Ons Erfdeel. Jaargang 20
(1977)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 49]
| |
Tussen Empedokles en Einstein
| |
1.De moderne poëzie viert in Nederland haar zilveren jubileum. Want het waren toch jonge dichters die omstreeks 1950 gingen schrijven dankzij wie in onze poëzie een eerste brede doorbraak van een moderne stijl mogelijk was. Eerdere pogingen, bijv. van de Stijl-groep en van Paul van Ostayen lijken achteraf incidenteel. Nadrukkelijk wil ik hieraan toevoegen dat ik het woord ‘modern’ hier niet gebruik als kwaliteitsaanduiding, maar als etiket voor een stijl waaraan richtingen als Dadaïsme en Surrealisme voeding gaven en waarin de konventies van de traditionele poëzie doorbroken werden. Dat ook binnen die konventies een sterk dichterschap tot bloei kan komen, bewijst het werk van Nijhoff, van Roland Holst, van J.C. Bloem of Hendrik de Vries. Maar in de jaren na de Tweede Wereldoorlog was de Nederlandse poëzie er hard aan toe dat jongeren haar moderniseerden.
Dat gebeurde toen de dunne bundeltjes gingen verschijnen van Lucebert, van Campert, van Andreus en van verscheidene anderen. De ‘Eksperimentelen’ werden ze genoemd en ik herinner me hoe ik die losse boekjes inderdaad ervoer als een eksperimenteel en verrassend leesen kijkavontuur; niet minder als ze geillustreerd waren met tekeningen in eenzelfde eksperimentele stijl.
En nu komen - in de laatste jaren - de verzamelde gedichten uit van die Vijftigers: van Sybren Polet, van Lucebert, Jan G. Elburg, Remco Campert, Paul Rodenko. Al eerder verschenen er zulke verzameledities van Simon Vinkenoog en Gerrit Kouwenaar. Soortgelijke bundels van Vlamingen als Hugo Claus en Albert Bontridder kunnen eraan toegevoegd worden. Een van de meest recente is de lijvige bundel Gedichten 1948-1974 van Hans And reusGa naar eind(1).
Op een rij gezet vormen ze een indrukwekkend | |
[pagina 50]
| |
Hans Andreus.
(Foto Ernst Niewenhuis. Copyright Vara.) | |
[pagina 51]
| |
en polyfoon poëzie-monument bij dat zilveren jubileum; indrukwekkend omdat het werk van die eksperimentele Vijftigers ook nu nog een vulkaanuitbarsting van talent lijkt, en polyfoon omdat het ondanks alle onderlinge verwantschappen rijk geschakeerd is gebleven. Maar het is een monument. Het karakter van elk dichterschap lijkt definitief bepaald. Rodenko is in 1976 overleden, maar evenals bij Lucebert was zijn poëtische produktie vrijwel tot stilstand gekomen. Van de meeste anderen verschijnt nog af en toe nieuw werk, maar daarin tekent zich geen opvallende vernieuwing meer af. Polet moet ik hiervan uitzonderen, want bij hem is de stilistische dynamiek stellig nog niet uitgewerkt. In die zin bedoel ik hier ‘vernieuwing’; inhoudelijk evolueert elk dichterlijk oeuvre mee met het leven van de schrijver. Hans Andreus springt er op een andere wijze uit. Zijn produktiviteit is onverminderd gebleven en dat zonder de kwaliteit van zijn poëzie aan te tasten. Hans Andreus debuteerde in 1947 in het tijdschrift Centaur. Hij was toen 21 jaar oud. Een opvallend debuut was het zeker niet: een sonnet in de melancholiek-romantische toonaard die karakteristiek is voor wat zoveel jonge dichters schreven in de na-oorlogse jaren. Maar de plaats van het debuut is interessant. Centaur, dat maar twee jaargangen lang bestaan heeft, probeerde de Nederlandse literatuur in kontakt te brengen met de moderne literatuur in Europa en Amerika. Die verbreding van het gezichtsveld was hard nodig. De oorlog had de Nederlandse schrijvers geïsoleerd en het leek of de meeste jongeren na 1945 bang waren voor de ruimte nu dat isolement was opgeheven. Er barstte een stroom van verzen los, maar dit was bepaald geen uitbarsting van talent. Verheerlijking van het klein geluk, romantisch-weemoedige erotiek, vlucht in een gewilde bohèmesfeer leken het karakter van de nieuwe poëzie te gaan vormen. Er werd in die jaren ook heel wat gepolemiseerd, terwijl de schaduwen van Ter Braak, Du Perron en Marsman zwaar over het literaire leven vielen. Een estetische richting manifesteerde zich in de tijdschriften Proloog en Het woord (waaraan bijv. Elburg meewerkte) en verdedigde zich tegen de humanistischer literatuurbeschouwing in Columbus en Podium. In het eerste nummer van Columbus stond een gedicht van Rodenko; hij werd in de tweede jaargang redakteur van het blad, dat daarna - in 1947 - een fusie aanging met Podium. Ook in Columbus werd gepleit voor een internationale oriëntatie en het is een merkwaardig toeval dat daarbij de term ‘eksperimenteel’ werd gebruikt voor: ‘een nauwgezette oriëntering t.o.v. binnen- en buitenland, en een kritisch beschouwen van oude en nieuwe culturele waarden waaraan wij onze eigen waarden zouden kunnen toetsen’ (Jan Praas en Thomas Vodijn in ‘De grond waarop wij staan’, een essay in het laatste nummer van de 1e jaargang). Die term ‘eksperimenteel’ was in die jaren ook verbonden geraakt met een groep schilders die primitiviteit en spontaniteit als bevrijdende krachten in de kunst propageerden: de Cobra-groep. Zij legden een verband tussen schilderkunst en poëzie en in 1948 zocht de Nederlandse Experimentele groep in Amsterdam kontakt met de jonge dichters Kouwenaar en Elburg, die daardoor definitief uit de traditioneel-estetische sfeer werden weggezogen naar een stijl van schrijven waarin Nijhoffs regel ‘woorden zingen zich los van hun betekenissen’ in de praktijk werd gebracht, waarin beelden en woorden werden bevrijd van hun respektievelijk logische en semantische konventies. In Reflex, het tijdschrift van die Experimentele groep, troffen ze ook Lucebert, schilder en dichter, aan. Hij was een van de | |
[pagina 52]
| |
zeer weinigen die van meet af aan in een puur eksperimentele stijl schreef. Toen Columbus in 1947 opging in Podium werd dit blad het toneel van een levendige polemiek, waarbij Fokke Sierksma zich met zijn etisch humanisme opstelde tegenover de veel revolutionairder Rodenko, die in zijn essays voortging met het blootleggen van psychologische en filosofische achtergronden van de moderne poëzie en die de bindingen met de internationale avant-garde duidelijk maakte. En al werd bijv. Luceberts poëzie uit Reflex door Sierksma aangevallen, toch ontstond in Podium een klimaat waarin jonge dichters moderne poëzie konden publiceren: Rodenko, Polet, de Vlaming Ben Cami, Vinkenoog. Ook Hans Andreus voegde zich daar in 1949 bij. Later volgden Lucebert en Kouwenaar en toen was (in 1951) Andreus ook redakteur van Podium geworden. In zijn roman Valentijn uit 1960, die hij zelf ‘een parodie op een sleutelroman’ noemde, heeft hij het literaire leventje in en om zo'n redaktie ironisch gerelativeerd. Toch zullen zijn smaak en zijn kritisch gevoel voor kwaliteit bij het redaktiewerk belangrijk geweest zijn. De moderne poëzie werd in de jaren omstreeks 1950 samen met de eksperimentele schilderkunst (Lucebert, Corneille, Appel) vaak op uitdagende wijze het publiek onder de neus gehouden. Toch is ze niet uit een vooropgesteld programma voortgekomen, ze werd door het na-oorlogse literaire klimaat mogelijk gemaakt. Het blad Podium stelde zich ervoor open vanuit de vrijzinnig-humanistische geest die daar heerste, maar het is tekenend dat er door de nieuwe generatie zelf niet een levensvatbaar tijdschrift is opgericht, zoiets als een ‘Nieuwe Gids’ voor de vijftigers. Literair klimaat is een wat ongrijpbaar en onkontroleerbaar begrip. Hier is het een samenspel van tijdsomstandigheden waardoor er behoefte aan internationale oriëntatie kwam, van diskussies waaruit een stimulerende essayistiek als die van Rodenko voortkwam, en van de aanwezigheid van een avant-garde in de schilderkunst die graag een verwante poëzie naast zich wilde hebben. En er was jong talent, zoals dat van Andreus, waaruit in dit klimaat een modern dichterschap kon ontkiemen. Er was een sfeer van kreatieve vrijheid waarin zoiets als een eksperimentele poëzie mogelijk was. Dat alles heeft zeker het karakter van Andreus' poëzie mee helpen vormen. | |
2.Hans Andreus, geboren in 1926, heeft erg veel gepubliceerd, en niet alleen poëzie. Aan verhalend proza zijn er behalve de al genoemde roman Valentijn nog de novelle Bezoek (1960) en de roman Denise (1962). Populariteit won hij met wat hij voor kinderen schreef, bijv. de serie over Meester Pompelmoes. Hij schreef teksten voor radio en televisie en tot zijn dramatisch werk behoort het absurdistisch getinte spel De witters. Maar de langste rij titels wordt gevormd door zijn dichtbundels. De eerste was Muziek voor kijkdieren (1951), die misschien ook een van zijn bekendste bundels is gebleven. In 1952 volgde Italië, een klein boekje, met tekeningen van Lucebert geïllustreerd. De taal der dieren (1953) had ook een door Lucebert getekend omslag. Na Schilderkunst (1954) kwam Empedokles, de ander (1955) uit, een bundel met poëtische prozateksten. Ook in 1955 verscheen de heel kleine bundel Het explosieve uur. Daarna publiceerde Andreus samen met Simon Vinkenoog in 1956 de bundel Tweespraak. In datzelfde jaar kwamen bovendien Variaties op een afscheid en Misschien uit. In 1957 verschenen er twee bundels: Het land van horen en zien en De sonnetten van de kleine waanzin. Toen was Andreus toe aan verzamelbundels. De eerste kwam | |
[pagina 53]
| |
in 1958 uit: Gedichten I. Behalve drie oude bundels stond er de nieuwe bundel Zoon van Eros in. Gedichten II bevatte eveneens een nieuwe bundel: Al ben ik een reiziger (1959). Luisteren met het lichaam was een kleine bundel uit 1960 en daarna verschenen Groen land (1961) en Aarde (1962). Klein boek om het licht heen (1964) was een door Frank Lodeizen bijzonder mooi geïllustreerde uitgave. De lange rij bundels zette zich voort: Syntropisch (1965), De ruimtevaarder (1968), Natuurgedichten (1970), Jubal (1971; waarin weer poëzie en proza elkaar afwisselden), Vehikel (1972), Om de mond van het licht (1973) en De witte netten van zon en maan (1974). In de verzamelbundel Gedichten 1948-1974 zijn niet al deze bundles opgenomen. Andreus is een streng beoordelaar van eigen werk. Hij heeft alles wat hij overbodig of zwak achtte uit zijn verzamelde gedichten weggelaten. Zo zijn de bundels Italië, Het explosieve uur, Misschien en Luisteren met het lichaam niet in de verzamelde gedichten terug te vinden. Aarde en Groen land zijn samengevoegd. De ruimtevaarder is sterk ingekort en uit vele andere bundels zijn gedichten weggelaten. Toch bevat Gedichten 1948-1974 nog een goede 500 verzen. Een afsluiting is de verzamelbundel zeker niet. Direkt erna kwam Holte van licht uit en er is een nieuwe bundel in voorbereiding die Noordenwind gaat heten. Bij zo'n produktiviteit ontstaan er natuurlijk zwakke plekken, maar toch zijn er geen werkelijke inzinkingen aan te wijzen. Variërende herhalingen zijn er wel en Andreus heeft ze bij de samenstelling van zijn verzamelbundel ook wel onderkend en vaak weggeselekteerd. De oorzaak is dat dit omvangrijke poëtische oeuvre beheerst wordt door slechts enkele hoofdtema's. | |
3.Muzikaliteit, een samenspel van klanken en een vaak vloeiend ritme, is een van de overheersende kenmerken van Andreus' vroege poëzie. In het gedicht waarmee hij in Centaur had gedebuteerd, had hij het beeld van fluitspel voor kunstenaarschap gebruikt en op al te beschouwelijke wijze het falen ervan beschreven. Als hij in Muziek voor kijkdieren de goede toon voor zijn poëzie heeft gevonden, herhaalt hij dat beeld:
Ik sta maar in de tijd
en blaas steeds weer altijd
de klanken die ik vond
met een gebroken mond
door het onwijs stuk hout
dat ik verborgen houd
binnen mijn handen ik
speel maar speel mijn muziek
ik weet niet meer waarom
ik weet niet meer waartoe
zomaar en nergens om
het doet er ook niet toe.
Melancholie en besef van ontoereikendheid klinken overal door in die eerste bundel, maar ze klinken samen met een uitbundig zintuigelijk genieten, dat ook een synestetische ervaring is: ‘Ik hoor het licht het zonlicht pizzicato’. Dit verbinden van zintuigelijke ervaringen is in de moderne poëzie bij Rimbaud begonnen. Andreus werkt momenteel aan een vertaling van diens Un saison en enfer en om dat te kunnen doen, moet hij wel een binding hebben met het werk van de Franse dichter, hoeveel verschillen er verder ook zijn.
Muziek voor kijkdieren is een bundel die lichter en speelser lijkt dan hij is. Wel krijgen de zintuigen van oor en oog het volle pond, maar geluk en genot zijn slechts een moment lang mogelijk. Er is alleen een ‘nu’ en daarbuiten een sterk besef van de dood. De onvermijdelijke verbinding van liefde en dood, het Erosen-Thanatos-motief, loopt vanaf deze vroege gedichten als een rode draad door al zijn poëzie heen. Hoezeer ook spel en | |
[pagina 54]
| |
kleuren het gedicht ‘Spel’ beheersen, de melodieuze woordenstroom mondt onherroepelijk uit in het harde woord ‘dood’. De weemoedige indrukken van nachtelijke regen geven verdoving maar ook een sfeer van eenzaamheid en stilte en vermoeidheid. Een werkelijk onbekommerd geluk lijkt er alleen te zijn in de fantasiewerelden als ‘de berg Matoe’, de ‘Witboekstad’ of de vijver in de tuin waar de dichter zelfgeschapen vissers en vissersvrouwtjes in plaatst.
In De taal der dieren probeert hij het doodsbesef te bezweren en de helderheid vast te houden uit de lichtste gedichten van de eerste bundel. Hij heeft de soms wat weke muzikaliteit losgelaten voor een vrij-associërend spel met beelden en in dat opzicht is dit de bundel waarin Andreus het meest ‘eksperimenteel’ is. De beeldspraak is bevrijd van de logische konventies, elk beeld kan zich verbinden met elke zaak, en de taal wordt daarbij zintuigelijk ervaren:
De wolfsmelk van de taal
en een liefde met de smaak van druiven op de tong
plezier hebben in het langzame woord
okselholte
terwijl je borsten glimlachen als boeddha.
De gedichten in De taal der dieren zijn overwegend erotisch. ‘Ik roep je met woorden in woorden’; woorden moeten de geliefde oproepen en vasthouden, zij moet in woorden verstenen:
een tederheid hard als marmer
met woorden borstronding tweemaal tepel
van dijen en heupen een vallende vaas
een tederheid hard als marmer
een lichaam dat woont in mijn armen.
Het is alsof de dichter in de kombinatie Eros en Thanatos de dood wil vervangen door het woord, maar als de taal zo wordt ingezet voor het konkretiseren en vasthouden van datgene waarvan de vergankelijkheid het pijnlijkst ervaren wordt - de Eros - dan ontstaan er natuurlijk hevige spanningen. Woorden konkretiseren zichzelf tot rusteloze dieren:
Gejaagd worden en als wolven jagen
achter de taal aan de tong uit de mond
geen rust vinden in de koele toendraas
der lichamen niet in de steppen der steden.
Bij de verdere ontwikkeling van Andreus' poëzie lijkt zich de mogelijkheid voor te doen zulke spanningen op te lossen. Het gedicht ‘Slaap: een ruimte’ uit Schilderkunst (bij dit artikel afgedrukt) is daarvan een illustratie. De dichter vindt er een toegang tot een ruimte waarin al het bestaande verbonden is en waarin ook het eigen bestaan in relatie kan treden met, open kan gaan voor ‘beest, kind, steen’. Alle beelden in dit gedicht wijzen naar de toegang tot een bestaan dat van dood en vermoeidheid verlost is. De slotwoorden ‘en dat doet ons leven’ moeten de lezer ervoor waarschuwen dit eenheidsbesef niet in al te mystieke zin op te vatten. Het is de werkelijkheid van onze zintuigelijke ervaring, het tastbare en zichtbare, maar dan geplaatst in een ruimte waarin de dood niet ontkend wordt, maar waarin de spanning van het doodsbesef is weggenomen. Om dat besef immers liet de dichter zich opjagen door de taal waarmee hij tederheid en schoonheid wilde doen verstenen om ze te behoeden voor vervluchtigen. In de ruimte van de slaap is die verstening niet meer nodig, want de binding tussen al het bestaande voorkomt dat vervluchtigen.
Direkt na Schilderkunst publiceerde Andreus de twintig korte prozateksten van Empedokles, de ander, die hij terecht in zijn verzamelde gedichten heeft opgenomen, omdat ze onlosmakelijk met deze fase van zijn pëtische ontwikkeling zijn verbonden.
Empedokles was een van de vroege Griekse natuurfilosofen. Hij leerde dat al het bestaande door de krachten van liefde en haat in een voortdurende, rusteloze beweging van verbinding en ontbinding | |
[pagina 55]
| |
wordt gehouden. Ontstaan en vergaan trachtte hij zo te elimineren uit zijn voorstelling van de werkelijkheid. Hij meende ook dat er een zielsverhuizing is waardoor elk ‘ik’ de identiteit van elk ander wezen kan krijgen, waardoor - met de woorden van Andreus - wij ‘beest, kind, steen’ kunnen worden. De natuurfilosoof Pythagoras had soortgelijke gedachten verkondigd en had voor al het bestaande een basis gezocht in zijn getallenleer. Ook daarvan lijkt een echo hoorbaar te zijn in de vraag die Andreus stelt met: ‘In welke getallen bestaan wij?’. En zo korrespondeert Empedokles' leer met dat ruimtelijk, verbindend ervaren waartoe de slaap toegang geeft. Ook het slotgedicht van Schilderkunst laat zich begrijpen vanuit Empedokles' filosofie; de titel ‘Voorlopig einde’ lijkt te duiden op een voorlopige, tussentijdse plaatsbepaling van zijn bestaan die de dichter hier wil opmaken:
Voor een leven geef ik bijna alles:
elk van mijn gezichten is een ander gezicht van het vuur
Zelfs het stilste dat mij zijn geheim niet wil verraden,
zells het oudste dat de wijsheid draagt van bloemen, goden, dieren,
en het felste, wisselende, dat de rust niet kent.
In de bundel Empedokles, de ander, gaat het om diezelfde identiteit van eigen bestaan met alles wat zich in de werkelijkheid voordoet:
Mijn vrolijkste ontmoetingen vonden plotseling
plaats: een onvoorzien gelukkig lichaam, een ster
tot mij sprekend, een beker wijn tijdens een reis,
een zwerftocht.
Maar ik tekende de lijnen der problemen (het
nauwelijks hoorbare klikken der snijpunten) - Ik
was een kind, een wolfsjong: ik ontmoette de
sneeuw. En ik stichtte brand met mijn ontdekkingen:
sprakeloos stond ik voor een hemel van vlammen.
En nu? Nu wacht ik het uur af van mijn nieuwste
afspraak: wie, wie zal ik zijn?
De sterke impuls achter dit zwerven en zoeken is het onschadelijk maken van de dood, zoals ook de historische Empedokles de vergankelijkheid trachtte weg te denken. Een regel als ‘Laat mij dwars door de dood heengaan. Geef mij een dood om te leven’ zou de kern van Empedokles, de ander mogen heten, maar is ook een verwoording van de fundamentele tematiek van heel Andreus' poëzie. In een strofe van ‘Kleine ballade’ uit Muziek voor kijkdieren had hij de verlorenheid uitgedrukt van het eenzelvig zijn:
Ik weet niet wie ik ben
Ik weet niet wie ik was
ik loop alleen maar men
wordt nooit van iets iets wijzer
Het in relatie kunnen treden met al het bestaande heft dit op, maakt de dichter wel ‘wijzer’. Slaap en dood zijn verbonden en zo kan de dood een ruimte worden voor een onbegrensd leven.
De bestaansproblematiek waarop een zo homogeen oeuvre als dat van Hans Andreus is gebaseerd, moet wel dialektisch van aard zijn omdat anders verstarring en herhaling zouden optreden. Het vinden van een leven in de dood die verbeeld wordt als de ruimte van de slaap, wordt tegenover de angst geplaatst. Maar een definitieve oplossing is het natuurlijk niet en als de gevoelens van angst terugkeren, zijn ze heftiger dan tevoren.
Er gaat dan een faktor meespelen die tot nu toe niet ter sprake kwam, maar die zich duidelijk gaat manifesteren in de Variaties op een afscheid: de faktor schuld.
Het kleine gedicht ‘Credo’ aan het begin van de bundel brengt nog de onschuld van de dichter naar voren, de dichter die in al het bestaande het wezenlijke blootlegt en in de dood het leven vindt:
De dichters weten wat zij niet weten.
Zij spreken in een vreemde taal;
zij gaan de dood in tot het begin;
zij ontdekken leven -
en zien de wereld aan met hun
hartstochtelijke onschuld
en veranderen de aarde
in de werkelijke aarde.
| |
[pagina 56]
| |
Maar het gedicht ‘Vita brevis’ uit dezelfde bundel lijkt van dit ‘Credo’ de keerzijde te zijn en als de beide gedichten naast elkaar worden gelezen, is de werking van de dialektiek zichtbaar:
Kort leven. En de kunst der woorden een sprong.
altijd een krachttoer, net niet wandelen op het water.
En steeds de tocht naar het vóórbestaan:
dubbelganger en gedeelde vreugde.
Mijn naam is: Dertigjarige Oorlog.
Verbrand land, pestilenties,
lepers en kinderdoden, -
mijn naam een dertigjarige oorlog
en mijn woord een laatste adem.
Maar mijn woord een aanvang?
De dichter noemt zichzelf als hij dertig jaar is geworden een oorlog. Het gedicht ‘Gelukwens’ begint hij met het geïsoleerde woord ‘Spiegelziek’. In een gedicht uit de volgende bundel (Het land van horen en zien) vraagt hij: ‘is ieder ding dan mijn spiegeling?’ Hier werkt dezelfde alles omvattende ervaring door als in de Empedokles-teksten, maar nu leidt dat niet tot het verlossende besef dat de dood niet vijandig aan het leven is en dat daarom de erotiek maar een kort moment van geluk kan geven.
De erotiek is, bleek uit De taal der dieren, óók een alles omvattende ervaring en dat is nog van volledige geldigheid in het vers uit Het land van horen en zien waaruit ik een regel citeerde. Maar het herkennen van eigen spiegelbeeld in alle dingen is zowel een teken van teruggeworpen worden op zichzelf als van schuldbesef.
Hoe zwaar dit weegt, komt naar voren in De Sonnetten van de kleine waanzin. Daar vinden we ook de sleutel tot de beelden in gedichten als het geciteerde ‘Vita brevis’ en vanuit die sonnetten laat zich verklaren waarom Andreus het beeld van de spiegel verbindt met schuld.
De bundel is merkwaardig door de vormgeving: een reeks van 39 sonnetten. In eerdere bundels staan wel meer sonnetten, ze lijken er het vanzelfsprekende gevolg van Andreus' behoefte aan een gevarieerde vormgeving: nu eens traditioneel rijmende en strofische gedichten, dan weer een veel vrijere vorm. Wie de neiging heeft hem te verwijten dat hij daarmee de eksperimentele poëzie afviel, moet zich realiseren dat er nooit door de Vijftigers een vormprincipe voorop is gezet, maar dat de kreatieve vrijheid een veel belangrijker aspekt van deze moderne poëzie is. Het sonnet van Andreus is overigens ook zeker een bijzonder sonnet. Het heeft niets van het gladde, wat weke sonnet dat in de poëzie van de jaren na de oorlog zo'n opgang maakte (en zoals hij er zelf één pubilceerde bij zijn debuut). Andreus schrijft een sonnet dat eerder doet denken aan dat van Achterberg. De 14-regelige vorm wordt een krachtveld, waarin grote spanningen zijn samengebracht. De versregels zijn niet vloeiend metrisch maar worden door korte, afgebeten zinnen gevormd.
In deze sonnetten wordt een ‘jij’ toegesproken en het besef van tekort en gemis dat met de liefde samengaat, wordt erin uitgedrukt, zoals in het bij dit artikel afgedrukte 16e sonnet. De geliefde is onbereikbaar: ‘Ik kan dus niet meer komen bij je huid’. Dat brengt ook een vervreemding van zichzelf mee: ‘Ik ben niet aanwezig waar ik verblijf’.
Maar er is nog een andere ‘jij’ aanwezig: een verloren tweelingbroeder. Al in de moederschoot is deze verloren gegaan, gestorven en verteerd tot ‘ergste maaltijd voor mijn dom overleven’. De gestorven helft van de tweeling dient de overlevende helft tot voedsel, een drama dat de dichter in het 11e sonnet karakteriseert als ‘Groot Grand Guignol de negenmaandse schoot’. In een interview in het blad De revisor (juni 1976) heeft Andreus duidelijk gemaakt hoezeer het daarom realiteit voor hem was wat hij formuleert in datzelfde sonnet met ‘Maar ik lig in de nach- | |
[pagina 57]
| |
ten van de angst’. Dat is de psychologische kant ervan in poëzie uitgedrukt, maar de dode tweelingbroeder is ook dubbelganger, de symbolische gestalte die in vooral de Romantische literatuur optreedt als de drager van het doodsbesef. In hem verbinden zich bij Andreus dood en schuld. Deze verloren, maar steeds spokende dubbelganger verduidelijkt waarom Andreus in ‘Vita brevis’ zijn dertigjarige leven een oorlog noemde, maar ook een tocht naar het vóórbestaan van de dubbelganger. En hierom noemt hij zich ‘spiegelziek’.
Het is het dichterschap dat uit angst en schuld vandaan een uitweg moet geven. In het 39e en laatste sonnet van de bundel gaat het dààr om, maar ook dan is er een ‘dubbele tong’. De dichter wil herinnerd en vergeten worden, hij is aanwezig en afwezig en in zijn woord is waanzin en zin. Deze paradoksen korresponderen met wat in het 16e sonnet staat: ‘Ik ben die liefde en ik ben die haat’. Het zijn weer de krachten die in Empedokles' natuurfilosofie al het bestaande in beweging houden, maar aan de verschrikking van het voorbijgaan is niet meer te ontkomen: ‘Alles is geweest’. Sonnet 16 is een gedicht over de wanhoop van het tekort en het gemis van de liefde, maar in de woorden ‘jij bent die ik ben’ lijkt de dubbelganger-tweelingbroeder de geliefde vrouw te overschaduwen en krijgt het Eros-en-Thanatosmotief er een verschrikkelijke dimensie bij.
Toch lijkt de dichter in het slotsonnet aan de dreiging van de waanzin te ontsnappen. Dat hij het net haalt, weerspiegelt zich in de vorm. Het is een sonnet dat zijn eigen begrenzing doorbreekt en dat in de spanning van de terzinen een ekstra, 15e regel nodig heeft. Maar in die regel staat waar de dichter zich vrij kan voelen: in het nu, het vogelvrij ogenblik waarin de tegengestelde krachten van liefde en haat elkaar in evenwicht houden en de vergankelijkheid lijkt stil te staan.
De sonnetten van de kleine waanzin (die ook wel ‘de sonnetten van de grote angst’ mogen heten) vormen een heel bijzondere bundel, misschien de spil waaromheen de overige poëzie van Andreus draait.
Het ‘schrijven met lichaam en handen’ uit het 16e sonnet blijft in de verdere poëzie van Andreus zijn verlossende waarde behouden. Erotiek verbindt met de aarde, zoals in dat sonnet staat en zoals ook ‘Vorm van warmte’ zegt uit de bundel Zoon van Eros:
Vorm van warmte: een vrouw,
verlossende vorm soms van warmte,
oneindig lief vuur soms,
vuur van gestookte aarde: een vrouw.
Maar er is een duidelijke impasse als we uit dezelfde bundel ‘Een dodenklaaglied’ ernaast zetten, dat uitloopt in de wens te zwijgen, wat het uiteindelijke falen van het dichterschap inhoudt.
Het lijkt erop dat de dichter deze impasse tracht te doorbreken als hij in Klein boek om het licht heen datgene in het middelpunt zet wat in zijn vroegste poëzie al de sterkste zintuigelijke ervaring opleverde: het licht. Het licht komt uit een ruimte die werkelijk is, het doordringt alles, het is volmaakt in zichzelf:
Het licht doet me van tijd
tot tijd herinneren
aan het licht.
‘Van tijd tot tijd’ lijkt hier ook heel letterlijk bedoeld: het licht is een konstante kracht die tegenwicht kan vormen tegen de vergankelijkheid. Daarom laat de dichter heel zijn bestaan van dit licht doortrokken zijn: ‘ik grens / aan alle kanten / aan het licht’. De houding tegenover dit licht doet religieus aan, temeer waar het licht een vanouds bekend symbool van de mystiek is. Maar Andreus schrijft geen religieuze poëzie en daarom | |
[pagina 58]
| |
is Syntropisch, de volgende bundel, een noodzakelijke pendant van het Klein boek om het licht heen.
Syntropisch bevat verzen die meest op een zakelijke, wat relativerende toon zijn geschreven. Alles wat leidde tot de spanningen en de tegenstellingen in het voorafgaande werk, wordt hier gekoppeld aan begrippen uit de moderne fysika, een terrein waarop Andreus behoorlijk goed thuis is. Het is een schaalvergroting van de eigen problematiek, wat mooi geïllustreerd wordt door het gedicht ‘Antimaterie’. De grootste ruimte die wij kennen, het heelal, heeft ook een spiegelbeeld en evenals de ruimte van de slaap heeft die voor Andreus een verlossende funktie, zoals het slot van het (bij dit artikel afgedrukte) gedicht laat zien. De moderne fysika zit vol onverwachte mogelijkheden en is voor Andreus net als de oude Griekse natuurfilosofie een rijke bron van poëtische begrippen. Ze verschaft hem bovenal het inzicht dat de onbeperkte mogelijkheden van het licht van fysische en niet van metafysische aard zijn. Maar Empedokles heeft nog niet afgedaan. Hij duikt opnieuw op in de latere bundel Jubal, een speels geheel van gedichten en prozateksten. Hoofdpersoon is Jubal, natuurlijk allereerst de bijbels-mytische stamvader van allen ‘die citer en fluit bespelen’, de oer-dichter dus. Ook hij wisselt van identiteit, is minnaar en buitenstaander, is de man die zichzelf vergeet en Professor Jubalus die een gewichtige lezing houdt over de vraag ‘Is Iedere Identiteit Slechts Een Identificatie Met?’ (waartegen het Algemeen Vakverbond van Vormingsleiders bezwaren uit). Jubal is tegen het vaste personage: ‘als je hem ziet / is hij het niet.’ Niets staat vast, ‘de rechte lijn komt zelden voor in de natuur’. Maar de oneindige kromme is ook het licht en daaraan heeft de dichter zijn houvast gevonden. Die kromme gaat ‘in en uit de tijd’ staat in een van de gedichten van Syntropisch en de wisseling van identiteit die Jubal speels belichaamt loopt daarmee parallel. Alleen het nu telt, het ‘vogelvrij ogenblik’. Of, zoals hij het speelser formuleert in het ‘Klein natuurwetenschappelijk chanson’:
Ach, ware ik een foton
of ware ik een neutrino,
dan ware mijn rustmassa nul.
Het geluk van het ogenblik moet steeds weer op spanningen bevochten worden en in de poëzie die Andreus de laatste jaren schreef, komt dat opnieuw sterk naar voren. In Om de mond van het licht is hij weer ‘de zieke man’, in een situatie die hij van vroeger herkent:
en opnieuw treurt
mijn hele lichaam
om die dood zonder naam
van het ongeboren
spiegelkind telkens
opnieuw verloren.
De identifikatie met de dood in de vorm van dit schuldbesef tegenover de dubbelganger-tweelingbroer dreigt de dichter weer te vernietigen, maar in de verzen van deze bijzonder mooie bundel wordt ook de genezing gegeven:
Ik zal je met rust laten, ander,
geborgen spiegelbeeld van mij -.
Die genezing komt uit het licht, die oneindige kromme die de dichter verbindt met een onbeperkte ruimte waarin alle mogelijkheden van het bestaan aanwezig zijn (zoals hij het in Empedokles, de ander al droomde):
Alleen door het licht heen
kan ik bij de mensen
terug.
Een gedicht als ‘Ik heb het licht lief’ is een lied op het licht in zijn reddende funktie en wie het vergelijkt met ‘Antimaterie’, kan zien hoe het spel met begrippen uit de moderne fysika hier tot ernst | |
[pagina 59]
| |
is geworden. Maar het is geen bittere ernst meer.
In de laatste bundel die in de verzamelde gedichten is opgenomen, in De witte netten van zon en maan, zoekt hij bij zijn ouders naar een andere bron van zijn bestaanskrisis:
Van een verzwegen vader
de harde God van de joden,
van de moeder een huichelend Kruis.
Nergens stond mijn huis.
Die laat ontdekte Joodse identiteit brengt hem op het spoor van een godsbegrip dat hij omschrijft als ‘Eeuwige / Eén in het Ene’. Het is geen wonder dat die ‘harde God’, die in zichzelf besloten identiteit, hem fascineert. Die God herkent hij als de ‘oneindig rechtlijnige verwekker van een krom universum’. Maar wie denkt dat Andreus nu toch religieuze poëzie gaat schrijven, moet voorzichtig zijn. Die God is van licht, maar hij is rechtlijnig en staat daarom buiten de realiteit van de fysika. En die telt voor Andreus. Die God ontbreekt het ook aan ‘orgastische vreugde’, die voortkomt uit golving. De erotiek herwint haar rechten. Misschien heeft Andreus dat nergens zo mooi onder woorden gebracht als in het subliem-eenvoudige vers ‘Lichamen’. Maar ook in andere gedichten uit De witte netten van zon en maan blijkt dat er, na de genezing door het licht, bijna geen woorden nodig zijn om het belangrijkste uit te drukken: het rustpunt, het ‘vogelvrij ogenblik’ is bereikt. Dat zien we in de ‘5 gedichten met ekskuses aan Einstein c.s.’, waarin hij weer speelt met de fysika:
Oneindige snelheid
is geen snelheid
maar een heelal vol
rustend licht
dat geen licht is maar
helderheid, meer
te vergelijken met
bodemloos transparant water.
Maar nog simpeler zijn de ‘12 liefdesgedichten’, die de verzamelbundel afsluiten. Er staat geen woord teveel in en geen woord te weinig. De liefde heet er:
beweging
en tegen-
beweging
tot 't
hoogste
punt van rust.
| |
4.In dit artikel heb ik getracht een samenhang te laten zien in het omvangrijke poëtische oeuvre van Hans Andreus. Doordat in één artikel lang niet alle bundels besproken konden worden, bleven er aspekten onvermeld die dit beeld van Andreus' werk gevarieerder hadden kunnen maken. Maar overal blijkt dat de verbinding van Eros, dood en schuld het kerntema is. Het is een van de meest universele tema's uit de wereldliteratuur, zoals ook de dubbelganger die doodsgestalte is, overal en in alle tijden in poëzie en proza kan optreden. Als een dichter een dergelijke tematiek tot grondslag van zijn werk maakt, moet zijn grootheid blijken uit het eigene dat hij eraan toevoegt.
Andreus deed dit laatste op een wijze die in de Nederlandse poëzie ongewoon en nieuw was, door het kerntema te verbinden met eerst de antieke natuurfilosofie en later vooral de moderne fysika. Het heel eigene van zijn poëzie uit zich ook in de wijze waarop hij het licht tot een dominerend motief maakte: nergens liet hij de realiteit van de zintuigelijke ervaring los en telkens weer verbond hij die ervaring met natuurwetenschappelijke inzichten. In dit opzicht is het interessant dat hij in zijn nieuwste bundel Holte van licht (die hier onbesproken bleef) het motief van de zwarte gaten gebruikt, de in elkaar gestorte sterren waaruit het licht niet kan ontsnappen. Wel is er steeds in zijn werk een persoonlijke relatie tot het licht, heeft het een verlossende funktie; maar het | |
[pagina 60]
| |
wordt nergens een objekt van religieuze mystiek, Als de dichter zijn bewondering of verwondering uit, dan is dat om de grillen van de fysika. Hoe diep het licht ook kan ingrijpen in zijn bestaan, het blijft een fysische realiteit. Overal schijnt het licht in Andreus' poëzie, maar het schijnt er op een manier waarop het dat niet in het werk van andere dichters doet.
Andreus gaf zijn kerntema ook een heel eigen karakter door er de persoonlijke problematiek mee te verbinden van de psychische spanningen die voortkwamen uit het schuldkompleks dat de verloren tweelingsbroer betrof. Hij deed dat via de symboliek van de dubbelganger en de spiegel, waaraan hij ook vanuit de fysika een nieuwe dimensie kon geven (‘Antimaterie’). Het spiegelmotief kon daardoor gaan werken als bevrijdende faktor (de verdubbeling van de ruimte) en als bedreiging. Empedokles leerde het al: steeds blijven er tegengestelde krachten werkzaam.
Andreus was een van de dichters die in hun werk geheel braken met de beperkte ervaringswereld van de jonge na-oorlogse poëzie. Maar hij deed dat op een zo radikale wijze dat hij op één lijn komt te staan met Achterberg. Beide dichters, zijn verbonden door het Eros-Thanatosmotief, hoeveel verschillen er verder ook tussen hen zijn aan te wijzen. Ze delen trouwens ook de interesse voor natuurwetenschappen. Veel poëzie van de Vijftigers is erotisch van aard, Andreus is daar niet uniek in. Bijzonder is bij hem ook hier de toepassing van het motief. Erotiek is - net als het licht - een verlossende kracht, iets dat in het bestaan heel wezenlijk is, zoals blijkt uit de schitterend eenvoudige liefdesgedichten uit zijn laatste bundels. Wel is de erotiek verbonden met schuld, maar op een heel andere wijze dan in veel traditionele poëzie. Die schuld is niet van morele (of moralistische) aard, ze is ‘eksistentieel’, dat wil zeggen ze komt voort uit een gemis en tekort dat in het bestaan zelf ingebouwd is. De erotiek is met die schuld verbonden omdat alle aspekten van het bestaan dat zijn, maar ze is tegelijk vrij en schuldloos en daardoor kan ze haar verlossende funktie uitoefenen.
De vraag doet zich voor, of Andreus' werk tot de eksperimentele poëzie gerekend kan worden. Formeel gezien is maar een klein gedeelte ervan, vooral de bundel De taal der dieren, verwant met wat bijv. Elburg of Lucebert schreef. De autonomie van de beeldspraak is bij uitstek karakteristiek voor die eksperimentele poëzie. Elk ding uit de werkelijkheid kan metafoor (letterlijk: plaatsvervanger) worden voor elk ander ding, het een hoeft niet meer logisch of gevoelsmatig bij het andere te passen. In De taal der dieren paste Andreus dit zeer funktioneel toe. Als elk ding uit de werkelijkheid beeld kan zijn voor de geliefde, dan betekent dat óók dat heel die werkelijkheid binnen de sfeer van de erotiek getrokken wordt. Maar het gaat bij Andreus nog veel verder. Alles kan van identiteit wisselen, het ik kan samenvallen met alles uit de werkelijkheid (Empedokles en Jubal). Dit kan men herleiden op een heel oud besef van de fundamentele gelijkheid van alles wat bestaat, een besef dat zowel in de magie van natuurvolken als in de antieke natuurfilosofie van Empedokles en tijdgenoten tot uiting komt. Maar het heeft zeker ook te maken met het eksperimentele procédé van de autonome metafoor, die geen illustratieve funktie heeft, maar zich vrij kan verbinden met elk ding uit de werkelijkheid. Zo speelt de autonome of associatieve beeldspraak bij Andreus misschien meer dan bij de andere Vijftigers een heel bijzondere rol.
Eksperimenteel in een veel ruimere zin van het woord kunnen we Andreus' poëzie noemen als we op de vormgeving let- | |
[pagina 61]
| |
ten. Die vertoont een grote veelzijdigheid, allerlei vormen, het sonnet inbegrepen, worden ‘uitgeprobeerd’; de acht gedichten bij dit artikel geven er een illustratie van. Trefzeker is zijn vormgeving altijd en de muzikaal-ritmische kracht van de taal werkt bij hem steeds optimaal.
Ik ben ervan overtuigd dat ‘Vijftig’ zich in de geschiedenis van de Nederlandse poëzie zal handhaven als één van de hoogtepunten en dat zal niet minder door het werk van Andreus zijn als door dat van Kouwenaar, Polet, Lucebert en anderen. Andreus' poëzie bezit een sterke innerlijke kracht door de geheel eigen wijze waarop een universeel tema erin tot kern is geworden, door de sterke samenhang die aan dat kerntema te danken is en door de gevarieerde wijze waarop dat tot uiting wordt gebracht. En vooral doordat de dichter er zijn meest riskante psychische spanningen zo in zichtbaar maakte, dat hij realiseerde wat Lucebert in één van zijn bekendste gedichten noemde: ‘de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking brengen’. |
|
