Ons Erfdeel. Jaargang 20
(1977)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 67]
| |
Harlekijn aan de kant van het volk: politiek teater in Vlaanderen
| |
[pagina 68]
| |
‘Ballade voor grote en kleine poppen’ door Internationale Nieuwe Scène.
Deze benadering hangt dan alleen af van diegene die de interpretatie levert, maar is niet inherent aan het stuk zelfGa naar eind(1).
De politieke draagkracht van een produktie wordt overigens ook bepaald door de wijze, het moment en de plaats van uitvoering. Shakespeares Henry V kreeg bijvoorbeeid in Engeland een ongemeen patriottische betekenis tijdens de oorlog. In de produktie van Hamlet te Krakau enkele weken na het twintigste kongres van de Russische Kommunistische Partij zag men Denemarken als een politiestaat en Hamlet als iemand die de waanzin fingeerde om een staatsgreep te kunnen uitvoerenGa naar eind(2). In Algiers bestond men het zowaar om Waiting for Godot als een vrijheidsdrama te spelenGa naar eind(3). In dit opstel gebruiken we de term ‘politiek teater’ in een beperkte betekenis. We bedoelen immers die toneelgroepen of produkties die bewust willen bijdragen tot veranderingen in het maatschappelijk bestel of propaganda voeren voor de bestaande toestand. Dit direkte politieke teater is niet nieuw maar sluit aan bij een niet onbelangrijke traditie. In het revolutionaire Rusland ontstonden spontaan talloze teatergroepjes die zich met agit-prop (agitatie en propaganda) in dienst van de revolutie stelden. In 1919 stichtten Erwin Piscator en Hermann Schüller Das proletarische Theater, Bühne der revolutionären Arbeiter, het beginpunt van een belangrijke politieke teaterbeweging in de jaren twintig en dertig. Bertolt Brecht werkte, in het spoor van Meyerhold, zijn teorie uit van het episch teater, dat via vervreemdingstechnieken de toeschouwer op een kritische afstand laat van wat op de planken ‘getoond’ wordt. Wat | |
[pagina 69]
| |
‘Ballade voor grote en kleine poppen’ door Internationale Nieuwe Scène.
Vlaanderen betreft, moeten we herinneren aan de uitzonderlijke werking van het Vlaamse Volkstoneel. Ontstaan uit Dr. J.O. De Gruyters Fronttoneel, ontwikkelde deze groep zich onder leiding van Johan De Meester tot een ekspressionistisch-konstruktivistisch avant-garde teater dat zich resoluut in dienst stelde van de Vlaamse Beweging. Dank zij hun optreden in alle plaatsjes van het land en het aansluiten bij traditionele tema's wist dit gezelschap te bereiken wat menige hedendaagse groep nog als een ver ideaal voor ogen zweeft: een breed en waarachtig volkspubliek. Dat het teater inderdaad een krachtig middel kan zijn, zoniet om de maatschappij te hervormen, dan toch om haar impulsen te geven en om nieuwe ideeën te verspreiden, wordt ook bewezen door de beperkingen die de machthebbers in de loop van de geschiedenis aan deze kunstvorm hebben opgelegd. Sedert het toneel zich in onze gewesten uit de religieuze sfeer verwijderde, werd het door de Kerk bestreden. De Puriteinen in Engeland bekampten het teater in scherpe pamfletten en hun aanval resulteerde in 1642 in het sluiten van alle schouwburgen. In Rusland onderdrukte het Stalinisme zelf het bloeiende revolutionaire toneel. Het teater is vooral ‘gevaarlijk’ door zijn werkelijkheidskarakter. Door iets op de planken te brengen krijgt het een dwingende, direkte 
Nagesprek na opvoering van
‘Ballade voor grote en kleine poppen’ door Internationale Nieuwe Scène. realiteit, scherper dan in het overtuigendste pamflet. Op het toneel, zegt Eric Bentley, wordt de leugen niet slechts uitgesproken, maar schijnt zij waarheid te worden. In Rolf Hochhuth's Der Stellvertreter zien we Paus Pius XII werkelijk die verschrikkelijke dingen doen die hij in werkelijkheid - maar deze werkelijkheid is zwakker dan de eerste - niet deedGa naar eind(4). Het zal dus geen verbazing wekken indien we zien dat zij die op een duidelijk alternatief in de samenleving willen aansturen, het teater graag als middel aangrijpen. De jongste jaren zijn zowel in Nederland als in Vlaanderen een belangrijk aantal toneelgroepen ontstaan die duidelijk een ander teater wensen in dienst van een andere - socialistische - maatschappij. Enkele faktoren die tot deze beweging hebben bijgedragen kunnen nu reeds aangewezen worden. Het is wellicht te vroeg om de draagwijdte van de enorme kontestatiebewegingen in de westerse wereld te bepalen. Niettemin is het duidelijk dat de studenten- en arbeidersrevolte een veruitwendiging was, een kristallisatiepunt van een bezinning over de grondslagen zelf van de maatschappij. De gezagsstrukturen en de produktieverhoudingen werden ter diskussie gesteld. Er drong zich een herziening op van de rol van wetenschap en kunst in de samenleving. Op artistiek vlak en speciaal in de toneelwereld in Nederland | |
[pagina 70]
| |
‘Harlekijn, noch knecht noch meester door Internationale Nieuwe Scène.’
uitte zich dit nieuwe bewustzijn in de Aktie Tomaat die haar naam dankt aan de rel waarbij twee leerlingen van de Amsterdamse toneelschool op 9 oktober 1969 tomaten gooiden naar de akteurs van de Nederlandse Comedie. Dit was slechts de aanloop tot verdere akties en diskussies, waaruit vooral het ongenoegen over het gebrek aan maatschappelijke relevantie van het bestaande teater zou blijken. Men wilde dat het toneel weer een echte gemeenschapskunst zou worden waarbij aan beide kanten van het voetlicht een duidelijke inzet aanwezig zou zijn. De teatermensen moesten zich eens gaan realiseren wat het toneel in de samenleving betekent, en zou moeten betekenen. Tomaat stuurde vooral aan op de bewustwording, de mentaliteitsverandering bij de akteur zelfGa naar eind(5). In Vlaanderen kwam deze nieuwe visie voor het eerst aan het licht in de incidenten rond de Werkgemeenschap van de Brusselse Beursschouwburg. Deze groep was op kollektieve basis georganizeerd en streefde naar voortdurende zelfbekwaming en een levendige kommunikatie met een jong publiek. De akteurs werden echter niet gevolgd door de direktie. Op 13 december 1969 werd er als het ware met geweld een einde gesteld aan de Werkgemeenschap. Na afloop van de gastvoorstelling van De Nonnen door Studio (Amsterdam) riepen een aantal akteurs: ‘...Onze overheid fnuikt ieder initiatief van onderuit. Ook het onze...’ waarop de politie fors ingreepGa naar eind(6). Uit deze nieuwe mentaliteit, uit de nieuwe visie op de verhouding tussen teater en maatschappij, ontstaan in Nederland en Vlaanderen een aantal vormingsgezelschappen zoals Proloog en GLTwee | |
[pagina 71]
| |
(aanvankelijk binnen het Groot-Limburgs Toneel). Zij spelen vooral voor welbepaalde publieksgroepen (arbeiders, leerlingen) en pogen deze mensen inzicht in hun eigen situatie te verschaffen. Sterker en duidelijker politiek geëngageerd zijn een aantal groepen die men ook graag als ‘strijdteater’ bestempelt. In Vlaanderen zijn het vooral de Internationale Nieuwe Scene en Het Trojaanse Paard die zich in de belangstelling gespeeld hebben. Nadat de Italiaan Arturo Corso reeds eerder in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Antwerpen enkele stukken, onder meer van zijn landgenoot Dario Fo, had geregisseerd, kwam het in 1972 tot een hechte samenwerking tussen Corso en enkele akteurs. Het resultaat was het ophefmakende Mistero Buffo dat in november 1972 in première ging in de Brusselse Muntschouwburg. Deze ‘lekenpassie’ kende een enorm sukses maar kon in de Munt uiteraard niet dat publiek bereiken waarvoor ze bedoeld was. Hieruit trokken een aantal mensen hun konklusie en stichtten de Internationale Nieuwe Scène. Gedurende het gehele seizoen 1973-1974 maakte de groep een soort triomftocht met Mistero Buffo door heel Vlaanderen. Ook op festivals in Nederland en Frankrijk hadden zij heel wat sukses. Zelden had men in ons land zo'n puur teater, louter spel, gezien als in deze produktie. Met een minimum aan middelen (lange, houten stokken, enkele tafels en stoelen, een wit laken) werd alles uitgebeeld; met een verbluffende soepelheid veranderden de akteurs van rol. In Italië speelde Dario Fo in zijn eentje een vijftal van de tien taferelen waaruit Mistero Buffo bestaat, en wisselde deze af met een soort redevoeringen over de oorsprong van de volkskultuurGa naar eind(7). In de Vlaamse produktie werden deze monologen vervangen door liederen, bewerkt door Wannes Vandevelde. Deze songs 
Uit ‘Mistero Buffo’
door Internationale Nieuwe Scène. 
Uit ‘Mistero Buffo’
door Internationale Nieuwe Scène. droegen beslist bij tot het uitgesproken volks karakter van de opvoering. De hele speelstijl was overigens beïnvloed door de commedia dell'arte. De centrale figuur was trouwens een Harlekijn, hier vertolkt door Charles Cornette, een weergaloos mimikus en grappenmaker.
In Mistero Buffo werd het Evangelie vanuit | |
[pagina 72]
| |
Mistero Buffo: ‘Jongleurs vroeger en nu’ door Internationale Nieuwe Scène.
Mistero Buffo: ‘Jongleurs vroeger en nu’ door Internationale Nieuwe Scène.
een marxistisch, maar vaak ook eenvoudig, nuchter oogpunt bekeken. In deze versie werd aandacht gevraagd voor het leed van de moeders der onnozele kinderen. Hoe kan God zo'n massamoord toestaan? Jezus' mirakels werden voorgesteld als populaire goochelattrakties. Aan het slot vroeg Harlekijn zich af welke eigenlijk de zin was van Kristus' kruisdood? Hiermee werd duidelijk de passiviteit, het lijden als een waarde van het kristendom afgewezen. Mistero Buffo eindigde dan ook met een oproep tot strijd en verzet.
Na Mistero Buffo evolueerde de I.N.S. nog sterker naar een uitgesproken links engagement. In 1974 bracht de groep Putsch naar aanleiding van de militaire staatsgreep in Chili. Dit was een sterk dokumentair programma waarin ook gebruik gemaakt werd van de liederen van de kommunistische dichter Victor Jara. Typisch voor de politieke richting waarin de I.N.S. evolueerde, was de recensie in De Rode Vaan die de produktie veroordeelde omwille van de al te demagogisch opgezette verwerping van de weg naar het socialisme van Allendes Volksfront. ‘Op uitzondering van de liederen van de ortodoxe kommunist Jara hoort men slechts van de realiteit afgesneden woorden en steriele oproepen tot de guerilla’ schreef het kommunistische bladGa naar eind(8).
Eind 1974 ging de Ballade voor grote en kleine poppen in première. Via het verhaal van de petten en de hoeden poogde dit stuk, gebaseerd op verschillende werken van Dario Fo, de myte te ontmaskeren als zouden de klassentegenstellingen vrijwel verdwenen zijn. Na dit verhaal kwam de aktuele arbeidersproblematiek aan bod. Deze produktie viel onder meer op door het gebruik van marionetten en van een reuzepop die de wereld van het kapitaal voorstelde. Dit was direkt, onomwonden agit-prop teater. Al lijkt het een fabel (eind 1975) was opnieuw | |
[pagina 73]
| |
‘Harlekijn, noch knecht noch meester’ door Internationale Nieuwe Scène.
een kollage van taferelen, monologen en liedjes, waarin de toestand in Portugal, Spanje en Chili werd besproken. Deze problematiek werd echter in een breder verband geplaatst zodat ook verwijzingen naar de Belgische situatie mogelijk werden. Zoals steeds bij A. Corso was de produktie ‘gedragen door een regie die met krachtige, eenvoudige en haast geometrische groepsbewegingen werkt, aansluitend bij de volksdans’Ga naar eind(9). De recensent van De Standaard ergerde zich duidelijk aan de ideologische eenzijdigheid van de opvoering maar moest toegeven dat Jan Decleir en Charles Cornette ook hier als ‘jongleurs’ staaltjes van zuivere teaterkunst ten beste gavenGa naar eind(10), De bijtend-potsierlijke uitbeelding van Pinochet werd door Jan Paul Bresser als  volgt beschreven: ‘Hij ziet er uit als een opgeblazen tuinkabouter met grootheidswaan. Struikelend dribbelt hij over het toneel in zijn iets te grote, groene generaalsuniform. Hij gedraagt zich als een marionet van grootmachten en multinationals’Ga naar eind(11). Charles Cornette en Jan Decleir samen maakten deze karikatuur mogelijk. Intussen had zich binnen het gezelschap een verdere artistieke en misschien ook politieke ontwikkeling voorgedaan. Rond de figuur van Wim Meuwissen vormde zich een aparte kern, De Mannen van de Dam (genoemd naar een Antwerpse wijk waar de groep een repetitieplaats vond) die het dank zij de Italiaanse inspiratie (Fo-Corso) gerealiseerde volksteater nog duidelijker binnen de eigen Vlaamse traditie | |
[pagina 74]
| |
Repetitiefoto van
‘Harlekijn, noch knecht noch meester’ door Internationale Nieuwe Scène. en geschiedenis wou overplanten. De oorspronkelijke kern met Charles Cornette, Hilde Uytterlinden, Jan Decleir en uiteraard Arturo Corso, hield zich vast aan de Italiaanse inspiratie. Deze groep, die zich Het Kollektief ging noemen, werkt verder in een stijl gebaseerd op de commedia dell'arte en de jongleurs-traditie. Uit de eerste produktie van De Mannen van de Dam bleek dat hun vormgeving strakker was, en dichter aansloot bij het Brechtiaanse teater. Ook de stof zelf van Het spel van Angèle en Adèle (februari 1976) was ontleend aan de eigen geschiedenis. Dit stuk bood inderdaad een kritische schets van de ontwikkeling van de arbeidersbeweging na 1830. Angèle en Adèle zijn karikaturale verpersoonlijkingen van respektievelijk de katolieke partij en het liberalisme. In een reeks korte taferelen toont men de verschrikkelijke levens- en arbeidsvoorwaarden van de arbeiders en hun verzet: de eerste stakingen, het oprichten van een koöperatief, enz. De socialistische aktie raakt echter spoedig ingekapseld in het bestaande systeem. Ook bij de koöperatieve bakkerij immers blijkt het winstprincipe het te halen op de kwaliteit van het brood. De werkliedenpartij vergeet gemakshalve haar republikeins standpunt. Via het stemrecht wordt het socialisme helemaal in het burgerlijk parlementarisme ingeschakeld. De klassentegenstelling werd duidelijk onderstreept door het gebruik van twee speelvlakken. De scènes met Angèle, Adèle, en Leopold II waren op een hoger niveau gesitueerd. De bedoeling van deze produktie, die naar mijn gevoelen wel enigszins leed aan een gebrek aan kruidigheid en fantasie, was duidelijk een verband te leggen met de huidige situatie en daarover een gesprek of diskussie aan te knopen met het publiek. Een eerste reeks voorstellingen van Het spel van Angèle en Adèle had plaats in het hol van de leeuw, het Gentse B.S.P.-lokaal ‘Vooruit’. Het Kollektief van de I.N.S. bracht verder nog een programma van ‘jonglerieën’ waarin ook fragmenten uit Mistero Buffo werden overgenomen (mei 1976). Tans staat Arturo Corso's Harlekijn, noch knecht noch meester op het affiche. Dit stuk, dat Corso reeds regisseerde in de Antwerpse K.N.S. in 1971-1972, vertrekt van Goldoni's De knecht van twee meesters om zo de afhankelijkheid van de akteur van de heersende klassen aan te tonen. Harlekijn kan echter ook kiezen voor de ontvoogdingsstrijd aan de zijde van het volk. Volledigheidshalve willen we hier nog vermelden dat zich in 1975 binnen de I.N.S. nog de groep Men vormde die zich tot doel stelde vormingsteater voor de jeugd te brengen. De enige produktie die zij brachten was een toneelbewerking van George Orwells Animal Farm. Een tweede gezelschap dat hier ter sprake moet komen is Het Trojaanse Paard, opgericht in 1970 en bezield door Marianne Van Kerckhoven. Na een lange interne diskussie koos de groep voor een politieke opstelling aansluitend bij de R.A.L. (Revolutionaire Arbeidersliga)Ga naar eind(12). In hun eerste produktie, Het Trojaanse Paard, werden tema's behandeld als de ontwikkelingshulp gekoppeld aan de uitbuiting van de Derde Wereld en de | |
[pagina 75]
| |
Uit ‘Ballade voor grote en kleine poppen’ door Internationale Nieuwe Scène.
rol van de NAVO. Naar aanleiding van een staking bij Gevaert bracht de groep een stukje straattoneel. De milieuproblematiek werd behandeld in Leve het gewin, we stikken erin (1971). Ook aan Vietnam (1972) en aan Angola (1974) werden programma's gewijd. Dit laatste stuk, Portugese Wet, Angolees Verzet, was gesitueerd op twee speelvlakken. Op het voorplan zag men de geterroriseerde Angolese bevolking die in opstand komt, terwijl men de ‘heilige familie’ van Kerk, Leger en Kapitaal op een hoger niveau kon gadeslaan. Deze techniek van twee speelvlakken werd ook gebruikt in Hoe eerder hoe beter zei de arbeider, en hij dankte zijn baas af (1974). Dit stuk beschrijft in een reeks felle, soms karikaturale taferelen het verloop van een spontane staking in een tekstielbedrijf. Regelmatig wordt dit verhaal echter onderbroken voor een aantal scènes waarin men ingaat op problemen als de inflatie, de indeksmanipulaties en de verloedering van de vakbonden. Dat gebeurt dan in het kader van een boksring of een kermiskraam: drastisch vereenvoudigend en direkt. De inzet en de konsekwent uitgewerkte teatervisie van Het Trojaanse Paard dwingen bewondering af. Toch moet hieraan worden toegevoegd, dat zelfs in een toch sterk opgebouwde produktie als Hoe eerder hoe liever..., nogal matig en vlak geakteerd werd. Behalve de I.N.S. en Het Trojaanse Paard is er nog de groep van Vuile Mong en zijn vieze gasten die een soort subversief kabaret brengt: een aaneenschakeling van sketches, cirkusachtige nummertjes en popmuziek. Een optreden van Vuile Mong treft door zijn enorme punch en zijn fantasie. Bijzonder aktief is ook De Barst uit St.-Niklaas, ontstaan in 1971 uit een aantal aktiekomitees. Deze groep, die bijna volledig uit arbeiders bestaat, bracht onder meer programma's over de ziekteverzekering, de rol van de multinationale bedrijven en de ekonomische krisis.
Al deze gezelschappen beogen een direkt in de maatschappij ingrijpend teater. Zij wensen een kultuur uit te bouwen die aktief deel uitmaakt van een strijd voor verandering in de samenleving. Sommige groepen verbinden zich zelfs met bepaalde politieke organisaties. Om dit doel te bereiken trachten zij een autentiek, direkt aansprekend volks-teater te kreëren. Dit blijkt duidelijk uit de aangewende middelen. Overal wordt dankbaar gebruik gemaakt van de verworvenheden van het Brechtiaanse episch toneel. Men wil een publiek dat kritisch staat tegenover wat op het toneel ‘getoond’ wordt. Volkse muziek speelt in haast alle voorstellingen een belangrijke rol. Dekors en rekwisieten zijn beperkt en uiterst sober gehouden. Dit is een ruw, soms bijna primitief teater, dat werkt met drastische vereenvoudigingen. Dat komt ook tot uiting in de personages die meestal slechts types (van een bepaalde klasse bijvoorbeeld) voorstellen. Maskers en poppen lenen zich uitstekend tot groteske overdrijvingen en dus tot scherpe karikaturen. Eén groep, de I.N.S., heeft kwa spelopvattingen nogal wat ontleend aan de commedia dell'arte.
Al deze gezelschappen werken steeds in kollektief verband. Zelden gaat men uit van een bestaande tekst. Door samenwerking | |
[pagina 76]
| |
De heilige familie (Kapitaal, Staat, Leger en Kerk) uit ‘Portugese wet, Angolees verzet’.
en diskussie tracht men rond een bepaalde tematiek een stuk op te voeren. Een gesprek met de toeschouwers beschouwt men als een geïntegreerd deel van de voorstelling. Bij een dergelijk geëngageerd teater stelt zich natuurlijk allereerst de vraag naar de effektiviteit. Bereiken deze groepen het publiek voor wie hun boodschap bestemd is? Om deze vraag akkuraat te kunnen beantwoorden zou men een uitgebreid sociologisch onderzoek kunnen instellen, maar voor wie enigszins met het teaterleven vertrouwd is, is het duidelijk dat dit niet het geval is. Meestal wordt er gespeeld voor de overtuigden uit allerlei aktiegroepen en voor mensen die zich voor teater interesseren. De funktie van dit toneel wordt aldus gereduceerd tot een oefening in solidariteit en weerbaarheid, een gezamenlijk beleven van het ideaal. Eén enkele keer treedt een groep wel eens direkt op naar aanleiding van een sociaal konfikt. Op die manier wordt wellicht een sterkere inwerking gerealiseerd. Hierbij zouden we ook Walter Van de Broecks Groenten uit Balen willen vermelden. Dit stuk was een onmiddellijke weerslag van de staking in 1971 bij Vieille Montagne. Weliswaar pas een jaar later voerde het Brussels Kamertoneel het stuk in het Volkshuis te Balen op, maar voor de arbeiders was de staking beslist nog een levende realiteit. In een televisiegesprek vertelde de aktrice Annelies Vaes over de sterke en levendige respons die de herkenning door het publiek meebracht. Men kan misschien beweren dat Groenten uit Balen geen echt politiek teater is in de enge betekenis van het woord. Een probleem als de rol van de vakbonden bijvoorbeeld komt hier niet ter sprake. Maar hebben de enorme levensechtheid van dit werk, het fijn inzicht in de mentaliteit van de huidige arbeidersklasse en de scherpe analyse van de bewustwording van de werkers niet meer effekt dan een belerend, schetsmatig betoog waarin het strijdteater wel eens dreigt te verzanden?
De vraag kan verder worden gesteld of de politieke toneelgroepen, juist door hun sterk uitgesproken alternatieve opstelling, niet zelf de beperking van hun publiek in de hand werken en dus hun eigen effektiviteit verminderen. Zij hebben soms de neiging om zich als het ware in te graven in een eigen cirkuit met eigen aanhangers. Zou Walter Tillemans, toen hij in 1968 in de ‘burgerlijke’ KNS te Antwerpen Brechts Mann ist Mann opvoerde en dit stuk ombouwde tot een scherpe kritiek op het Amerikaanse Vietnambeleid, niet meer mensen geschokt hebben dan de vele goedbedoelde ‘alternatieve’ Vietnamprogramma's vermochten? Het gevaar | |
[pagina 77]
| |
1.
‘De boksmatch’ door Het Trojaanse Paard. 
2.
‘Leve het gewin, we stikken erin’ door Het Trojaanse Paard. van ‘ghettovorming’ wordt gedeeltelijk opgevangen door de opvoering zelf naar een publiek toe te brengen dat anders nooit zou komen kijken (bijvoorbeeld door straatteater). De I.N.S. heeft een relatief ruim publiek kunnen bereiken door in allerlei, ook de officiële, schouwburgen op te treden en door haar hoge artistieke kwaliteit.
De inhoud van vele produkties van de politiek geëngageerde groepen komt neer op propaganda. Daar is niets verkeerds aan, maar wellicht kan en moet het teater meer bieden dan een kreet die het publiek tot de strijd roept. Het doel van het politiek toneel is niet de wereld te begrijpen maar ze te veranderen. Inzicht is echter een allereerste voorwaarde om tot de aktie te kunnen overgaan. Soms glijden de produkties echter zozeer af naar het pamflet dat deze voorwaarde gaat ontbreken. Natuurlijk schreef ook Brecht zijn stukken vertrekkende vanuit zijn waarheid, maar hij besefte dat hij niet ongestraft in het pamflet kon vervallen. Dat zou in tegenspraak geweest zijn met de dialektiek van het teater. Het teater moet volgens Brecht de veranderbaarheid van de wereld tonen en deze is gelegen in haar tegenstrijdigheidGa naar eind(13). Mistero Buffo ontleende zijn grote kracht aan de spanning tussen het Evangelie en de marxisische lezing ervan waarop het stuk gebouwd was. Het spel van Angèle en Adèle, hoewel soms iets te schetsmatig, leefde op de tegenstelling tussen gevestigde macht en arbeiders. Men kon hier ook emotioneel geladen momenten meemaken zoals het bakken van het eerste brood in de koöperatief. In het stuk over Angola van Het Trojaanse Paard echter stonden Staat, Leger, Kerk en Kapitaal tegenover de Angolese bevolking, maar tussen deze twee groepen werd geen spanningsveld in het leven geroepenGa naar eind(14).
Dat het betogend karakter geen hindernis moet zijn voor levend, bewogen teater werd in België in 1973 gedemonstreerd door het optreden van de Schotse groep 7/84 met John McGrath's The Cheviot, the Stag and the Black Oil. In een aaneenschakeling van sketches en songs werd hier de eeuwenlange uitbuiting van Schotland aan de kaak gesteld. Dit was | |
[pagina 78]
| |
het sterkste teater in het genre dat men tot nog toe kon zien. Niet alleen klonk de hele produktie bijzonder autentiek door het direkt aansluiten bij de Schotse traditie, maar tevens bezat zij kleur en fantasie tot in de kleinste details toe. Scherpe ironie was hier gekoppeld aan emotionele kracht. Ook deze kwaliteiten zijn vereist om het ‘betoog’ tot ‘teater’ te maken.
Een direkte bijdrage tot verandering in de maatschappij kàn het politiek teater volgens mij niet leveren. Het werkt wel de bewustmaking van de arbeiders in de hand en het stimuleert de diskussie over een aantal problemen. Bovendien hebben de hier besproken groepen reeds een eigen plaats in het Vlaamse toneelleven ingenomen. Het nieuwe teaterdekreet voorziet in hun subsidiëring. Ongetwijfeld hebben gezelschappen als Het Trojaanse Paard en de I.N.S. reeds belangrijke impulsen aan het teater gegeven. De invloed van Mistero Buffo merkt men in tal van produkties, ook in de officiële schouwburgen. Deze groepen hebben de weg gewezen naar een herwaardering van een der basiselementen van het toneel: het spel zelf. Bovendien herontdekten zij de grote ekspressiekracht van de allereenvoudigste elementen in het teater. |
|
