|
| |
Internationaal Teaterfestival - Antwerpen.
Van politieke blunder tot zwanezang...?
Organisaties als Proka, PVSK, Elckerlyc, Beursschouwburg, Goethe-Institut en Europalia hebben in België geregeld gastoptredens van buitenlandse teatergroepen op het programma. Ondanks hun buitengewoon vakmanschap blijken zij weinig invloed te hebben op ons gesubsidieerd teater. Nochtans bieden die tientallen gastoptredens interessante vergelijkingspunten die de tekorten van het Vlaamse teater aksentueren en een koerswijziging aangeven.
Het Internationaal Theaterfestival (tot in 1974 Internationaal Dubbelfestival geheten) heeft
| |
| |
vanaf zijn ontstaan in 1958 de bedoeling het ‘aktuele teater te Antwerpen te brengen’, in het kader van het Festival van Vlaanderen. De organisatie, zowel financieel als artistiek, berust bij het Antwerps Feestkomitee, dat bestaat uit politieke mandatarissen en hoge ambtenaren. Zij laten zich adviseren door deskundigen die echter geen beslissingsmacht hebben. Per festival worden maksimaal vijf produkties uitgebracht, uit Nederland, Engeland, Frankrijk en Duitsland.
Ik heb in perskommunikees, interviews en artikelen, uitgaande van het Feestkomitee, vruchteloos gezocht naar hun omschrijving van ‘aktueel teatergebeuren’. Ik heb het niet gevonden. Uit de festivalplannen van de laatste jaren is evenmin op te maken wat zij als ‘aktueel’ beschouwen en om welke redenen.
Jan Ceuleers schrijft in De Scene (mei 1974) dat dit festival de verschillende speelstijlen wil laten waarderen die ‘in grote toneelcentra de vrucht zijn van een soms eeuwenoude traditie!’ Ik ken geen enkele groep die terug kan kijken op een eeuwenoude traditie, terwijl het toch relevant blijft voor de aktuele vaktechnische ontwikkeling. Een stijl moet voortdurend herzien worden, of hij wordt een klichee! Vorig jaar heeft het festival niets anders getoond dan vervelend klichee-teater, serieprodukties zonder elan of impakt die geen herkenbare sociale kontekst raakten. De pers reageerde overwegend negatief.
Vorig jaar was de aanpak dynamischer, maar niet dynamisch genoeg om het aktuele teatergebeuren te weerspiegelen. Er werd weliswaar een poging gedaan om de aktualiteit iets dichter te benaderen, maar dat is slechts voor een deel met één produktie gelukt: The Hollow Crown door de Royal Shakespeare Company. Een radikale koerswijziging zat er niet in. Vragen die reeds eerder werden gesteld, blijven ook nu onbeantwoord.
Wat zal het in 1976 worden? Veel hoop op verbetering zie ik niet, tenzij het jaar na jaar mislukken van dit festival grondig wordt onderzocht.
Ook dit jaar mis je nog een representatieve selektie, gesteund op een nauwkeurige analyse van het moderne teater. Zolang het Feestkomitee het Europees teater niet ‘juist’ analyseert, zal zij nooit tot een representatief programma komen. Met het woord ‘representatief’ wordt overigens te onpas geschermd. In het perskommunikee (Festival van Vlaanderen, 1975) wordt de oude doelstelling herhaald; maar er wordt nu ook rekening gehouden met de ‘drang tot bezinning en vernieuwing’ als reaktie op de ‘deining die merkbaar is in de toneelwereld’.
Ik geloof dat deze benadering zeer misleidend is, want over welke deining heeft men het? Er was inderdaad een deining voelbaar in de teaterwereld tussen 1967-1972. Die kontestatie was vrij algemeen, en sloot nauw aan bij de sociale bewogenheid uit die dagen. In Vlaanderen heeft dat weinig resultaat gehad in het teater. Projekten als T68 en de Werkgemeenschap voor Toneel (Beursschouwburg) werden door de overheden gauw ontzenuwd. In het buitenland heeft die kontestatie wel een ommezwaai teweeg gebracht in het teater, vooral in Duitsland; eerst bij kleine eksperimentele groepen die snel een stempel drukten op het gekontesteerde repertoiretoneel. De vernieuwingsdrang ontplooide zich tot een serieuze inzet. Niet alle spoorvolgers kopieerden de spoortrekkers, zoals de epigonen wel deden. In het programma van het Antwerps festival nu, worden niet de spoortrekkers geprogrammeerd, wel enkele spoorvolgers, en voor het merendeel de epigonen. Wat gepresenteerd wordt zijn serieprodukties van repertoireteaters die nog steeds werken met een achterhaalde metode. Produkties dus die niet representatief zijn voor het aktuele teater. De naweeën van de teaterkrisis, waarover het Feestkomitee nu pas spreekt (wat hun ondeskundigheid bewijst), doen zich voor bij deze epigonen. De groepen die aktueel belangrijk zijn, hebben de krisis ontzenuwd door een méér betrokken interpretatie van het drama, en door een aangepaste vormgeving. Dat teater heeft dus een groter effekt op het publiek, en daar wordt toch voor gespeeld! Hoewel deze groepen het moderne teater dirigeren, worden zij niet geprogrammeerd.
Onze ambachtelijke vooruitgang is alleen te meten aan de kwaliteit van het buitenlands toneel. Vandaar dat voor de toekomst van ons teater de aktiviteiten van Proka, Théâtre 140, Europalia en andere, zeer stimulerend zijn. En in dat perspektief moet ook het Internationaal Theaterfestival van Antwerpen gezien worden!
| |
Bevoegdheid.
Ik betwijfel of het Feestkomitee bevoegd is om te evalueren welke ensembles het aktuele teater bepalen, en wat de unieke waarde van hun bijdrage is. Ik zie niet in met welke kennis of studie deze politici en ambtenaren de kompleksiteit van het moderne teater kunnen benaderen, terwijl dat zelfs voor specialisten een langdurig onderzoek vraagt. Het moderne teater is veelzijdig
| |
| |
en verscheiden, dus ook kompleks, zeker als je dat op Europees of wereldvlak moet bekijken. Hoe zou het Feestkomitee dan tot een evaluatie kunnen komen, en met welke normen?
Hun programmatie berust louter op toevalligheid en willekeur. Met een gastoptreden van de Royal Shakespeare Company (1975) of de Young Vic Company is de spelkwaliteit uiteraard verzekerd, maar vertegenwoordigen deze produkties daarom het aktuele teater? En maken zij daarmee het mislukken van drie of vier andere produkties meteen goed? Het probleem zit precies in de kloof tussen de ‘bedoeling’ van het festival en de uiteindelijke ‘programmatie’. Die kloof kan alleen overbrugd worden door een onmiddellijke en gemotiveerde koersverandering, die al jaren geleden doorgevoerd had moeten worden.
Zijn politieke mandatarissen bereid bij het programmeren van teaterprodukties, dit is geen politieke maar een artistieke opdracht, hun macht af te staan aan teaterspecialisten, ondanks politieke belangen? Daar ligt het hele probleem.
Ik heb alle respekt voor de financiële mogelijkheden van het Feestkomitee. Het is echter noodzakelijk dat de overheidsgelden korrekt worden besteed, zodat door een representatief programma een zo groot mogelijk publiek wordt gekonfronteerd met het allerbeste buitenlands toneel. Het ene bestaat niet zonder het andere, en wat stellen wij vast? Er komt beschamend weinig publiek naar dit festival, omdat het programma weinig te bieden heeft; het programma vertegenwoordigt het aktuele teater niet, omdat er geen verantwoord beleid is. Politici zijn niet tot zo'n beleid in staat, omdat zij vrijwel onmogelijk inzicht kunnen hebben in het teatergebeuren.
Is er een oplossing?
De organisatie van het festival moet opgesplitst worden in een financiële en een programmaraad. Het financieel beheer blijft dan in handen van het Feestkomitee, terwijl de programmatie overgelaten wordt aan een kompetente groep specialisten, met beslissingsmacht en uitvoerende bevoegdheid. Zij moeten nagaan hoe met de bestaande middelen beter teater gebracht kan worden. Vanzelfsprekend moet dat op verschillende festivaljaren uitgetest worden. Deze opsplitsing houdt ook een wederzijdse kontrole in, indien de leden van de programma-raad niet worden aangesteld uit politieke partijdigheid, maar wel om hun vakkunde. Of is dat in Vlaanderen utopisch?
| |
Mijn stad voor een teaterruimte.
Het gebrek aan een efficiënte akkomodatie is een tweede reden waarom het Antwerps festival nooit het aktuele teater kan vertegenwoordigen. Het huidig teater gebeurt niet alleen meer in het kijkkasttoneel; dit is de speelruimte van bijv. KNS-KVSNTG (dus één enkele kijkrichting). Hoewel deze speelruimte met groot sukses gebruikt wordt, testen anderen, meestal eksperimentele groepen, uit hoe ruimten met meerdere speel- en kijkrichtingen gebruikt kunnen worden. Het publiek wordt daarbij langs drie of vier zijden van het speelvlak opgesteld, zodat een meervoudig perspektief ontstaat, waaraan ook de akteurs onderworpen zijn. Teater kan in iedere ruimte gebeuren, maar het juiste gebruik van het perspektief wordt wel voor een groot deel bepaald door het drama.
Dit soort ‘events’ maken voor de helft het aktuele teater uit. De stad Antwerpen bezit echter geen polyvalent teater; Amsterdam, Rotterdam en Scheveningen bijv. beschikken daar wel over. Aan dit gebrek aan akkomodatie is op korte termijn weinig te doen, behalve als nagegaan wordt welke leegstaande (overheids-)gebouwen, loodsen bijv., tot polyvalent teater omgevormd kunnen worden. Het marginale teater vraagt gelukkig geen koper, rode tapijten of marmer! Of tenzij de lokalen van het Ballef van Vlaanderen voor de gelegenheid als receptief teater gebruikt mogen worden; en dat ligt eigenlijk voor de hand. Dat de Antwerpse overheden nog steeds geen polyvalent teater hebben geëquipeerd, daarin zou de Internationale nieuwe Scene uitstekend werk hebben geleverd, toont o.a. hun achterhaalde kijk op het moderne teater aan. Ik kan mij niet voorstellen dat nergens een geschikte ruimte gevonden kan worden. Dan maar in een tent op het Groenplein, het is toch het Lentefestival!
| |
Programma.
Het Feestkomitee beperkt zich bij de programmatie tot de ons omringende landen. Een ‘internationaal’ teaterfestival heeft een zeer wijd, en een zeer wijs programma nodig. Daarom moet verder gekeken worden dan onze buurlanden. Dat doet het Feestkomitee niet, wellicht door de financiële beperkingen. Maar hoe zouden politici de ontwikkeling van het teater in Polen of Italië kunnen volgen, en hoeveel tijd zou het hen vragen om die evolutie geregeld te evalueren?
Niet de kwantiteit (aantal gezelschappen, tonelisten, produkties) is essentieel, maar wel de kwaliteit van één enkele tonelist en één unieke voorstelling. Zolang de overheden hun visie (en sub- | |
| |
sidiepolitiek) steunend op de kwantiteit zal deze gedachte in Vlaanderen geen gemeengoed worden.
Buitenlandse festivals, tientallen per jaar in West-Europa alleen, informeren ons geregeld over geweldige produkties van soms zeer jonge gezelschappen. Ik denk bijv. aan Jean-Batiste Poquelin, dit Molière door het Théâtre de la Salamandre uit Le Havre. Buitenlandse teatertijdschriften laten nooit na belangrijke teaterprodukties uitgebreid en geïllustreerd te bespreken. Het Belgisch Centrum van het Internationaal Theaterinstituut (I.T.I., mr. Mark Hermans, Rudolfstraat 33, Antwerpen) is een permanent informatiecentrum over het moderne teatergebeuren. Maar hoe is het mogelijk dat deze kanalen het Feestkomitee blijkbaar niet bereiken? Altans is hiervan in hun programmatie weinig te merken. Welke deskundigen staan het Feestkomitee dan met raad en daad bij? Hun namen worden noch in de feestbrochure, noch in het perskommunikee bekend gemaakt.
Hoe is het mogelijk dat de beste teaterprodukties, met zeer variërende bezetting, van schitterende ensembles uit onze buurlanden nooit geprogrammeerd werden, ondanks hun welbekend sukses in de afgelopen jaren? Ik denk aan de Schaubühne am Halleschen Ufer (Peter Stein, Berlijn) - Théâtre du Soleil (Ariane Mnouchkine, Parijs) - Open Space (Charles Marowitz, Londen) - Publiekstheater en Theater de Appel (Nederland) - 7:84 (John MacGrath, Schotland), enzoverder.
Er zijn natuurlijk nog andere ensembles die door hun bijzondere verbeelding de toeschouwers verbazen. Een verantwoorde selektie is altijd mogelijk, maar je moet wel weten hoe! Zeker is, dat met het beschikbare overheidsgeld heel wat meer te doen is, dan uit de prestaties van het Feestkomitee tot nog blijkt. Beter één unieke voorstelling dan drie mislukkingen!
Maar ook uit de landen die ons niet omringen is heel wat vandaan te halen. Het Italiaanse teater heeft altijd een populaire instelling gehad met het Commedia dell'Arte als spoortrekker. Van de huidige ontwikkeling is het Teatro Centocelle (Dacia Maraini) een voorname eksponent. Sociaal-geëngageerd teater, duidelijk reagerend op de sociaal-politieke bewogenheid. Dat geldt ook voor het teater van Dario Fo. Voor Zweden moet zeker de geniale cineast-regisseur Ingmar Bergman vermeld worden, met uitmuntende interpretaties van Strindberg en Ibsen in het Koninklijk Dramatisch Theater van Stockholm.
Binnen het Oostblok biedt Polen wellicht het boeiendste teater. Geen streng socialistisch realisme daar, wel een gezonde teaterpolitiek en veel belangstelling voor de Westeuropese dramaturgie. Uiteraard blijft er grote drang naar hun rijkste teaterperiode, de Romantiek, met als voornaamste eksponent Stanislaw Wyspianski (schilder, letterkundige, dramaturg, regisseur en scenograaf). Drie schitterende gezelschappen vormen de kroon van het aktuele Poolse teater: Stary Teatr (waar o.a. de bekende cineast Andrzej Wajda vaak regisseert) - Nationaal Theater (Teatr Narodowy, en hun studioruimte Maly Teatr, beiden geleid door Adam Hanuszkiewicz) - Teatr Wspolczesny (populair teater, geleid door Erwin Axer).
Uit de andere Oostbloklanden komt niet zoveel over. Sinds het ontbinden van Otomar Krejca's wereldvermaarde teater Za Branou door de Tsjechische kulturele overheden, wordt uit die hoek zelfs geen geroezemoes meer gehoord. In de U.S.S.R. domineert het socialistisch realisme het teater totaal. Wat dit teatraal oplevert is zeer duister. Zelden wordt er werk in vertaling gepubliceerd, wat bijv. voor Polen en de Skandinavische landen wel gebeurt. Tijdens het BITEF Festival in Belgrado behaalde Don Juan (Molière) door het teater ‘Na Maloj Bronoj’ (Moscou), in een regie van Efros Anatoly, het grootste sukses. Ook Gheorghi Tovstonogov bereikt met het Grote Dramatische Theater (het vroegere Gorki Theater in Leningrad) opmerkelijke resultaten.
De Roemeense regisseur Liviu Ciulei heeft vooral via regie in het buitenland grote bekendheid gekregen. Ciulei was tot voor kort direkteur van het Bulandra Teatr (Boekarest). Zijn regie van Gogol's De Revisor leidde tot een ideologische twist, waarna hij als direkteur van het Bulandra Teatr en als lid van de Roemeense Radio en Televisie werd ontslagen. Liviu Ciulei is in Europa vooral bekend van zijn voortreffelijke enscenering van Paul Forster's Elizabeth de Eerste (Essen, BRD) en van Georg Büchner's Leonce und Lena (Arena Stage, Washington D.C.). Deze produktie bracht hem internationale erkenning.
Ik heb hier willen nagaan wat ons bekend is van het beste buitenlands teater, en wat dus tot de Antwerpse overheden had kunnen doordringen, indien zij een verregaande belangstelling zouden hebben voor het aktuele teater (en dat mag je toch veronderstellen als je zo'n festival organiseert). Aangezien hun programmatie daar zeer ver van af staat, zie ik in hun werk niets anders dan overmoed en geldverspilling. Ik laat hierbij de
| |
| |
niet-Europese teatervormen en het Amerikaanse teater terzijde, hoewel dit artistiek en financieel haalbaar moet zijn binnen het Festival van Vlaanderen.
Bij de planning van een internationaal teaterfestival moet zeker nagegaan worden hoe het teater, als kommunikatie, zich inhoudelijk en vormelijk gedraagt in verschillende samenlevingen. Met andere woorden welke zin geeft de tonelist aan zijn werk, en met welk effekt bereikt hij zijn publiek? Daarbij moet ook de stilistische evolutie van het teater op de voet gevolgd worden. Van het hyperrealisme dat zich met wisselend sukses op het toneel manifesteert was in de laatste jaren niets te merken. Daarbij is het aktuele teater een ‘regisseursteater’. Het is dus noodzakelijk na te gaan wie de leidinggevende regisseurs zijn, waar en met wie ze werken, en wat het resultaat is van die inspanningen.
Een representatief programma moet stimulerend werken voor het eigen toneel, en dat veronderstelt dus een festival met kwaliteit. Dit effekt wordt pas bereikt na een programmatie van het beste buitenlands toneel.
| |
Vlamingen ongewenste gasten.
Het hele probleem wordt nog pijnlijker bij de vaststelling dat schitterende produkties, gespeeld of geregisseerd door Vlamingen, die in het buitenland een groot sukses kennen, evenmin in aanmerking komen voor het Internationaal Theaterfestival. Ik noem drie namen: de Internationale Nieuwe Scene, Franz Marijnen, Tone Brulin. Is het au fond niet beschamend dat er geen ruimte is voor het uitstekende toneel van getalenteerde Vlamingen, op een Festival van Vlaanderen dan nog wel. Hoe moeten wij zoiets verwerken?
Het Antwerps Feestkomitee heeft geen enkel ekskuus om deze Vlamingen af te wijzen. Elke unieke bijdrage tot het aktuele teater moet getoond worden; wanneer die bijdrage van Vlamingen komt is dat niet alleen een artistieke, maar ook een morele opdracht. Het tegenwerken van deze mensen is in ons Vlaams teater geen uniek feit! Op buitenlandse festivals (Avignon, Nancy, Berlijn, Holland Festival) is er voor deze Vlamingen wel aandacht en respekt, en dat bewijst hun betekenis voor het aktuele teater.
| |
Vragen zonder antwoord.
Tijdens een vraaggesprek met de heer Jos Van Elewijck, schepen voor kultuur en sociale zaken, en ondervoorzitter met uitvoerende bevoegdheid van het Antwerps Feestkomitee, heb ik vragen gesteld over dit repertoire, en de problematiek waarin het Festival zit. Voorzover hij op mijn vragen antwoordde, wil ik die niet achterhouden. Op mijn vraag waarom alleen gekeken wordt naar de ons omringende landen, antwoordde hij: ‘Ik kan vragen stellen over 85 landen waarom die afwezig zijn gebleven tot nu toe. U heeft mij vragen gesteld over waarom bepaalde groepen niet? U heeft er mij meer genoemd dan wij in tien festivaljaren kunnen brengen. En dat kan ik aanvullen met nog eens tien. Het is dus heel gemakkelijk om, als je er twee brengt, er tien of twintig op te noemen en te zeggen: waarom die niet? Het is altijd een keuze’.
Er is natuurlijk weinig in te brengen tegen een dergelijk principe. Maar het is wel pijnlijk om aan te zien, hoe door die keuze, elk jaar weer het festival wegzinkt in middelmatigheid terwijl het toch een aspekt is van het Festival van Vlaanderen. Het is inderdaad een keuze, maar waarop is ze gebaseerd, en welk effekt heeft ze?
Van Camera Obscura (de groep geleid door Franz Marijnen) is in Antwerpen slechts één produktie getoond, nl. Measure for Measure (naar William Shakespeare) in zaal King Kong, een ruimte die eigenlijk niet geschikt is voor teater. De heer Van Elewijck scheen Camera Obscura niet eens te kennen. Toen ik aandrong op een motivering voor de afwezigheid van Vlamingen in het repertoire, antwoordde hij: ‘Wij brengen gezelschappen in het festival, niet ‘mensen’, wij brengen ‘gezelschappen’. U geeft mij de indruk de teateragent van de heer Marijnen te zijn. Dat wordt zo een beetje een verkoopspraatje. De Internationale Nieuwe Scene heeft ons ten eerste niet gekontakteerd. Ten tweede geloven wij dat het grote sukses dat één van de produkties van de I.N.S. kende, tot gevolg heeft dat een groot publiek dat naar het festival komt, deze produktie al gezien heeft.’
Het derde projekt De ballade voor grote en kleine poppen kan voor de schepen voor kultuur dus rustig vergeten worden, blijkbaar. Maar wat heeft hij en het Antwerps kultuurbeleid gedaan om dit ensemble een rechtmatige kans en de nodige werkingsmiddelen te geven? In Antwerpen wordt wel begrepen dat de kwaliteit en het sukses van de I.N.S. een serieuze bedreiging vormen voor de erg middelmatige, maar stevig gesubsidieerde stadsteaters.
| |
Onrijpe kreaties.
KNS-Antwerpen besluit het festi- | |
| |
val met de kreatie van een Vlaams drama. Tijdens het daaropvolgende seizoen gaat dit stuk in repertoire. Het is mij niet helemaal duidelijk, waarom KNS-Antwerpen op het einde van het seizoen een nieuw stuk in alle haast moet opzetten, om het festival aan te vullen met een vijfde en Antwerpse produktie. Maar goed. De laatste vier kreaties waren onrijpe produkten, zowel de speeltekst als de enscenering.
Deze mislukkingen, en ook het mislukken van andere kreaties in repertoireteaters, zijn voor een deel te wijten aan het inlassen van deze stukken in een repertoiresysteem. Het produktieritme en de onefficiënte werking van de meeste gezelschappen (gebrek aan betrokken dramaturgen, beperkte studietijd, onvoldoende inspraak van de akteurs) remmen een optimale ontwikkeling van ons drama. Dat bevindt zich nog steeds in een inloopperiode, een trainingsfase dus, waarin onze auteurs de beste middelen moeten krijgen om drama en teater te leren beheersen, door zelfstudie en door praktische oefeningen (zonder daarom een stuk te schrijven of in te studeren).
Daarom moet onmiddellijk een Centrum voor Vlaamse dramaturgie uitgebouwd worden tot een volwaardig vormings- en trainingscentrum voor auteurs en dramaturgen, met begeleiding bij teoretische studie en trainingsmogelijkheden, en kreatiekansen onder de beste voorwaarden.
Ten tweede moeten onze gezelschappen aan bekwame auteurs - het is evident dat niet elke auteur dit centrum hoeft te doorlopen - ideale kreatiekansen bieden, en dat kan best op een tweede plateau.
Het is dus voorbarig kreaties nu reeds in te lassen in een internationaal festival naast het traditionele drama. Wedijveren heeft geen zin! Wel kunnen wij ‘leren’ van het beste binnen- en buitenlands teater, dat op het festival niet te zien is. Jammer van het verspilde geld.
| |
Geen publiek.
Samen met Europalia (tweejaarlijks) is dit Antwerps festival een regelmatige gebeurtenis in het kader van het Festival van Vlaanderen. Dat is positief. Maar dan moet met het geld van de belastingbetaler ook het beste teater getoond worden, voor het grootst mogelijke publiek.
De zeer geringe publieke belangstelling is wel het duidelijkste bewijs van de zwanezang van dit festival. Voor Dantons Tod en Episode overschreed de zaalbezetting niet eens 40% - de grote opkomst van Duitstaligen en KNS-leden voor respektievelijk de eerst- en laatstgenoemde produktie inbegrepen.
Het is absoluut zinloos zoveel geld te besteden aan middelmatig teater voor een beperkt publiek! Je vraagt je af hoe het Feestkomitee dit financieel kan volhouden, aangezien het festival een sluitende begroting moet hebben. Het kapitaal moet dan wel enorm groot zijn!
Dat de jongeren niet de minste belangstelling tonen is vrij normaal, omdat zij in volle eksamenperiode zitten. Misschien speelt ook het weinig beduidende programma een rol. Het zou wellicht beter zijn dit festival te spreiden over de maanden augustus en september, ter introduktie van het nieuwe teaterseizoen.
Ik konstateer eveneens dat de enige suksesrijke produktie dit jaar, The Hollow Crown door The Royal Shakespeare Company, ook door KVS-Brussel en door NTGent werden aangekocht. Is het dan überhaupt niet beter dat de plaatselijke komitees samen een reeks teaterprodukties programmeren, binnen het Festival van Vlaanderen, in verschillende Vlaamse steden? Ons teater moet dringend uit zijn isolement, de stedelijke en fanatieke gebondenheid moet doorbroken worden indien wij tot een zinvolle teaterstruktuur willen komen. Zo zou een veel breder publiek gekonfronteerd kunnen worden met het beste buitenlands teater. Het taalaspekt, zelfs bij niet-Europese talen, is geen probleem aangezien installaties voor induktieve geluidsoverdracht gebruikt kunnen worden.
Hoe dan ook, in het Internationaal Theaterfestival zie ik nu niets anders dan een puur toevallige programmatie van wat er op de nabije teatermarkt aangeboden wordt, en budgettair haalbaar is, om het Antwerps toneelseizoen met enige prestige en luister af te sluiten, voor een handjevol mensen weliswaar. En die kunnen daar misschien gelukkig mee zijn.
Ik hoop echter niet dat het Feesfkomitee denkt uit dit ‘jaarlijks weerkerend festijn’ (citaat perskommunikee) politieke munt te slaan. Niets is onmogelijk. Ongetwijfeld is de bedenkelijke kwaliteit van hun festijn geen publiciteit voor hun overheidsbeleid. Komt daarbij dat het Antwerps toneelseizoen zelf, op een vijftal produkties na, een mager beestje is. Het staat niettemin op een vette weide. Of is het beestje misschien ziek?...
Uitkijkend naar het festival van dit jaar, verwacht ik met de huidige beleidsmensen weinig positieve verandering. Ik hoop dat ik me vergis, of dat er iets gebeurt...
Herwig Claes, Werchter
|
|
Auteursrechtelijk beschermd