Ons Erfdeel. Jaargang 20
(1977)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 28]
| |
Rik Slabbinck: ‘Portret’ (z.j.).
| |
[pagina 29]
| |
Tendensen in de schilderkunst in Vlaanderen ná Permeke
| |
[pagina 30]
| |
Maurits van Saene: ‘Marine’ (1976).
vezels vast aan zijn manier van zien: niet zoals de dingen waren, maar zoals hij dacht dat ze waren. Beiden, met Permekeaans jeugdwerk dat er niet om liegt, hebben zich langzaam daaruit kunnen bevrijden, door het uitzuiveren van de vorm zowel als door het afwijzen van Permekes zwaarmoedig tonalisme. Die twee jonge schilders stonden echter in hun ontvoogdingsproces niet alleen. Zij behoorden tot een generatie die reeds vóór 1940 naar uitwegen heeft gezocht, vervolgens mentaal en fysisch harde klappen had gekregen en niet langer bereid was de soms gezwollen stijl van de voorgangers voort te zetten. Rik Slabbinck heeft trouwens opgehouden Permeke naar de ogen te zien toen deze hem bij het tekenen naar levend model de opdracht gaf de figuur te gaan vervormen.
Peire en Slabbinck zijn naderhand uitgegroeid tot eksponenten van twee tegengestelde richtingen, de abstrakte en de figuratieve.
In Slabbincks werk is het wereldbeeld opnieuw vreedzaam geworden, zelfs intimistisch. De vorm wordt beheerst door een uitbundig koloriet dat bijvoorbeeld het polderland benoorden Brugge herschept | |
[pagina 31]
| |
Luc Peire: ‘Graphie 1129’ (30 × 45 cm).
in citroengele, oranje of tintelend witte eindeloosheid. Daar zijn ook donkere varianten op bedacht. De schilder loochent geen enkel ogenblik de twee-dimensionele beperktheid van het doek. Dieptewerking ontstaat uit de intense bewerking van de verflaag, ook op stillevens, portretten en studies naar model. Ekspressionisme, voorzover deze term nog dienst kan bewijzen, betekent daar op de eerste plaats zoniet uitsluitend de kleur aanwenden als metafoor. De tema's, ook de reisindrukken uit de Provence, zijn door ervaring gestyleerde impressies, waarmee Slabbinck in de buurt komt van de animisten Henri Victor Wolvens en Jozef VinckGa naar eind(2). De ontwikkeling doet denken aan die in Parijs waar jongeren onder en na de oorlog geen vrede hebben genomen met een syntese van fauvisme en kubisme. In Vlaanderen lijken de ingrediënten van de emancipatie echter nog aan de streek gebonden; de aanhangers van de abstraktie hebben dit sterk aangevoeld. Terwijl Slabbinck zich dus verwijderde van een opgedrongen stijlrichting die hem mentaal niet lag, hebben andere schilders een schaalvergroting proberen te geven aan de ekspressionistische traditie die in Vlaanderen zo sterk door het gezag van de Latemse groep II werd beheerst. Ook zij stelden zich kritisch op tegenover de vormgeving en de geest die het werk van de Vlaamse ekspressionisten hadden gekenmerkt. Zij bleken lang niet altijd onder de indruk te zijn van de grote lyrische kracht van Permeke en relativeerden zijn betekenis. Tegelijk brachten zij waardering op voor de intimistische | |
[pagina 32]
| |
Marcel Notebaert.
 2.
Jan Burssens: ‘Che’ (1967). doeken van Gust De Smet, lieten zich boeien door de kleurenrijke fantasmagorieën van Frits Van den Berghe en aanvaardden gretig de lessen uit het stevig werk van Jean Brusselmans. Aan het strukturalisme van deze Brabander heeft meer dan één kunstenaar van betekenis uit de eerste generatie na Permeke vandaag nog veel te danken. Zijn opvallend goed gebouwde landschappen en stillevens zijn schoolvoorbeelden van syntetisch evenwicht. Een belangrijk schilder als Maurits Van Saene zou waarschijnlijk nooit de lijnrechte weg hebben gevolgd naar de horizontale eenvoud die vandaag zijn glinsterende marines siert, indien het oeuvre van Brusselmans hem dertig jaar geleden niet door zijn opmerkelijke discipline had aangesproken. Zelfs een vernieuwer als Roger Raveel ontkomt niet aan dezelfde invloed. Maar wij lopen op de feiten vooruit. Er waren immers ook schilders die Permeke aanvankelijk door dik en dun getrouw bleven. Een van hen, Marcel Notebaert, een tijdlang geimponeerd door de geschriften van René HuygheGa naar eind(3), gewaagt van een verder doordenken op het ekspressionisme om het te kunnen betrekken op de problematiek van de eigen tijd. Waar nodig heeft hij daarom gegrepen naar action painting, naar ideogrammen, zelfs naar flarden kollage-aktualiteit uit Paris Match. Overigens heeft deze schilder, zoals Peire en Slabbinck, behoord tot de groep Jeune Peinture belgeGa naar eind(4), waarover wij het verder nog hebben. Dit her-denken van het ekspressionisme steunt duidelijk op een breder opzet: het was instinktmatig een reddingsoperatie van figuratieven die hebben aangevoeld dat de ekspressionistische vormentaal van Permeke e.a. hen eenzijdig had leren denken.
Willem Van Hecke, de nauwelijks bekende nestor van de ekspressionistische generatie maar met zijn vreemde gedachten elders, is pas in zijn laatste levensjaren | |
[pagina 33]
| |
Gilbert Swimberghe: ‘Balans’ (1974).
(Foto J. De Meester.)  2.
Dan Van Severen: ‘Compositie 4’. (Foto O. Scheire.) en nu na zijn dood in breder kringen doorgedrongen. Zijn werk is meer verwant met dat van Frits Van den Berghe dan van Permeke. Zijn intens keramiekachtig koloriet is vooral op de kleinere formaten interessant; de kryptische bewoners van zijn verbeelding liggen deze ook beter. Zonder dat men kan spreken van rechtstreekse invloed, - de Blankenbergse eenzaat was nauwelijks in het openbaar te zien, - treft men onder de jongeren geestgenoten aan van zijn met maatschappijkritiek en misantropie geladen verfkunst. In de jaren vijftig is zo het stralend palet vermaard geraakt van Oktaaf Landuyt die virtuoos de beklemming binnen de atmosfeer van de koude oorlog heeft gepersonifieerd in als waanzinnig starende mens-beelden. Deze melden zich als voorlopers van het fantastisch realisme, tegenhanger van de surrealistische meesters Magritte en Delvaux. De konfrontaties met het wereldgebeuren bij Marcel Notebaert horen in dat klimaat thuis, al is het technisch verschil hemelsbreed. Een analoge houding getoetst aan meer dan een vormeksperiment is terug te vinden bij Jan Burssens van wie de zelfportretten en de verwijzing naar omstreden persoonlijkheden als Dom Helder Camara en Che Guevara met driftig geschrift de felle emotie en belijdenisdrang verraden. Ook Jan Cox, jarenlang woonachtig in de V.S., behoort tot deze gekwelden. Zoals Picasso dat met zijn Guernica deed, wijst hij het absurde drama van welke oorlog dan ook scherp af. Zijn Ilias, een monumentale cyklus van vijftig schilderijen op groot formaat, is toegespitst op de mens, op zijn waarde en zijn eksistentiële beleving. Waar Sartre hier Teilhard de Chardin doubleert, is nauwelijks te achterhalen.
Achteraf beschouwd is de zoëven geschetste ontwikkeling in verband te brengen met de oprichting van de groep Cobra, hoewel de invloed van dit initiatief | |
[pagina 34]
| |
Pol Mara: ‘Suburban Weekend’ (1970).
(Foto M. Platteeuw.) op de beeldende kunst in Vlaanderen niet direkt merkbaar is geweestGa naar eind(5). Toch moeten wij het vermelden als een ander symptoom van reaktie. Niet eens zo bekende artiesten uit drie uitgerekend kleine landen, België, Nederland en Denemarken, zijn erbij betrokken geweest. Onder hen waren echter geen Vlamingen van naam, tenzij post factum de auteur Hugo Claus en, nog op heden, artiesten zoals Paul Snoek die betreuren dat zij het toen niet geweten hebben. Cobra's scherp geformuleerde kritiek op de samenleving en haar pleidooi voor kinderlijke onbevangenheid werden in niet altijd heldere manifesten geformuleerd. De belijdenis van trouw aan het dialektisch materialisme en de sympatie voor de kommunistische levensopvatting hebben de werving, zeker in Vlaanderen, bemoeilijkt. Overigens kan analogie met Dada en met het surrealisme uit de jaren twintig niet onvermeld blijven, evenmin het verlangen dat Cobra gemeen had met de kunstenaars uit de Jeune Peinture belge. Het onthouden waard is dat Cobra, na een eerste kongres te Brussel in oktober 1947, pas het jaar daarop tot stand gekomen is in Parijs na een tweede nogal verwarde konferentie van het Centre international de documentation sur l'art d'avant-garde. De Belg Christian Dotremont, die de diskussies op z'n Frans, naar hij zei, moe was, ligt er aan de basis van, met zijn landgenoot Joseph Noiret, de Deen Asger Jorn en de Nederlanders Appel, Constant en Corneille. Plaats van de stichting: het Parijse Café de l'Hôtel Notre-Dame. In België zou de schilder Pierre Alechinsky zich opwerpen als belangrijkste figuur. De groep is, zoals bekend, vrij vlug uiteengevallen, maar de idealen ervan rond ‘een nieuwe verbeelding van de kleur’ zijn krachtig genoeg gebleken om in diverse uitingen te overleven. Even terug nu naar Luc Peire. Net als bij Rik Slabbinck is zijn ontvoogding ten opzichte van Permeke vergemakkelijkt door de oprichting te Brussel van de groep Jeune Peinture belge. De logika waarmee Peire zijn palet en kompositie gezuiverd heeft van Permekeaanse reminescenties, is onverbiddelijk geweest. Een studiereis naar het toenmalige Belgisch Kongo heeft het proces nog verhaast. De klassieke figuratie werd, van schilderij tot schilderij, steeds meer gesyntetizeerd in haar essentiële kontouren, om eindelijk uit te monden in verfijnde abstrakties. Ook na zijn afreis naar Parijs is zijn oeuvre invloed blijven uitoefenen, vooral op schilders zoals Gilbert Swimberghe en Gilbert Decock die later als geometrisch abstrakten en konstruktivisten naam hebben gemaaktGa naar eind(6). Reeds vóór 1940 hadden kunstenaars op zoek naar vernieuwing elkaar gevonden in de groep Apport. In 1945 bracht René Lust een aantal geïnteresseerden samen in de groep Jeune Peinture belge, een | |
[pagina 35]
| |
Etienne Elias: ‘Gelukkig is er nog koren’ (1970-71).
(Foto M.F. Sagaert.) overwegend Brussels initiatief. Ondanks individuele verschillen hadden de aanhangers de opvatting gemeen dat de transpositie van de vorm en de primordiale rol van de kleur voorrang moesten krijgen. Het strikt aanvaarden van de twee-dimensionele begrenzing bleek vervolgens één stap. Men zou met alle middelen daarnaar streven, deuren en vensters opengooien, Europese kunstcentra, op dat ogenblik vooral Parijs, betrekken in één netwerk van informatie en manifestaties. De tentoonstelling van de groep Jeune Peinture française in 1945 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, heeft aan dit verlangen naar vernieuwing konkreet gestalte helpen geven. Meer dan een schilder opteerde daarna voor de niet-figuratieve richting. De kontroverse over de juistheid van hun keuze zou jarenlang aanhouden. Zij handhaafde de niet altijd gangbare opdeling in figuratief en abstrakt, waarbij dikwijls uit het oog werd verloren, dat dit zeer algemene termen zijn die onderling sterk van elkaar verschillende opvattingen onder dezelfde noemer brengen. Een beeld van de abstrakte kunst in Vlaanderen is niet te schetsen zonder verwijzing naar haar pioniers uit de periode tussen de twee wereldoorlogen: Felix De Boeck, Pierre-Louis Flouquet, Paul Joostens, Joseph Lacasse, Jozef Peeters, Victor 
Roger Wittewrongel: ‘Atelier’ (z.j.).
Servranckx en Georges Vantongerloo. Als redenen waarom hun beweging in 1940 zo goed als doodgelopen was, noemt Emile Langui de volgende drie: de verwoede inzet rond het ekspressionisme dat aller aandacht had opgeëist; de ontmoediging en de vaandelvlucht van sommige medestanders; en de vaststelling: ‘de non-figuratieve kunst was te zeer stijl, te zeer orde, regelmaat, evenwicht en harmonie, in een tijd en bij een volk dat, in het naoorlogse decennium (d.i. tussen 1918 en 1928) biezonder gevoelig was voor een dionysische kreet, een lyrisch gebaar, een intuïtieve arabesk’. Terugblikkend op de politieke achtergronden van de tijd wint deze laatste opvatting nog aan betekenisGa naar eind(7).
Dan is, zoals al genoemd, de Franse tentoonstelling gekomen te Brussel, die een soort breekpunt was. Dank zij het werk van talrijke inwijkelingen was zij internationaal getint, vormde zij dus een konfrontatie tot ver in het buitenland, en aktiveerde zij meteen het Paleis voor Schone Kunsten. Deze promotor spande zich kordaat voor de wagen der abstrakten. Om andere redenen niet in alle Vlaamse kunstmiddens geliefd, is hij aldus in een nogal ambivalente situatie terecht gekomen. Toch ging de beweging in Vlaanderen aan betekenis en aanhang winnen. Voor een aantal jongeren is zij zelfs een | |
[pagina 36]
| |
Walter Leblanc.
goede oefenschool geweest. Zo brak de tijd aan dat het schuchtere werk van de pioniers zou worden ontdekt en sporadisch gewaardeerd. De publieke opinie zou zich echter nog in geen jaren ervan laten overtuigen dat een schilderij ook niets anders kan voorstellen dan zichzelf. Zij werd daarbij aangemoedigd door een gezaghebbend kritikus als Urbain Van de Voorde. Onder de schilders die na de Jeune Peinture belge zich bij deze ideeëngolf aansloten, treffen wij, waarom het te verzwijgen, weinig Vlamingen aan. Louis Van Lint, Gaston Bertrand, Marc Mendelson en Antoine Mortier waren van geboorte Brusselaar of zijn het geworden. Ook persoonlijkheden als Serge Vandercam, Maurice Wyckaert en Engelbert van Anderlecht hoorden er thuis. Jan Cox, Jan Burssens en Luc Peire duidelijk niet. Maar zijn geografische begrippen in dit verband goed bruikbaar? Van welke betekenis zouden al deze kunstenaars zijn, indien zij geen oog zouden hebben gehad voor wat elders, buiten hun land, gebeurde: bij Hartung, Manessier, Mondriaan, Poliakoff of Schneider? Brussel, met zijn infrastruktuur van grote en kleine kunstgalerijen, boekhandels, tijdschriftredakties en kunstkritici, zou jarenlang het epicentrum blijven van de abstrakte beweging en prent slaan op kunstenaars, ook uit de Vlaamse gewesten, voor wie de hoofdstad als forum onmisbaar bleef. Haar gedragsregelen waren nogal gebiedend. Als bijvoorbeeld Guy Van den Branden uit Mechelen, Paul Van Hoeydonck uit Antwerpen en Jean Rets uit Luik in 1952 elkaar vinden, noemen zij hun groep Espace! De Franse benaming is voor die tijd symptomatisch. Wie enige indruk wilde maken, vond zoiets de bon ton, een nieuwe reden om even te verwijzen naar de sociale taalgrens die dus ook dwars door Vlaamse ateliers kon lopen.
Niemand heeft meer geëngageerd geschreven over De abstrakte schilderkunst in Vlaanderen dan de naar Parijs uitgeweken Antwerpenaar Michel Seuphor. Zijn gelijknamig boek, ook naar de vorm monumentaal, neemt onder zijn talrijke publikaties een vooraanstaande plaats in. Naast indringende biografische noten en bespreking van het werk van ruim honderd schilders, van de hand van de kritici Maurits Bilcke, Léon-Louis Sosset en Jan Walravens, bundelt het Seuphors autobiografisch overzicht en zijn kronologische tabel van de abstrakte kunst in de wereld van 1910 tot 1962. Deze is gedeeltelijk ontleend aan zijn Dictionnaire de la peinture abstraite, vijf jaar vroeger te Parijs verschenen.
Seuphors uitlating dat de schilderkunst in België per definitie Vlaams is, heeft kwaad bloed gezet, evenals de titel van | |
[pagina 37]
| |
Marcel Mayer: ‘Song-kassette Automat’ (1973).
het boek, die zowat alle belangrijke Belgische abstrakten voor Vlaanderen inpalmde. De auteur was de eerste om te erkennen dat hij dit had gedaan ‘terwille van de historische en aardrijkskundige gerieflijkheid, hoewel de abstrakte kunst per definitie Belgisch noch Vlaams noch Waals is, maar universeel’. Wij nemen vrede met zijn algemene konklusie dat in ons land toen zeker een tiental abstrakte schilders gelijkwaardig waren aan de beste uit andere landen. Op Dan Van Severen en Pol Mara na hebben wij ze al eerder vermeld.
De ontwikkeling na 1960 heeft aangetoond hoe veralgemenend en vaag de soortnaam ‘abstrakt’ mààr is. Naargelang de jaren vorderden moest het iedereen duidelijk worden dat bijvoorbeeld een wervelend werk van Jan Burssens, op de grens tussen abstrakt en figuratief, wezenlijk totaal anders was als de ochtendkille vertikalen of de mediterane oranjevlakken van Luc Peire. Van lieverlede heeft men namen bedacht voor de verschillende kategorieën: informelen, geometrisch-abstrakten, lyrisch-abstrakten, konstruktivisten, luministen..., een boeiende bezigheid met talrijke varianten die wel eens het werk zelf deden vergetenGa naar eind(8). Die opdeling wijst niettemin op de interessante middelpuntvliedende krachten die wakker waren geschud door de Jeune Peinture belge, door de geest van Cobra en door andere, buitenlandse verschijnselen, zoals Op Art en Pop Art. Op de keper beschouwd is het métier van schilder toen in zijn totaliteit onderworpen aan een soort van hersenspoeling om individualiteiten uit het oude gedachtenpatroon te lokken, weldra zou blijken niet tevergeefs. Hoe zwaar de weerstanden toch werden ervaren, blijkt uit de opmerking van Walter Van Beselaere bij de tentoonstelling Kontrasten te Antwerpen in 1968Ga naar eind(9): ‘Meer dan in de ons omringende landen is bij ons het feit der abstrakte beelding een revolutionaire daad geweest’. De uitdaging die ervan uitgaat palmt, tot op vandaag, sommige talentrijke jongere schilders in. Vooral de intens bewerkte kontemplatieve ‘peinture pure’ van een Dan Van Severen spreekt aan als een lang begeerde adempauze in een Indische meditatiecel.
Maar reeds hadden zich in Vlaanderen, op meer dan een plaats, andere symptomen gemeld van een niet meer te stuiten vernieuwingsdrang. Daarbij zouden ook schilders opduiken die gedebuteerd hadden in de abstrakte beweging, en voor wie deze zoiets moet geweest zijn als een noviciaat, een periode van bezinning over de grammatika van de schilderkunst en over de autenticiteit van hun beeldend vermogen.
Wij moeten even stilstaan bij een paar gebeurtenissen. In 1966 beschilderden Roger Raveel, Raoul De Keyser, Etienne | |
[pagina 38]
| |
Roger Nellens: ‘Engrenages sur fond blanc’.
Elias en Reinier Lucassen de keldermuren van een kasteel te Beervelde bij Gent. Het centraal paneel, zogenaamd De aanbidding van het Lam Gods, bevatte een aantal silhouetfiguren waarin de toeschouwer ad libitum de grafelijke familie, omwonende pachters en zichzelf kon projekteren. De dichter Stefaan Van den Bremt, die tien jaar later in zijn Lente in Vorst aan het feit terugdenktGa naar eind(10), wijst erop dat deze muurschilderingen het ontstaan van een nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen hebben beïnvloed o.m. in haar pogingen om opnieuw de gewone man in het gedicht te betrekken. Dat nieuw realisme, aldus de auteur, grijpt graag naar zinnebeelden als de Leie, waar de Latemse school ooit de ongerepte natuur in haar werk had kunnen betrekken, maar evenzeer het voetbalveld, medium bij uitstek voor massa-vermaak. De wisselwerking tussen de groep Raveel en het tijdschrift Kreatief, waaraan wij bovenstaande opvatting hebben ontleend, is op zichzelf een studie waard. Beervelde en, een paar jaren later, het analoog pikturaal divertimento in een bedrijf te Zottegem, zijn het onthouden waard voor wat zij bij de betrokken schilders hebben losgemaakt; niet iedere toeschouwer heeft deze verschijnselen direkt kunnen plaatsen. Voor velen ging het plots weer te snel. Men bespeurde tegelijk persiflage, maatschappijkritiek, kontestatie en allerlei vreemde zaken waarmee aan het eind van de jaren zestig het establishment op de korrel werd genomen. Dat dergelijke vrij rudimentair geborstelde beelden ook te maken konden hebben met een grondige opfrissingsbeurt van de verbeelding, en met de reïntegratie van de schilderkunst in het werkelijk leven, was niet voor iedereen duidelijk. Ook toen Raveel, in 1971, op de verontreinigde Brugse reien houten doorkijk-zwanen liet dobberen, kwam het bereikte vervreemdingseffekt vooral over als beleidskritiek en achtte men zich beetgenomen.
Raveels debuut omstreeks 1950 en de schilderijen die hij zo'n tien jaar later afvuurde op het ogenblik dat de Angelsaksische pop-art ook in Vlaanderen bekend raakteGa naar eind(11), liggen wat visie en mentaliteit betreft, niet ver uiteen. De verrijking van het koloriet is veeleer het resultaat van zijn abstrakte tussenperiode. Deze heeft zijn aandacht gevestigd op de symboliek van de kleur, zoals bij Vincent van Gogh, en op het effekt van komplementaire kleurenwerking, waarvoor elk teoretikus kan teruggrijpen tot op Giotto. De kunst van Raveel is van een ontwapenende eenvoud. De vormgeving komt geregeld als ongekunsteld over. Men heeft hem onbekwaam en onbeholpen genoemd. Hij zelf wil onbevangen de mens rechtstreeks, ook fysiek, in de kunst integreren.
Het valt niet te ontkennen dat de kunstopvatting van Raveel grote indruk gemaakt heeft op de onwikkeling bij een aantal jongeren, zowel epigonen als meer begaafden die hun eigen weg hebben gevonden. Een gaaf voorbeeld is de Oosendenaar Etienne Elias, wiens enorme bewondering voor de Vlaamse Primitieven én zijn bezorgdheid om het lot van de bedreigde natuur blijven uitmonden in haarfijn getekende of geschilderde idealisaties vol poëzie. Zijn bewerking van de idee ‘grastafelstoel’ van Jan Dibbets in een lyrisch chevaletstuk uit 1969, getiteld Hommage aan Jan Dibbets openbaart evenzeer de bevreemdende symbolizering | |
[pagina 39]
| |
 1.
Guy Van den Brande.  2.
Jozef Willaert: ‘Hoek met jongen’ (1971). (Foto J. De Meester.) van zijn gedachtengang als de voedingsbodem van zijn gesublimeerd naturalisme.
Een kronologische of andere voorrang willen rekonstrueren tussen pop-art en nieuwe figuratie is zoiets als redetwisten over de kip en het ei, zeker wanneer men ook het hyperrealisme als nevenverschijnsel en uitvloeisel ter sprake brengt. Ongeveer tegelijk met Roger Raveel én in zijn buurt, te Gent, zijn de erudiete autodidakt Marcel Maeyer en Roger Wittewrongel belangrijke eksponenten geworden van de hyperrealistische beelding. Hoewel de strekking mede op gang is gebracht door voorstellingen uit de Amerikaanse en Engelse pop, heeft zij zich in Vlaanderen kunnen ontwikkelen tot een genre met een eigen boodschap. Ook zij beoogt kennelijk een konfrontatie tot stand te brengen van de mens met zijn dagelijkse leefwereld. Verkeerstekens, straatstenen, rioolputten en huisafval figureren op haar vokabularium. De fotografisch nauwkeurige weergave van het voorwerp zoals in sommige pop-art gerealiseerd met diaprojektie, geeft een herwaardering van vakkennis te zien die ook diskussie uitlokt. Want hoeft men op de duur nog te kunnen tekenen?
Tegenover dit aantrekkelijk elan van de nieuwe figuratie is Pol Mara een autentiek vertegenwoordiger van pop-art gebleven. Aan banale beelden die alle betekenis verloren hebben, wordt onverwacht een nieuwe taak gegund. Zijn werk is bevolkt met schimmig of flou uitgewerkte vrouwenportretten, filmvedettes en ander aantrekkelijk kijkmateriaal gehuld in neonkleuren zonder duidelijke geboortegrond. Men vergeet echter niet dat daaraan een waardevolle episode van abstrakt werk is voorafgegaan, waarin onder meer reisindrukken uit Griekenland en de herinnering aan wit middaglicht tot monumentale slagschaduwen zijn gestold. De spitsen van de beeldende kunst in Vlaanderen zijn zo over geheel het grondgebied | |
[pagina 40]
| |
 1.
Hugo Duchateau: ‘Gekombineerde aktie’ (1973).  2.
Karel Dierickx: ‘Mijn vrijheid’. in een kosmopolitisch stadium getreden. Het gros van de schilderende groepen volgt al dan niet, want ook de oudere tendensen behouden hun goede aanhang. Er hebben zich inmiddels ook geografisch verschuivingen voorgedaan. Brussel kan niet meer bogen op een monopole positie en de as Noord-Zuid met Parijs wordt door deze met Londen, Keulen, Düsseldorf doorkruist. Gent en Antwerpen vormen toonaangevende centra dank zij de aantrekkingspolen van een aantal tentoonstellingen, zoals die van Forum, die bij velen als katalysator hebben gediend. Beide steden zijn, al jaren geleden, de eksperimentele toer opgegaan. Er kwamen kontakten met de internationale groep Zero en met Franse neorealisten. Een belangrijk monokroom schilder, Paul Van Hoeydonck, evolueerde naar objekt-kunst door astronautika geïnspireerd. Anderen beleden hun visie in groepen als Nieuw Rococo en Plus-Kern. Een pittoreske persoonlijkheid in de zee van namen blijft Panamarenko die de hang naar happening sublimeerde in het kunst- en vliegwerk van zijn absurde uitvindingen. Deze Antwerpse artiest zal in het feitenrelaas wel altijd een buitenbeentje blijven. Met kinderlijke verrukking blijft hij de onthutste toeschouwer vergasten op schetsen van allerlei bizarre vliegende tuigen waarmee Blériot danig gelachen zou hebben. De vraag is of ons zwaartillend avondland voldoende begrip kan opbrengen voor zulke situatiehumor? Te Brugge gingen triënnales door waarop de stand van zaken omstandig werd gepresenteerd. Zelfs het bescheiden Limburg heeft, met de Groep Research te Hasselt, gezorgd voor verrassend frisse dingen die in de buurt van het hyperrealisme hun zelfstandig karakter bewaarden. Van al deze verschijnselen is nauwelijks een diepgaande ontleding te geven. Het is al erg moeilijk de tendensen te onderscheiden, laat staan de talloze vonken te | |
[pagina 41]
| |
Gilbert Decock: ‘Mithra’ (1975).
registreren die eraan ontspringen en die beurtelings deze of gene artiest met een soms heel dun aureool omringen.
In deze terugblik werd nog niet of nauwelijks gerept over het surrealisme. De strekking staat in ons land vooral op naam van twee Waalse schilders: René Magritte en Paul DelvauxGa naar eind(12). Magritte is vrij vroeg betrokken geworden bij de beweging zoals zij zich in Frankrijk had gemanifesteerd. Samen met zijn vriend E.L.T. Mesens, die naderhand naar Engeland is uitgeweken, had hij in dadaïstische geest een paar tijdschriften gelanceerd alvorens zich in 1926 aan te sluiten bij de ideeën van Paul NougéGa naar eind(13). Op dat tijdstip stonden in Vlaanderen de ekspressionisten voor het voetlicht, en de eerste abstrakten. Met de Brabanders Jeroen Bosch en Pieter Breugel als historisch voorbeeld zou de bewering dat het surrealisme de Vlaamse schilders niet ligt op zijn minst onvoorzichtig zijn. Maar deze hebben inderdaad niet gekozen voor de bevrijdende associaties die Magritte en Delvaux beroemd hebben gemaakt. Het zou echter best kunnen dat sommige Vlaamse hyperrealisten later in een breder verband onder het surrealisme worden gekatalogiseerd. De door hen voorgestelde haarscherpe werkelijkheid is daarvoor fascinerend genoeg. Voorlopig schrijft men ook naast hun werk het predikaat fantastisch realisme. Waar immers liggen de grenzen voor kunstenaars die zich wijden aan de magische, allegorische en in het teken van de droom staande schilderkunst? Marc Thivolet heeft terecht de vraag gesteld of de fantastische kunst met haar talrijke gedaanten waarin ruïneuze, vaak verziekelijkte herinneringen aan de stedelijke vereenzaming beklemmend nawerken, niet een morfologische valstrik isGa naar eind(14)? En het surrealisme, met het beeld als waarschuwend voorbericht, niet gewoon een deelaspekt van een veel bredere geestesstroming waartoe ook het ekspressionisme behoort?
Wie de geest van het fantastisch realisme op de korrel neemt, bemerkt bij schilders als Oktaaf Landuyt en Yves Rhaye, beide ook bedreven in keramiek, parallellen met tendenzen in de beeldende kunst van de achttiende eeuw, toen voorkeur voor Oosterse motieven het Westers rationalisme tegen verstarring kwam behoeden en de ogivalen van de Art nouveau hielp voorbereiden. Het betreft niet zozeer een gelijkenis van vorm of tema maar van mentaliteit. Ook deze moderne schilders ervaren het eksotisch element als zodanig en bedwelmen zichzelf en de toeschouwer met als eksotisch overkomende motieven. Omdat deze illusionaire arbeid geen ontlening is, hooguit een verre verwijzing naar Zwart Afrika, Mexico of India en dus een subjektieve kreatie, is zij in wezen misleidend. Zij werpt zichzelf op als repliek uit een niet in kaart te brengen kultuurgebied, dat men alleen in de atlas van het surrealisme kan inschrijven. Kunstenaar en beschouwer doen zich daarbij voor als bewoner van een imaginair vasteland, hebben een tijdlang deel | |
[pagina 42]
| |
Octave Landuyt: ‘The dying Nation’.
(Foto R. Heirman.) | |
[pagina 43]
| |
Roger Raveel: ‘Fragment uit Genesis (1970).
(Litho 19.) aan de droom waarin het tot stand is gekomen, ontvluchten de reële wereld, en tonen zich adepten van een maskerachtig romantisme dat al eens vaker het fin de siècle heeft gekenmerkt. Geraken zij bij die ontvluchting bedwelmd door metafysische angst en moet hun kreatie gezien worden als evasie uit een Kafkaiaans syndroom? Het valt moelijk de autenticiteit van zulke werken te onderscheiden van een voortreffelijk sfeerscheppend artefakt. Het domein dat wij betreden is vrijwel grenzeloos want het leidt regelrecht naar het werkveld van de psycho-analyse. De voorkeur voor het eksotisch aandoend motief kan zelfs gepaard gaan met het schilderen van bewust gekozen lelijkheid, met een griezeleffekt als toegift. Ook dat verschijnsel is niet nieuw ‘Les Romantiques, par leurs principes et par leurs excès, ont créé chez nous ce “triste amour” de la laideur materialiste. L'Art leur est apparu sous l'image d'une alliance paradoxale entre le sublime et le grotesque’Ga naar eind(15). Als tegenpool van de nieuwe figuratie, waarmee het fantastisch realisme niettemin geestelijk zoveel gemeen heeft, graaft deze stroming dan toch diep in de beeldenvoorraad die vanouds Vlaamse artiesten heeft aangesproken. De verstrengeling van genres en stromingen wijst meteen op de betrekkelijkheid van alle afbakening binnen het boeiend polyglot bedrijf dat schilderkunst heet. Het is dan ook best mogelijk dat onze poging om | |
[pagina 44]
| |
tendensen te omschrijven in de schilderkunst na Permeke, een indruk laat van onvrede. Een aantal gebeurtenissen is niet of nauwelijks ter sprake gekomen, met name de doorwerking van oudere principes zowel uit de figuratieve als uit de abstrakte scholen. De vooropgestelde beperking tot het domein van de schilderkunst heeft mogelijk het voor deze tijd karakteristiek verschijnsel van de interpenetratie der disciplines uit het oog doen verliezen. De gebiedsomschrijving Vlaanderen, waaruit het probleemgebied Brussel niet weg te denken is, heeft ongetwijfeld vragen onbeantwoord gelaten over de etnische herkomst en de individuele overtuiging van de artiesten. Maar is kunst met de statistiek te verzoenen? Er kon verder nauwelijks rekening gehouden worden met de evolutie bij elk kunstenaar afzonderlijk, die van de ene stroming soms in de andere terechtkomt of aan een derde veel te danken heeft. Veralgemeningen brengen niet altijd de scheppende mens naderbij. Zij zijn nauwelijks in staat als waardemeter te dienen voor werk waarvan de behoudsgezindheid ten onrechte verward wordt met verstarring of de schreeuwerige vondst met revolutionaire vernieuwing. |
|
