Ons Erfdeel. Jaargang 19

[p. 562]

Grote Gevleugelde (hout - 1973) door Vermandere (foto O. Herreman)

[p. 563]

vermandere en de syntetische monumentaliteit

Een tentoonstelling van en een kortstondige en eenmalige ontmoeting met de priester-beeldhouwer Valery Stuyver, omstreeks 1960, waren de eerste impulsen. Vermandere, toen twintig jaar, formuleerde het voor zichzelf aldus: ‘Dàt kan ik ook, een stuk hout zoeken en daaruit een beeld kappen.’ Latent was er wél jeugdig talent aanwezig. Vóór zijn twintigste had hij veel getekend. Uit hout had hij enkele bas-reliëfs gesneden. Doordat zijn vader timmerman was, zat hij met zijn neus op het hout. Letterlijk en figuurlijk dus had hij het gevoel voor het hout in het bloed.

Gedreven door een kreatieve onrust, lijkt de ontwikkeling van Vermandere wel verbonden aan bepaalde geografische plaatsen. Geboren te Lauwe, werkt hij zijn prille beeldhouwkundige verwondering aanvankelijk in zijn geboorteplaats, naderhand te Nieuwpoort uit. Daar onderwerpt hij zich aan het vrij makkelijke diktaat van Stuyvers houtsnijkundige opvattingen. De toevallige vorm van een tak of een stronk bepalen voorlopig zijn plastische techniek. De natuur wordt als het ware bijgewerkt. Vrij vlug gaat dit natuurdiktaat zwaar doorwegen. Na zijn huwelijk verhuist hij, in dezelfde kuststad. Tussen 1966 en 1969 volgen koortsige kreatiefazes elkaar op; ze liggen in het verlengde van het beeldhouwkundige eksperiment. Centraal staan de teoretische bezinning en de eksploratie van de materie. De beeldhouwkunst van de 20e eeuw wordt een leerschool. De praksis is voor een stuk geënt op Henry Moore; met Moore zoekt hij opening in de stof. Ossip Zadkine geeft les in het ruimtelijk maken van de massieve materie door de holle en bolle bewerking van een vlak. In ijzer, aluminium, hout, steen en zelfs polyester ontstaan een reeks abstrakte objekten. Sommige zijn aan elkaar gelast tot insektoïde vormen. Ze roepen herinneringen op aan de vroegere metaalskulpturen van de gebroeders D'Haese, op hun beurt schatplichtig aan de vader van de moderne metaalskulptuur, Giulio Gonzalez. Pluspunt in deze faze is dat Vermandere er in slaagt het oude diktaat van de natuur op te heffen. Deze, relatief lange, eksperimentele periode staat dan ook veelmeer in het teken van het vormweren dan vormgeven. De beelden uit deze periode komen aarzelend tot stand in de schaduw van de twijfel: hoe kan het ‘ik’, geprojekteerd in de maatschappelijke omgeving, tot beeldautonomie komen? Het gevaar waar Vermandere voor staat is dat van alle jonge beeldhouwers; de kennis van het verre en het nabije verleden leidt vrij gemakkelijk tot eklektisme. De beeldhouwer wordt bijgevolg een interpretator van vormen in plaats van een zelfstandig zoeker. In deze periode valt hij, alhoewel zeldzaam, op zijn gekende alternatief terug waarbij de natuur als vormgever optreedt. De instinktieve realisatie van de stof waarvan Paul Van Ostaijen met betrekking tot de gebroeders Jespers ooit schreef dat ze ‘te weinig gespiritualiseerd instinkt’ bevatte, kan bijwijlen sommige produkten uit Vermandere's leertijd gelden.

In 1969 verhuist Vermandere naar Veurne. Uit een sporadisch en persoonlijk kontakt met Roel D'Haese leert hij de modellen, natuurlijke zowel als moderne, vernietigen. D'Haese's slogan dat er inzake beeldhouwen geen wetten bestaan en geen mens je kan vertellen welke wetten al dan niet moeten gevolgd worden, laten een diepe indruk op Vermandere na. De gevolgen van dit artistiek-anarchistisch

[p. 564]

Astronauten (hout - 1972) door Vermandere (foto O. Herreman).

beginsel laten zich vlug zien. Zo nieuw is dit beginsel nu ook weer niet, want als kunstkritikus nam Van Ostaijen het al van Kandinsky over: ‘Alleenheerser over het werk dat hij scheppen gaat is de kunstenaar: hij doet de keus onder de gans te zijner beschikking staande materiële of geestelijke vormen en kleuren.’ Zo ontstaan een reeks figuurtjes, onbeschaamd en ekspliciet figuratief. Nu eens zijn het koboldachtige en monstrueuze, dan weer menselijke signalen waarin humor en heel vaak sarkasme sommige plastische tekortkomingen moeten maskeren. Na een periode van sloopkoorts en bouwwoede betrekt hij een nieuw, ruim gebouwd atelier waarin hij nauwelijks enkele maanden zal werken. Erg belangrijk voor zijn evolutie is dat hij hier twee nieuwe eksperimenten realiseert, waarvan één van blijvende waarde. Met oude en nieuwe handboeken naast zich stort hij zich op de polychromie van sommige houten skulpturen; anderzijds, met machinale hulp, begint hij zelf ruimtes en volumes te scheppen door het aan

[p. 565]

elkaar lijmen van voorgezaagde en geschaafde, naderhand bijgewerkte stukken. Door deze lijmtechniek reiken de middeleeuwen en de 20e eeuw elkaar op verrassende wijze de hand. Monnikengeduld, verfijnde manuele vaardigheid en kreatieve impulsen maken het hem mogelijk skulpturaal onmogelijke opgaven tot een goede oplossing te dwingen. Het lijkt plots alsof twee belangrijke beeldhouwkundige technieken, de taille directe én de modellering, worden verzoend. Dit procédé zal tot een mooie sinteze leiden in zijn Grote Gevleugelde (1973). De techniek konditioneert hier de schijnbaar virtuoze wijze waarop, binnen het beeld, de gedaanteverwisseling van mens tot dier plaats grijpt.

Behoefte aan psychische isolatie doet hem in de jaren zeventig naar het onooglijke dorpje Lampernisse verhuizen. Hij knapt er een klein huisje op. In de belendende stallen met uitzicht op de eindeloze poldervlakte, ontstaat de reeks Astronauten (1972). Meteen markeren deze acht beelden een eerste definitieve stap naar een persoonlijke stijl. Natuur en interpretatie ervan, vormgeving en vervorming, figuratie en defiguratie, verwijzing naar de mens en ironische deformatie van de mens worden in deze reeks voor de eerste keer op een strikt persoonlijke wijze geformaliseerd. Bij elkaar scheppen de acht beelden van gelijkmatige grootte, een environnement. Geïsoleerd echter ziet men hoe elk beeld een bepaald formeel aspekt en een menselijke verwijzing voornamelijk naar de tastzin, mikroskopisch vergroot. Handen, vingers, voeten, borsten spelen als referentiepunten een kapitale rol, maar ze spelen die rol binnen de plastische en konceptuele autonomie van het totaalbeeld. Voor het eerst slaagt Vermandere er in het instinkt te rationaliseren. Het diktaat van het hout als vormbepalend element is opgeheven. Het eklektisch zoeken en verwerken van het recente verleden is teruggedrongen. Er ontstaat een sintetische beeldhouwkunst waarin men bij wijze van citaat, maar nooit meer dan citaat, traditionele doorstroming herkent. Deze herkenbare tekens - menselijke signalen - tilt hij uit hun anekdotische dwangmatigheid. Er grijpt een volkomen en gave integratie plaats van heterogene, naar de buitenwereld en het buitenplastische verwijzende aspekten. De Astronauten geven de beeldhouwer Vermandere voor het eerst een duidelijk en persoonlijk gezicht.

Ruimtenood drijft hem, ter plekke, naar een nieuwe woonst en een nieuw atelier. Materieel gaat weer een flink stuk tijd verloren met sloop- en bouwbezigheden. Uiteindelijk, periode waarin hij voornamelijk nog tekent en enkele totemachtige houten beelden houwt, verhuist hij naar Steenkerke bij Veurne. De beeldhouwer wordt bouwer, architekt en voortreffelijk restaurateur van oud erfgoed. In hoeverre betekent deze verplaatsing geen vlucht voor de skulpturale problemen die hem bezighouden? Het antwoord op dit ‘zwarte gat’ komt ras. Ongehinderd door de trends die op de kunst- en spekulatiemarkt goede geldbeleggingen schijnen te zijn en wars van heersende modes dus (vooral veel neo's) ontwerpt hij momenteel een reeks beelden in arduin. Hierin kan hij progressief maar ook regressief, wat zo noodzakelijk is om avant-garde met traditie te verzoenen, zijn eigen weg hakken. Problemen die hij in het hout gemakkelijk, soms al te gemakkelijk wist op te lossen, stuiten tans op de

[p. 566]

Groeisel III (arduin - 1975-1976) door Vermandere (foto O. Herreman).

[p. 567]

harde stof. Geduld en het zoeken naar perfektie in de voltooiing verrijken zijn bestaande kennis en kunde. In de blauwe steen die hij momenteel bewerkt, zoekt hij naar nieuwe vormmogelijkheden waarin de elasticiteit van de harde materie wordt getoetst. Uitdeinende materie en het handelbaar maken van vormen in hun rekbaarheid worden aspekten; de bedoeling zelf is de grenzen van het zegbare, in dit geval: het toonbare, te verleggen. Hooguit is in beeldhouwkundig vlak Henri Laurens een citaat; op het gebied van de idee wordt de schilder Francis Bacon een schok der herkenning en een uitdaging. In deze recente reeks, o.m. in Groeisel III (1975-1976), benadert Vermandere dan ook meer en meer het ideaal dat hij voor een stuk reeds in zijn Astronauten had verwezenlijkt, dit van de syntetische monumentaliteit. De gegevens uit de natuur en de interpretatie ervan gaan steeds dichter bij elkaar liggen. Binnen de spiraal van de eigen mogelijkheden groeit het beeld steeds meer naar de autonomie toe. Meditatie, introspektie, formalisering van een aangeboren beeldhouwkundig instinkt maken de veertiger Vermandere tot een boeiende, eigengereide persoonlijkheid.

Hedwig Speliers

Hendrik Consciencelaan 4, B-8450 Nieuwpoort.