Ons Erfdeel. Jaargang 19

film

Nieuws uit de Nederlandse filmwereld.

In de afgelopen maanden is er in Nederland aan nieuwe films weinig aan de markt gekomen. Er wordt naarstig gewerkt, dat wel. Rademakers is naar Indonesië geweest voor zijn Max-Havelaar-film. René van Nie heeft lokaties in België gezocht en Jos Stelling heeft het druk met de eindfasen van zijn film over Rembrandt. Verder zijn ook filmers als Verhoeven, Ditvoorst, Zwartjes, Curiel en Verstappen ijverig in de weer. Het komende seizoen belooft dan ook een soort revue-seizoen van Nederlands film-kunnen te worden.

Of er uit al die aktiviteiten vernieuwingen te voorschijn zullen komen, is nauwelijks nog een vraag te noemen. Wat zich momenteel als belangrijkste tendens in het Nederlandse filmen aftekent is, konventionaliteit. De geldschietende producenten krijgen een steeds belangrijker aandeel in het filmpatroon. Wat het filmen in Nederland behoefde was niet vooral een versterking van de kommerciële mogelijkheden. Maar vooral versterking van de dramatische kemen.

Een cineast die zich daarvan terdege bewust is, is Roeland Kerbosch. In een gesprek, dat ik enige tijd geleden met hem had, zei hij het te betreuren, dat hij een bepaalde lijn in zijn wijze van filmen had moeten los laten: ‘noodgedwongen; vanwege een te gering publiek’.

Die lijn was de lijn van het politieke pamflet. Kerbosch heeft veel gereisd, met name in Afrika. Het reizen zit hem in zijn bloed. Er bestaan namelijk, zoals ik van zijn moeder - de vroegere Maps Valk - vernam, herleidbare banden van bloedverwantschap met Multatuli. Dit betekent behalve zin voor reizen ook zin

[p. 622]

voor onderzoek, zin voor een gezonde achterdocht met betrekking tot de haves, geneigdheid tot sociale kritiek.

Of Kerbosch, met een dergelijke psychische en geestelijke uitrusting, meer de aangewezen man zou zijn geweest om hét werk van zijn bloedverwant Multatuli - de Max Havelaar - te verfilmen is niet met zekerheid te beantwoorden. Wel lijkt het voorspelbaar te zijn, dat Rademakers in zijn Max Havelaar minder gevoel zal hebben gehad voor ‘het politiek pamflet’ dan voor de erin verwerkte romantiek. Het is namelijk niet uitgesloten, dat het televisioneel sukses van het romantisch en nostalgische Indiësisme à la Couperus tot de verfilming van Max Havelaar heeft geleid. Daarmee zouden dan meteen een paar vliegen tegelijk geslagen zijn.

Die vliegen? Een financieel voorspelbaar sukses vanwege het in veel Nederlandse kringen nog levende Indische heimwee, ja. Voldoening bij de filmer Rademakers, omdat hij in verhaal, dékors en lokaties weer eens met de van hem bekende ruime, haast patetische armslag zal hebben kunnen filmen. Mogelijke figuratie van een Nederlands pronkstuk - met Multatuli doe je per slot van rekening iets - op de internationale filmmarkt. En, god weet, een eerste opening van allerlei in de Noordnederlandse literatuur verborgen filmmogelijkheden. Een vraag bij voorbeeld die je steeds vaker hoort is, waarom er nooit eens een film wordt gemaakt van Van Schendels ‘Fregatschip Joanna Maria’? Dan lijkt het nog maar een stap naar ‘de Nederlandse historische film’ - op basis van - laten we zeggen - de romans van Van Lennep Genoeglijk, burgerlijk en pertinent niet kompromitterend. Per slot heeft de televisie zich al gewaagd aan ‘Hollands Glorie.’

Natuurlijk, het zijn maar spekulaties. Het is echt te hopen, dat Fons Rademakers - in zijn genre een kundig filmer, maar ook al een, die nooit de kans gekregen heeft om aan het licht getreden zwakheden van hem in nieuwe werken weg te schaven - het is te hopen dat Rademakers met een verantwoorde Havelaar-verbeelding voor de dag komt. Vooralsnog kun je twijfel uitspreken aan de daarvoor benodigde bewogenheid: sociale en politieke.

Maar zoals uit Kerbosch' persoonlijke geschiedenis - en hij is beslist niet de einige - valt af te leiden, is een sterk aan het individu verbonden bewogenheid voor een filmer in Nederland een rem op zijn aktiviteit. Kerbosch heeft in Vandaag of Morgen de lijn van het politieke filmen weer opgevat. Om een beeld te hebben van Kerbosch is het goed om terug te grijpen op zijn film over Libye, met Chadafi als centrale figuur.

Deze film is volgens mij de sterkste, die Kerbosch tot nu toe heeft gemaakt. Zoals Kerbosch Chadafi al enkele jaren geleden dokumentair typeerde is in de loop van de jaren door het optreden van de man volledig bevestigd. Kerbosch onderkende in Chadafi een onverbiddelijk progressieve idealist, voor wie volk en ideaal één waren. Volkswelzijn kon uitsluitend bereikt worden door een volledige verwerkelijking van zijn (Arabisch) socialistisch ideaal.

Het merkwaardige hier was, dat de film, hoewel dokumentair, toch een politiek pamflet van Kerbosch zelf kon worden. Kerbosch heeft daarover in het hierboven genoemde gesprek ook gezegd: ‘Libye had de toon van: als je de dingen niet noemt zoals ik die zie dan ben je gek. Libye had als ondergrond mijn meningen. (...) Libye gaat uit van een ideologie en werkt toe naar een kulminerend gelijk van die ideologie; in (mijn) andere films zie je meer de mensen zoals ze zijn en denken.’

Chadafi figureerde in de film als de onverzettelijke Arabisch socialistische ideoloog, omdat Kerbosch hem zo wilde. Hij kreëerde Chadafi naar zijn (Kerbosch') ideologisch dramatisch inzicht. Dat de man zich metterdaad zo heeft ontwikkeld pleit alleen maar voor het kritisch inzicht en de door-denkende verbeeldingskracht van Kerbosch. Het is dan ook beslist geen overmoed als Kerbosch zegt, het liefst ‘een belerende, indoktrinerende film te maken, op basis van de liefde voor de mensen. Zambia heeft dezelfde ideologie als Libye, maar met een veel vriendelijker gezicht en karakter.’

Liefde voor de mensen. Het lijkt een versleten uitgangspunt. Maar zoek je naar het dirigerende motief in Kerbosch' films - zelfs een als ‘Rond het oude kerkplein’ - dan herken je in elk geval een sterke kapaciteit tot meegevoel. Het belangrijkste dat Kerbosch nog moet zien te vinden is, evenwicht tussen dat meegevoel en onverbiddelijk politiek bewustzijn. Is dat evenwicht er, dan zal Kerbosch vanzelf weer de weg (terug) vinden tot het niets-ontziende politieke pamflet. Zijn filmisch talent wijst geprononceerd in die richting. Omdat het evenwicht er nog niet is en Kerbosch' innerlijke voorzichtigheid nog te veel gaat naar het meegevoel, heeft zijn film Vandaag of Morgen niet de overtuigingskracht gekregen, die zij had moeten hebben. Dat meegevoel van Kerbosch is geen sentimentaliteit. Het is bewustzijn aangaande de menselijke stand

[p. 623]

van zaken in de wereld. Het is vervat in de zinnen, die aan het slot van Vandaag of Morgen worden gezegd:

‘De zelfgenoegzaamheid van de rijkdom onder weinigen op de wereld is de voedingsbodem voor solidariteit van de vele armen. Het bewust zijn van de armoede is de katalysator voor eenheid. De groeiende wanhoop van de armen op deze wereld leidt onafwendbaar tot het klassieke hulpmiddel van de wanhopigen uit de geschiedenis: revolutie.’

Door zijn vele kontakten met de Afrikaanse landen heeft Kerbosch een goed inzicht gekregen in de noodzaak van de ontwikkelingshulp. In een voor de Nederlandse Ontwikkelingshulp gemaakte korte film Niet alleen Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp heeft Kerbosch de motivaties van verschillende vrijwilligers op het gebied van de ontwikkelingshulp gepeild. Jongens van Han de Wit zijn in Nederland de beproefde ‘stoere knapen’, die nergens voor terugdeinzen en bereid zijn overal de handen uit de mouwen te steken. Op het ogenblik is er voor de Nederlandse televisie een reclamespot te zien - met de onvermijdelijke Ton van Duinhoven - waarop het Han de Wittige ten bate van de ontwikkelingshulp voor de zoveelste keer wordt uitgespeeld. In Kerbosch' dokumentaire worden de stoere knapen tot menselijker proporties teruggebracht. De wezenlijke teneur van de film was, dat vrijwilligers in het ontwikkelingswerk over het geheel genomen met ontgoocheling, om niet te zeggen misnoegen, moeten betalen voor ons westers staatsidealisme dat, in de praktijk van hun ervaringen, onuitvoerbaar blijkt te zijn.

Toch heeft Kerbosch persoonlijk zijn idealisme over de noodzaak om aan de onderontwikkelde gebieden hulp te brengen niet verloren. Daar gaat in wezen zijn film Vandaag of Morgen helemaal over. Hij voelt zich duidelijk verbonden met de uitgebuite mensen in de ontwikkelingslanden. Over die verbondenheid heeft hij zich overigens nog geen helder inzicht gevormd. Je weet niet of zij zuiver humanitair is of gemengd politiek. Revolutionair of evolutionair. Kommunistisch, socialistisch of anarchistisch. Kerbosch beseft dat er bij de ontvangers van de hulp rankune aanwezig moet zijn. Dat blijkt uit heel zijn film. Alleen niet, hoe hij zich de toekomstige realisering van die rankune voorstelt.

In Vandaag of Morgen schijnt hij gekozen te hebben voor de wraak. Hij gaat uit van de gedachte dat Europa binnen afzienbare tijd (‘zeg over vier jaar’) noodgedwongen één is geworden. De ontwikkelingslanden hebben zich, moe van het gehannes van het Westen met zijn ontwikkelingshulp, aaneengesloten tot ‘het gemenebest der arme landen’. Dat gemenebest knijpt de toevoer van grondstoffen en voedingsmiddelen naar Europa af. Nederland wordt, als een van de meest gewraakte rijke landen, in ernstige mate door de boycot getroffen. Een aantal per komputer aangewezen, door ‘de staat’ geschikt geachte personen wordt als volksvergadering geïnstalleerd. Die vergadering zal moeten beslissen of een miljoen ‘overtolligen’ als arbeidskrachten naar de ontwikkelingslanden zullen worden gestuurd. Ter kompensatie zal de uitvoer van grondstoffen door de landen, die de arbeidskrachten toegezonden krijgen, weer worden verruimd. Een ironische modernisering, maar in omgekeerde richting, van de slavenhandel uit de tijd van het alvermogende Westen.

Kerbosch heeft geprobeerd om in de diskussies van de uit negen mensen bestaande volksvergadering de urgentste aspekten van het vraagstuk - dat realiter zeker ooit aan de orde kan komen - te belichten. Niet alleen in strikt teoretische zin (al krijgen ook de onvermijdelijke teoretici het hunne te zeggen), maar vooral in praktische en humanitaire zin.

Kerbosch heeft wel het vraagstuk gesteld, maar hij heeft zelf geen enkele richting gezien. Onder de dwingende kracht van de verbeelde situatie is er gewetensnood ontstaan. De verschillende nuancen van die gewetensnood zijn (mede door goed geregisseerd spel van Ton van Duinhoven als werkloze textielarbeider en van Cees Linnebank als door de staat gestrafte, rebellerende jongere) goed overgebracht. Maar de film als geheel leidt nergens dwingend naar toe. Het draait in feite allemaal om de wat vage konklusie, dat we te laat zijn. Het lijkt een beetje erop alsof Kerbosch wil waarschuwen, dat de wat onbehaaglijk stemmende droom van ‘Vandaag of Morgen’ straks waarschijnlijk als een nachtmerrieachtige verschrikkelijker werkelijkheid over de hoofden van ons, uitbuitende westerlingen, zal losbreken.

Is Kerbosch van meet af aan een filmer geweest, die zich in de eerste plaats liet leiden door zijn belangstelling voor de sociale en politieke aspekten van ons menselijk samenleven, van de la Parra kan dit moeilijk worden gezegd. Wel is de ondergrond van de door de la Parra en de (voorheen) onafscheidelijke Wim Verstappen gemaakte films steeds typisch sociaal geweest. Maar het was geen sociale bewogenheid, die alles in

[p. 624]

dienst van haar eigen bewijskracht wilde stellen. Het zou onjuist zijn om er uitsluitend een alibi voor seks en kommercie in te willen zien. Wel werd zij daar te sterk door overwoekerd. Voor een groot deel ten koste van het oorspronkelijke filmtalent van de twee.

Juist door degenen die geloof hechtten aan het talent van de la Parra en Verstappen is herhaaldelijk de vraag gesteld, waarom er nooit naar de problematiek van de la Parra's thuisland, Suriname, werd gegrepen. De la Parra heeft dat nu gedaan met Wan Pipel. En je voelt in de film weer iets terug van spontaniteit en frisheid uit de eerste dagen van het duo.

De film heeft ontegenzeggelijk een propagandistische inslag. Of liever gezegd, een bezwerende inslag. De bezwering: laten we Suriname, nu er politiek en sociaal een nieuwe toestand is ontstaan, maken tot een land van: één volk. Geen land met verschillende geïmporteerde bevolkingsgroepen zonder nationale bodem. Maar een land dat de weg moet gaan van de aankweek van een volstrekt eigen, nieuw te kreëren nationaliteit.

In Wan Pipel wordt gepleit voor de metode van de natuurlijke geleidelijkheid. Surinamers die revolutionair denken zullen het een te zachtzinnige en te langzaam werkende metode vinden. Maar in wezen is deze metode van de geleidelijkheid, zoals de la Parra die op een kordiale manier schetst, progressiever dan de metode van de revolutie. Die kan namelijk de inslag krijgen van diktatuur, zoals de hoofdrolspeelster uit Wan Pipel heeft moeten ondervinden bij een aframmeling in Paramaribo om haar aandeel in de film.

Vat ik het verhaal in een paar regels samen, dan gaat het over de terugkeer van een in Nederland studerende jonge Surinamer naar zijn land. Hij keert terug op verlangen van zijn stervende moeder. Hij is vast van plan naar Nederland, het vervangende thuisland, waar een vriendin op hem wacht, terug te gaan. Maar het besef van echt thuis-zijn, onder mensen met gelijke gevoels-en levenspatronen, doet hem het land van zijn geboorte met nieuwe ogen bezien. Een land met een eigen zelfstandigheid. Met een eigen toekomst. Met de frisheid van een nieuw ontluikende ondernemingslust. Al dat nieuwe ziet de jonge Surinamer belichaamd in een meisje van Hindoestaanse afkomst. Zijn vriendin in Amsterdam, die een Nederlandse is, blijft een herinnering aan het onnationaal verleden. Een verleden van ondergeschiktheid. De Hindoestaanse is een aanmaning tot een beleven van het nu. Een nu zonder onderworpenheid. De jongen kiest voor dat nu.

De film is kennelijk bedoeld geweest voor Surinaams publiek. In die doelgerichtheid heeft de la Parra gewerkt met uiterst eenvoudige menselijkheid. De film is vriendelijk. Door de afwezigheid van elke rankune heeft zij een uitgesproken demokratisch opbouwend karakter. Artistiek middelmatig, maar nationaal en humanitair ruim voldoende.

D. Ouwendijk