabant en Limburg; hij bezocht in Venlo de ambachtsschool en schilderde in zijn vrije tijd. Zijn provinciaal isolement doorbrak hij, toen hij in 1935 in Amsterdam leraar aan de ambachtsschool werd en hij bij zijn bewondering voor Vincent van Gogh die voor Jan Sluijters en Constant Permeke kon voegen. Onmiddellijk na de oorlog maakte hij kennis met de voorouderbeelden

(20) Nederland, België, Duitsland en Denemarken namen deel aan de erkenning van het levenswerk van Anton Rooskens, in 1976.

(21) Als drukker, zetter, binder en zelfs de papiersoort vermeld worden in deze uitgave van Van Spijk, Venlo, 1976, mogen de vertalers van Wingens tekst in het Engels en het Duits niet ontbreken.

[p. 92]

‘Afrikaanse motieven’
door Anton Rooskens (1951).

van Nieuw Guinea⁽²²⁾, die hem sterk inspireerden. In 1946 leerde hij als medeeksposanten in het Stedelijk Museum te Amsterdam o.m. kennen Karel Appel, Corneille en Eugène Brands en op 16 juli 1948 werd de Experimentele Groep opgericht met als leden: Constant, Karel Appel, Corneille, Anton Rooskens en Theo Wolvekamp⁽²³⁾. De traditionele schilderkunst verwierp men principieel, terwijl daarentegen de tekeningen van kinderen en psychopaten tot richtsnoer gekozen werden vanwege hun spontaneïteit. Uit deze Experimentele Groep zou al spoedig Cobra ontstaan (Kopenhagen, Brussel, Amsterdam).

Het is niet vreemd dat Rooskens, die ongeveer vijftien jaar ouder was als de andere Amsterdamse cobra-leden, een schilderkunstige voorsprong had en evenmin dat hij de invloed van Picasso, Braque en Matisse al in 1945 en '46 verwerkte. Wel merkwaardig is het dat hij, met een baan overdag en de verantwoordelijkheid voor een gezin, toch degene is geweest die van de cobra-schilders het meeste affiniteit had met niet-Europese etnografische kunst en met de volkeren die ze voortbrachten. Dat blijkt - na de konfrontatie van 1945 - uit zijn gegrepenheid in het Musée de l'Homme te Parijs door de precolumbiaanse kunst (voorjaar '47) en uit zijn reis door Afrika in '54 (o.m. door Kenia, Oeganda, Kongo). Op de tentoonstelling blijkt dat uit werken als Les gens du soleil⁽²⁴⁾ (1945), Maskers (1946), Deux images en vert (1947), Afrikaanse motieven (1951), Village nègre (1954), Afrikaanse vormen (1954).

De op Afrika geïnspireerde werken van na 1950 hebben vaak schilden als kompositorische elementen, aanvankelijk zelfs beschilderd (Afrikaanse motieven), later effen (Afrikaanse vormen). Voor zover ik heb kunnen nagaan zijn ook de lange smalle vormen die eindigen in een kleine dwarspartij met Afrika verbonden. Ze blijven in het werk van Rooskens voorkomen tot in de jaren zeventig, wanneer het formaat groter, de kleuren helderder en vrolijker, de kompositie sintetischer (ook grover) wordt en het werk dekoratieve kwaliteiten krijgt. Het heeft veel problematiek achter zich gelaten en bezit een ontzaglijk elan, al zijn de vormen niet zulke betekenisdragers en niet zo genuanceerd ingevuld als vóór 1955. Wellicht heeft Anton Rooskens nooit zo gehouden van het feestelijke leven als in de jaren vóór zijn dood.

(22) Ze waren te zien op de tentoonstelling ‘Kunst in vrijheid’ in het Rijksmuseum te Amsterdam, september, 1945.

(23) Wat later traden Eugène Brands, Lucebert, Jan G. Elburg en Gerrit Kouwenaar toe.

(24) Zijn de Franse, Duitse en Engelse titels, naast veel Nederlandse, door Rooskens zelf gegeven?

Gerard Schäperkötter. Schelderode, Kunstforum.

In het Kunstforum te Schelderode van A. van Wiemeersch was een tentoonstelling te zien van Gerard Schäperkötter; de begeleidende katalogus bevatte 26 reprodukties waarvan 5 in kleur⁽²⁵⁾. De Amsterdammer Gerard Schäperkötter kreeg een opleiding als tipograaf en is als schilder autodidakt. Hij werkt met olieverf, etst, maakt achterglasschilderingen en monotypes, en beschildert door anderen vervaardigde keramiek. In 1951 had hij zijn eerste eenmanstentoonstelling in Amsterdam, in '65 in New York, in '67 in Keulen en in '73 in Londen.

Het werk van Gerard Schäperkötter ontleent

(25) Ook deze katalogus werd ten behoeve van een overzichtstentoonstelling in een aantal Nederlandse steden samengesteld in Venlo (Van Spijk, 1974), maar in tegenstelling tot die van Rooskens en Verwey bevat ze weinig informatie.

[p. 93]

‘Kleurets’
door Gerard Schäperkötter (1971).

zijn betekenis aan de kleur; kleurpartijen die meteen de kompositie bepalen gaan met elkaar een krachtig gefluister aan en bereiken overeenstemming. Oranje en groene vormen zijn het dan tot in de kleinste onderdelen met elkaar eens geworden. Of ernstige blauwe en luchthartiger groene partijen komen met een principiële verklaring. Het aantal kleuren (en vormen) is steeds beperkt. Dat maakt de schilderijen en achterglasschilderingen zo behaaglijk vertrouwd: terugkerende vormen en kleuren werken als de toonsoort die een muzikale kompositie haar innerlijke struktuur geeft. Het is een feest om het oog te luisteren te leggen.

Dichter bij Nanninga dan bij Henri Georges Adam moet het werk van Gerard Schäperkötter gesitueerd worden. Het is het sterkst als het zich waagt op het gebied van de intuïtieve abstraktie en de figuratie niet toestaat een hand te leggen op de kompositie.

Hiermee sluit ik dit overzicht, in het besef dat ik mijn aandacht niet evenredig over de onevenredigheid van het gebodene heb kunnen verdelen. Toch hoop ik de lezer ervan overtuigd te hebben dat de producenten van het Festival beeldende kunst 1976 Vlaanderen-Nederland ten zeerste moeten worden aangemoedigd om te zijner tijd een nieuw feest te organiseren.

[p. 94]

De maat, gegeven in cm, is steeds de hoogte. Het copyright van de foto's berust bij het Noordbrabants museum, Den Bosch (2x); Museum voor Latem en Leiestreek, Deinze; José Vermeersch, Herman Hertogs, Marc van Lancker, Lens Fine Art, Guy Vandenbranden, Uitgeverij Van Spijk, Venlo (3x).