Ons Erfdeel. Jaargang 19
(1976)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 549]
| |
I am smilin'
| |
1.Dit was Uys Krige wat gepraat het van 'n mens se vermoë om in sekere omstandighede ‘te lag met jou voortande terwyl jy kners op jou agtertande’. Hierin het hy die situasie opgesom wat in 'n baie ou film voorkom: waar die man in 'n luim van verbete woede en smeulende aggressiwiteit gedwing word om vir 'n foto te poseer; en wanneer die fotograaf met irriterende jovialiteit aandring dat hy moet glimlag, dan vertrek hy sy gesig in 'n grimmige gryns en antwoord: ‘I am smilin'.’ En moontlik bied dit 'n samevatting van die wêreld wat opgeroep word in die werk - poësie en drama - van Adam Small: 'n wereld waarin die onuitroeibare damnés de la terre, soos Fanon hulle genoem het, voor jou staan, gestroop tot kale menslikheid - maar 'n menslikheid gekenmerk deur bowenal één kenmerk, en dit is sy vermoë om te bly lag, om te bly sing. Die ghitaar word die embleem van hierdie menslikheid, hierdie ‘armes wat altyd by ons sal wees’ soos Small hulle pertinent in sy drama Kanna hy kô hystoe noem. Hierdie ghitaar, die arm man se lier, gee uitdrukking aan al die haas onsegbare van blydskap en woede en pyn. Dit is redding, omdat dit artikulasiemiddel en uitlaatklep is; maar dit is ook kruis. Want vir die kind wat brood vra, is dit ewe waardeloos om 'n ghitaar as 'n klip te ontvang:
‘al wat djy vi' ons oor het
is die banjo en die kitaar Here
die banjo en die kitaar en die donker subways...’Ga naar eind(1)
Die ghitaar is dan soms die klip van Sisuphos; en tog kan dit ook, miskien, eendag, soos die beuels van Jerigo fungeer:
‘Die muur sal val.
Sing tot die laaste dag!’
| |
[pagina 550]
| |
 Adam Small
In die voorstelling van hierdie wêreld deur Small, is mens bewus van veral twee bestanddele, twee prosedures: soms is dit inkleding, en soms is dit dinamiese struktuurfaktor. Hierin lê heelwat van die eiesoortigheid wat Small se werk kenmerk: dit bepaal èn sy hoogtepunte èn sy dikwels onthutsende mislukking (want daar is min oeuvres in Afrikaans wat sóveel ongelykheid vertoon). Dit is immers nie dikwels dat hierdie eienskappe - sentiment en satire - in só 'n verband saam optree nie: meestal sluit die een die ander uit. Want sentiment is subjektief en wil dwing tot emosionele betrokkenheid; satire skep 'n objektiewe waarneming gerig deur die skerpte van 'n intellek wat hom juis genoegsaam kan distansieer om te oordeel en te spot. Hieruit sou ons ook kan aflei dat die ironiese 'n sleutel tot Small se werk sou wees. Want in die ironie word een ding gesê en 'n ander bedoel; in die ironie word die kontras tussen syn en skyn ontgin; in die ironie word die óü ontdekking gemaak dat die wêreld nie is soos hy lyk nie; in die ironie kan die teenoorgesteldes - objektief en subjektief - plekke omruil. | |
2.Adam Small (geb. 1936) het op 'n baie ónindrukwekkende wyse gedebuteer, maar sy eerste twee skraal bundeltjies - Verse van die liefde (1957) en die sogenaamde ‘prosaverse’ van Klein simbool (1958) - het 'n mate van simpatieke aandag geniet bloot al omdat die verskyning van werk deur Bruin digters in Afrikaans 'n seldsaamheid was. (Op daardie tydstip was die werk van twee ander Bruin digters bekend: S.V. Petersen, geb. 1914Ga naar eind(2), wie se werk gekenmerk was deur 'n te fasiele moralisering en 'n soort histerie gekenmerk deur oordrywing en uitroeptekens; en P.J. Philander, geb. 1921, wat 'n mate van futloosheid openbaar, naas die tog soms bewoë en oorwoë eenvoud wat enkele verse kenmerk. Dit is betekenisvol en ontstellend dat na Small geen ander Kleurlingdigter weer in Afrikaans gedebuteer het nie.)
Daar was eintlik niks in hierdie eerste twee bundeltjies wat Small se latere ont- | |
[pagina 551]
| |
plooiing as digter en dramaturg in die vooruitsig gestel het nie - behalwe, in Klein simbool, 'n paar spreuke aan die slot wat 'n bepaalde betrokkenheid by Suid-Afrikaanse rassewerklikhede suggereer (‘Al sou hierdie land myne wees, en al sy rykdom, maar die liefde ontbreek my, dan is hierdie land myne net met sy armoede... As daar nou swart en bruin en wit bly, is die grootste hiervan vir my die liefde’).
Origens is Verse van die liefde gekenmerk deur 'n weke, vraerige weemoed oor mens en God, oor verganklikheid en verlange en liefde - 'n soort flou-‘estetiese’ nábloei van die vroegste liefdesverse van die Dertigers (veral El. Eybers en W.E.G. Louw). Daar is pogings om die weekheid en die vlak-soet didaktiek te verstewig deur 'n gebeente van metrum en rym, maar dié doen meestal so opsetlik aan dat dit irriterend raak.
Klein simbool maak 'n soberder indruk omdat die uiterlikheid van verstegniek ontbreek; maar die klein versameling moralisasies, fraai bespiegelinge, sketsies en spreuke openbaar nêrens die geladenheid van die ware poème en prose nie: die taal is netjies, maar eentonig, soms 'n flouerige afkaatsing van Kahlil Gibran, nêrens gloeiend of lewenskragtig nie. | |
3.Tussen die jare 1961 en 1965 bereik Adam Small se werk, na daardie temerige aanvang, 'n nogal onverwagte hoogtepunt in twee digbundels - Kitaar my kruis (1961) en Sê sjibbolet (1963) - en die drama Kanna hy kô hystoe (1965)Ga naar eind(3). Dit is die tydperk waarin Small deel uitmaak van die Sestiger-groep. (Hy was ook redaksielid van die ‘lyfblad’ Sestiger, maar het later bedank op grond van - onjuiste - gerugte dat 'n verandering in drukker sou meebring dat hy as Kleurling nie meer in die redaksie mog dien nie.)
Oor die gedigte van hierdie tydperk skryf Small self in die herdruk van Kitaar my kruis (1973): ‘Hierdie is natuurlik poësie wat nie net binne die letterkunde staan nie, maar met altwee voete ook binne die lewe self.’ Dit wil m.a.w., in Opperman se tipering (wat Small instemmend aanhaal), ook ‘wapens in 'n stryd’ wees. In hierdie sin sou dit raak aan aspekte wat o.m. Ezekiel Mphalele aanraak in sy studie Voices in the whirlwind: poësie as 'n soort ‘communal voice... (which) will move our readers in some direction’; of die eis: ‘Poetry must penetrate the blood’ - op 'n wyse wat D.H. Lawrence sou kon begryp, maar wat geen literêre kritikus kan peil nie. Hierdie aspekte moet dan ook eintlik buite die bestek van die huidige studie val, omdat hulle 'n psigologiese studie verg.
Maar in dieselfde voorwoord skryf Small: ‘Soos ons letterkundige kritiek verdiep en verbreed, as dit gaan gebeur, sal die satiriese betekenis en daarom ook die betekenis as letterkunde van Kitaar my kruis hopelik beter en diepsinniger ingesien word as tot nog toe’. Dit is in die lig van hierdie ietwat selfverheerlikende uitspraak dat die betrokke bundels as poësie onder die loep geneem mag word. By voorbaat mag mens dan al sê: die verloop van tyd het baie van hierdie gedigte eerder in 'n minder gunstige as 'n méér gunstige geplaas; daar is maar 'n handjievol wat 'n naasteby strenge kritiese toets kan deurstaan (te meer omdat daar sedert Small se werk ander gedigte in Suid-Afrika verskyn het, in Afrikaans sowel as En- | |
[pagina 552]
| |
 Die eensame ou Kleurlingvrou Makiet en haar stiefkind Kanna soos voorgestel deur Wilna Snyman en Pieter Joubert onderskeidelik in Truk (Transvaalse Raad vir die Uitvoerende Kunste) se Kanna hy kô Hystoe van Adam Small. Wilna Snyman het die Computicket-toekenning ontvang vir haar vertolking van die rol in 1974.
gels en deur digters van verskillende rasse geskrywe, wat soveel beter geword het as syne). Maar daardie handjievol is dan ook inderdáád hul digterlike sout werd.
Die bundel open met 'n haas programmatiese gedig - dieselfde gedig wat later ook die liriese sleutelmotief van Kanna hy kô hystoe word - naamlik ‘Kô, lat ons sing’Ga naar eind(4). Die twee vernaamste verwysingsvlakke van die bundel word reeds hier ironies teenoor mekaar opgestel: die Bybelse wêreld (hier: die roeping van Moses) en die Suid-Afrikaanse aktualiteit (hier: die ‘redder’ van die Bruin volk wat geen staf in sy hand het nie, net 'n ghitaar om sy mense uit slawerny te lei). En dit is die dramatiese deureenspeel van die twee wêrelde wat die ironiese geheeleffek skep: 'n alledaagse, gemoedelike, plat Kaapse taal waarin tradisioneel verhewe Bybelgebeure oorvertel word - en 'n Bybelse presedent wat inwerk op 'n aktuele situasie (Moses die redder op die Bruin sanger met sy ghitaar). Daarby: 'n ‘preektoon’ - die hele versifikasie volg die patroon van ‘asemafbakening’ in 'n preek - wat in reliëf gestel word deur die onverwagsheid van die Kaapse taal waarin gepreek word.
Vir Small is hierdie Kaaps, volgens eie bekentenis, ‘'n taal, 'n taal in die sin dat dit die volle lot en noodlot van die mense wat dit praat, dra...’ Kortom, die Kaapse taal (of taalvorm) vervul hier die funksie wat die spreektaal vir 'n Brunetto Latini vervul het, of Provençaals vir Mistral: dit baken die nasionale eiebesit met versekering, trots en uitdaging af teenoor die lingua franca van die konteks (hier Afrikaans; in mindere mate ook Engels). Dit is 'n manifestasie van identiteit; dit is 'n vorm van eensydige onafhankelikheidsverklaring. En in dié sin is dit dodelike erns.
Maar ten spyte van wat Small self sê (‘Kaaps is nie 'n grappigheid of snaaksigheid nie, maar 'n taal’) is daar in sy gebruik van hierdie vorm ook 'n kontekstuele humor. Dit gaan immers veral aftakelend, ‘debunking’, te werk, presies op die wyse waarop dit voorberei is deur Peter Blum se ‘Kaapse sonnette’. (Daarin het Blum, die ‘uitlander’, vir ons Bruin skrywers leer Kaaps skryf!) Blum het sy sonnette natuurlik weer gebaseer op die model van Giuseppe Belli wat in die negentiende eeu sy sappige en irreverente Romeinse dialek opgerig het teen die Establishment-Italiaans, die pouslike Italiaans, van sy tyd. En wat Giorgio Vigolo van Belli sê, geld mutatis mutandis ook van Adam Small: in Belli se werk, sê hy, | |
[pagina 553]
| |
tree daar iets magies op ‘...che è presente nel linguaggio ch'egli adopera, che impregna tutte le sue parole di un continuo senso de miraculo, egli cerca di staccarlo sé con l'ironia, col razionalistico intento di criticarlo, di giudicarlo moralmente e in buona fede condannarne gli aspetti che vede retrivi, per quella povera gente abbandonata in una sorta di oscuro medioevo, taglieggiata da caste, in un cristianesimo tradito dalla prevaricazione e dalla simonia...’Ga naar eind(5).
In 'n bepaalde sin is dit Small se taal sélf wat sy ghitaar word, ekwivalent van Moses se towerstaf (wat kon slang word; wat 'n Egiptenaar-verdrukker kon neerslaan): dit is die taal wat sing, dit is die taal wat verlos. En die uiteindelike ‘Kô, lat ons sing’ waarop die gedig uitloop, is 'n ander manier van skreeu: ‘Aux armes!’ (Te méér nog in die lig van die reeds vermelde motto oor die vallende mure).
In die daaropvolgende gedigte, veral van die afdeling Dice, word die liriese uitspin en herhaling van die hoofgegewe (musiek en sang as uitdrukking, versagting, monstering en beswering van pyn) voortgesit - soms met wrang byklanke:
‘O Here djy kan maar lyster
na ons lied
sonner worry, ons is lankal
verby vadriet’ (‘Lydingsweg’)Ga naar eind(6)
totdat al die voorafgaande, en ook party van die daaropvolgende, motiewe saamgedig word in die stapeleffekte van die ‘Groot Krismisgabet’Ga naar eind(7).
In hierdie gedig gebeur terselfdertyd iets interessants: in die vroeër ‘Broadway’ is alles ingestem op die skrynende weergawe van die kontras tussen die blankes se ‘Hiemelpad’ en die bruin spreker se banale ‘Broadway’: maar in die ‘Krismisgabet’ gaan dit verder en ontwikkel tot di rekte protes:
‘Ma' Here dis mos nie goed vi' ons
lat ons pad se naam Broadway is nie.’Ga naar eind(8)
Hier is m.a.w. onverbloemde direkte segging, beskuldiging, aanklag - ánders as die ironie wat elders so fel die een ding sê en die ander bedoel (vgl.: ‘so moenie worry nie Here / ek is opgafix /... / o al lankal in plekke / soes Windermere / het ons al ons verlangens afgaleer...’Ga naar eind(9): en tog is hier nog altyd sprake van ironie. Hier nie in die spanning tussen wat gesê word en wat bedoel word nie, maar in die erns en verskriklikheid van die aanklag en die gemoedelike toon waarop dit gesê word.
Dit is ook die prosedure waarvolgens een van die beste gedigte, ‘Doemanie’Ga naar eind(10), gestruktureer word. Want ook hier is daar direkte skeldtaal teen die skynheilige wat hom voordoen as ‘'n Profiet van Jesus’:
‘djy moet djou palys-hys
djy moet djou aeroplane-motorkar
djy moet daai kamma sêd smile van djou
en djou tears
en djou woerawarra op die pulpit
moet djou skorrelsvol braai-atappels en -vleis?’Ga naar eind(11)
(Die kumulatiewe effek van herhalinge hier herinner aan die patroon van Leipoldt se ‘Nuwe liedjie op 'n ou deuntjie’: ook dáár, suggereer Van Wyk Louw, ter wille van ironiese effek.) Elk van die aangehaalde reëls baken één aspek van die skynheiligheid af deur dit binne die reël te isoleer en te benadruk: huis, motor, glimlag, trane, prediking, Sondagmaal. Maar let op hoe dié voorstelling aanvanklik begin met 'n suggestie van dubbelheid, ambivalensie, tweegesigheid in elke afsonderlike item (wat natuurlik die skyn- | |
[pagina 554]
| |
 Makiet se dogter word vir die eerste keer vasgevat en ‘gerape’ deur die skollies (schoeljes, boeven). Annette Engelbrecht vertolk die rol van Kietie.
heiligheid, die onegtheid beklemtoon): die huis is 'n palys-hys, die motor 'n aeroplane-motorkar... Juis daarom tref die skeiding tussen ‘smile’ en ‘tears’ mens - ook dit is kunsmatig! (Die glimlag is nog ‘kamma sêd’; die trane is net ‘djou trane’ - asof die djou hier die funksie van die ‘vals’ helfte in die begrip moet voorstel, in die rol van die vroeëre ‘palys’ en ‘aeroplane’ en ‘kamma sêd’!) Ook tussen die ‘woerawarra’ en die waardige ‘pulpit’ is 'n kontras en 'n afstand. Geen wonder nie dat alles uitloop op die wérklike dubbelbeeld van één maaltyd wat bestaan uit aartappels en vleis. Die tweede strofe gaan voort met die dubbelbeelde: maar nou word die gewone dinge (huis, motor...) nie ‘opgegradeer’ deur vergelyking met groter luukse (vliegtuig, paleis...) nie, dog ontmasker deur vergelyking met die oorspronklike, eenvoudige, égte attribute van profeet- | |
[pagina 555]
| |
skap: woestyn, voete, kameelhaar, sprinkane en wilde heuning:
‘djou hys 'n woestyn? nou sal mens djou verbeet!
en hoe lyk dit met djou kale pote vi daai streamline ding
hoe lyk dit moet djou toega vi' die vel van 'n kameel
hoe lyk dit moet daai skorrelvol vi' sprinkhane en wille hiening?’Ga naar eind(12)
Direkte stelling word as 't ware ál dirékter stelling. Maar weereens behou die taalvorm die ironie en tree die taal self as die groot ontmaskeraar op. (Terselfdertyd ontwikkel 'n proses van distansiëring: in die eerste strofe het ons gesien hoe die voornaamwoord ‘djou’ 'n soort pejoratiewe adjektief word; hoe skyn-dubbelhede verbrokkel tot werklike dubbelheid. In die tweede is daar nie net 'n interessante omruiling in die volgorde van die kontraste nie - huis teenoor woestyn; maar dan kaal voete teenoor motor; dan weer toga teenoor kameelvel - maar 'n ontwikkeling vanaf al die dinge wat aan ‘djou’ behoort tot by die laaste ‘daai skorrelsvol’... so amper asof dit nié meer ‘djoune’ is nie!)
Wrang liriek word voortgesit in ‘Die Here het gaskommel’Ga naar eind(13) ('n nuwe liedjie op ou deuntjies van Leipoldt - ‘Boggom en voertsek’, ‘Op my ou ramkietjie’, ens.) en in die virtuose klank- en woordherhalinge van ‘What abou' de lô?’Ga naar eind(13), wat byna liriese ballade word: pop-ballade op die grens van 'n chanson-sans-paroles, sekerlik een van Small se verruklikste komposisies. Onder die ander gedigte in die bundel is nog enkeles min of meer bevredigend, maar die oorgrote meerderheid swak; soms inderdaad embarrasserend swak (veral die afdeling ‘Familie’), met 'n teleurstellende ‘Vyfde evangelie’ ten besluite: teleurstellend omdat die kommentaar so vanselfsprekend, so byna-meganies is dat dit irriterend fasiel raak - en dit in weerwille van gelade onderdele.
Is dit omdat ons hier telkens te doen het met gedigte wat ‘met altwee voete... binne die lewe self (staan)’? Dié verklaring sou tog oppervlakkig wees, want ook ‘Kô, lat ons sing’, ‘Doemanie’ en ‘What abou' de lô?’ is voluit ‘betrokke’. In die ‘Familie’-afdeling sou die gebrek eerder in die taal lê: die oomblik dat die huilende hanswors-masker van die Kaapse taal afgetrek word en vervang word deur ‘gewone’ taal, word die gedigte plakkaterig - onder meer seker ook omdat die taal dan so dikwels vervlak tot óf cliché óf onverhole melodrama. Waar die sentiment gemasker gaan onder die satiriese taalgebruik, versmelt die twee; anders los dit op in onhebbelike sentimentaliteit en pedantiese moralisering. Dan mag 'n mens, soos i.v.m. ‘Vryheid’ (gedig na aanleiding van die episode waar Small se vrou, ses maande swanger, sewe myl ver moes bly staan in 'n bus met agt oop sitplekke) groot begrip en meelye hê vir die lydende mens agter die gedig - soos ook meermale i.v.m. Totius se poësie gebeur - maar weinig waardering vir die mens ín die gedig.
Ander gedigte, wat wel die Kaapse taalvorm behou, skep 'n indruk van alte maklike voortdig-op-dieselfde-trant; soms (‘O oppas, oppas’) word beelde, soos die glaskas, uit 'n ander wêreld in die gedigwêreld ingedwing; soms is die versifikasie futloos of neutraal; soms word die taal blote ‘gimmick’. En dáárom moet mens bevind dat hierdie bundel net enkele werklik goeie verse bevat. Maar dan ook waaragtig verse van blywende kwaliteit. In hoofsaak is dit ook die indruk wat Sê | |
[pagina 556]
| |
 Margot Luyt is die Kleurlingwasvrou by wie Kanna inwoon terwyl hy in die dorp skoolgaan. 'n Toneel uit Truk se voorstelling van Kanna hy kô hystoe deur Adam Small.
sjibbolet skep: ‘'n nuwe vox clamantis in die oeuvre van 'n digter wat hom al meer Romanties geroepe voel tot die rol van boet- en spot- en skeldprofeet (‘want ek is ma God se Esegiël / wat skreeu in sy eie land’).
Dit is opnuut, en eintlik nog wranger as tevore, 'n aan die kaak stel van aspekte van die Suid-Afrikaanse aktualiteit: materialisme wat Christelike waardes aftakel (‘Celebrations’, ‘Stille Nag, Heilage Nag’); blanke geroepenheid:
‘God het julle gemaak
uit hottentotte
en wit rotte;
toe het God gedink
dié voorkoms en dié vel
en hierdie bloed
is goed;
| |
[pagina 557]
| |
toe seën God julle:
‘Teel aan,
bring voort
jul eie met jul soort'
en Hy vlieg voor julle uit
en Hy wys
vir julle julle eie Paradys’ (‘Genesis’);
ook die bekende motiewe van skynheiligheid (‘Première’; ‘Compliments of de Season’); apartheid (‘En Toe?’), ensovoorts. Wat hier wel opval, is 'n skerper epigrammatiese kwaliteit, ‘suiwerder’ satire, minder belaai met emosionaliteit, deegliker afronding. En in party gedigte verwyd die gegewe inderdaad tot menslike aktualiteit in 'n absurde wêreld waarin alles uit verband geruk is (die ‘dandy baby’, met ‘waterproof nêppie’Ga naar eind(14) en al, waartoe Jesus gebanaliseer is; die ‘Krismis-eve Bôl’ waarmee die Geboorte gevier word, ens.) - sodat opnuut, nes by Belli, gesoek moet word na ou (haas Middeleeuse) Christelike waardes, na die besweringswoord Sjibbolet wat eg van vals sal onderskei. In die metriese en rymende verse word fel kontraste veral deur dié verstegniese middele ingeskerp; in die vryer verse gebeur dit veral deur die nou reeds bekende spanning tussen die taalvorm en die gedagte, die segwyse en die geségde. Origens is ook bekend, maar telkens baie effektief, die kontras tussen Bybelse en Suid-Afrikaanse wêrelde (kleurryker en meer ekstrovert - maar ook minder beheers en konkreet - as in Opperman se groot ‘Kersliedjie’): die kerk wat ‘foyer van die hemel’ word, die kommissie wat op grond van 'n ‘vision’ 'n Kleurlingstrand afbaken; en seker verál in die skokkend geslaagde vonds van Christus wat as ‘celebrity’ op die lughawe aankom en deur die ‘Here Jesus fan-club’ verwelkom word (‘Second Coming II’). Maar opnuut vervlak die Kaapse taal soms tot truc; by ander geleenthede (‘Liberalis gahêkkel’, ‘Sideshow’ ens.) word daar só lank op één snaartjie voortgetokkel dat die verse dun en vlak - en ook weer irriterend - raak. Eintlik verrassend (en dit impliseer sekerlik lewenskrag en groei by Small) lê hierdie bundel se swaartepunt in die meer beheerste slotafdelings: Ketters en veral Swart landskap: laasgenoemde is 'n dooltog deur 'n donker oerwêreld, 'n ‘donker dónker droom’, in volstrekte vereensaming, met 'n ontsetting oor menslike feilbaarheid in die haas heraldiese, Oppermanagtige gedig ‘Nkosi sikelel iAfrika’Ga naar eind(15): hier word die enkele swartman en sy twaalf rooi beeste embleme afgeteken teen 'n historiese verlede (die ‘nasionale selfmoord’ van die Xhosas 'n eeu gelede)Ga naar eind(16) wat vanself 'n apokalips oproep. Daar is momente van hunkering en hoop, wanneer ‘Herakleitos se maan’ in die donker uitbreek; daar is troos dat turksvy, aalwee, digter en wilderoos uiteindelik tóg ‘bevry’ sal word. Maar die slotgedig is die kragtige ‘Apokalips’:
‘Die jare was vir die Jode maer,
toe sing Jehowa se engelskaar;
die stad wat ons uit die lawa spit
was op sý tyd koninklik en wit;
maar die woord van vrede vir alle lande
sny soos 'n swaard na álle kante;
die tyd is kwaai, die sout is laf
en Apokalips se perde aan die dráf.’
Hier word die angs beheer en beheers deur die noodlottige gesag van die rym (streng manlik deurgaans - met die één veelseggende uitsondering in reëls 5 en 6 waar daar amper wanhopig ‘uitkoms’ gesoek word ‘na alle kante’, om onmiddellik daarna weer vasgevat te word soos | |
[pagina 558]
| |
wat ou Apokalips sy perde se teuels vasvat en hulle men). Hier het Small tot op die drumpel gekom van 'n nuwe verruiming en verdieping in sy digterskap: en net hier het hy - tot dusver - as digter vasgesteek. | |
4.Ek beskou Kanna hy kô hystoe as die teaterstuk met die rykste tekstuur in Afrikaans. (‘Teaterstuk’, om dit pertinent te onderskei van groot literêre dramas soos Germanicus.)
Die stuk is losweg in sewe episodes verdeel, elk met 'n Brechtiaanse titel. Die eerste vorm 'n voorspel, ingelui deur die nou al bekende Moses-motief wat ook in ‘Kô, lat ons sing’ verwerk was: die karakters word deur 'n luidsprekerstem voorgestel en gekenskets (effens opsetlik) as ‘die eenvoudiges, die eenvoudigstes, die armes wat altyd daar sal wees’ en iets van die verhaalgegewe word opgesom: die ‘welfare-kind’ Kanna wat deur ou Makiet se brandarm gesin grootgemaak en opgevoed is, wat toe weg is, en op wie die gesin jare lank bly wag. Hierná word die stuk voltrek tussen die twee pole van ‘Goodbye, Kanna’ en ‘Kanna hy kô hystoe’, met 'n ironiese dimensie daaragter: want die Goodbye word ook gerig aan 'n Kanna wat terugkom na Makiet se begrafnis; en die terugkeer ‘hystoe’ word in die diepste sin 'n afskeid. (Ironie word al gesuggereer deur die voorspel waarin Kanna aweregs geprefigureer word: Moses het, ondanks al sy besware en gebreke, sy volk gered; Kanna, oënskynlik in alle opsigte tóégerus om sy volk te ‘red’, doen dit juis nie.)
Wanneer die stuk self begin, is enkele figure op die oop ruimte van die verhoog sigbaar. Kanna is reeds teenwoordig en sal tot die einde van die stuk nooit die toneel verlaat nie: hy is nie maar verteller nie, hy is die bewussyn waarbinne alles afspeel. Daarom is hy ook nie gebonde aan die tyd nie. Ons kom byvoorbeeld eers na 'n paar minute agter dat ou Makiet, met wie hy in gesprek verkeer, inderwaarheid reeds dood is. Hiervandaan vloei tye en ruimtes dan ook vryelik deurmekaar - en Small se meesterskap blyk uit die oënskynlik spontane en tog fyn berekende wyse waarop dit gebeur: eers 'n terugkeer na die onmiddellike verlede (die familie se pogings om Kanna oorsee telefonies te bereik en hom van Makiet se dood te vertel), dan verder terug na sy vertrek oorsee, jare gelede. Die een oomblik word hy versoek om te kóm - die volgende sien ons hom gáán: so word die dubbele betekenis van die slot voorberei.
Die derde episode gaan nog verder in die tyd terug, na die eerste verkragting van die sewejarige Kietie. Ook hierdie episode staan teenoor 'n toekoms, want as die Klein Kietie terugstrompel, word sy gekonfronteer met Groot Kietie, d.w.s. haar eie ‘resultaat’.
Die kruistog in die verlede in word in die vierde episode voortgesit met die voorstelling van die gesin se oorspronklike trek na die stad. Dit word nie maar ‘onthou’ nie, maar ‘oorgespeel’ deur die personasies op die verhoog: soos in Ase se sterftoneel in Peer Gynt ‘word’ 'n stoel 'n karretjie. Die toneel eindig met Kanna se teësin om sy familie wat so ‘uit die stof van die aarde’ in die stad opdaag, te eien. Hierdie keer hoef daar nie twee persone - 'n Klein Kanna en 'n Groot Kanna - teenoor mekaar te staan | |
[pagina 559]
| |
nie: binne die één ‘tydlose’ persoon word 'n tyds- en kultuurskisofrenie voltrek.
Hiervandaan word daar nou weer vooruitbeweeg in die tyd na Kietie se verhouding met die straatprediker Jakop, haar tweede verkragting en Jakop se selfmoord: gebeurtenisse met 'n swaar sentimentele inhoud - maar Small verhoed dat dit melodramaties word deur met fyn intuïsie te sorg dat hoofsaaklik epiese voorstelling dit objektiveer.
Uit die musiek waarmee hierdie episode eindig (‘Kô, lat ons sing’) ontstaan die sentrale moment in die stuk: die episode genaamd ‘Goodbye, Diekie’ wat stellig nêrens in Afrikaans sy gelyke het nie. Binne die voortstromende geheel word dit 'n eiland van epies-liries-dramatiese voorstelling, byna 'n Middeleeuse spel in die kleine. Agter 'n verligte venster in 'n skematies voorgestelde huisie is Makiet se tweede man, die goeie ou Pang, aan die sterf; daarvóór, op straat, stroom 'n kermis van blommeverkopers, vrugteventers, grapmakers en toeskouers verby. En uit dit alles, draaiend soos 'n kolk, ontstaan 'n situasie waarin baie tye saamdans: Kanna wat nou terug is en in sy gepynigde gewete alles aanskou, die verloop van die gesin se lewe in Distrik SesGa naar eind(17), Kietie se ellendige bestaan saam met Poena, Poena wat haar aanrand, Diekie wat wraak neem en voor die hof gebring word. Dit geskied nie opeenvolgend nie, maar in hoë mate simultaan. Daarom bly álles deel van die straatkermis, deel van 'n ‘verhoor’, deel van die vaevuur van die gewete, deel van die spel van dood en lewe. En aan die einde van die episode verander die vrolike straatspul in 'n lykstoet vir die dooie Pang, met Kietie se waansinnige lagbui op die agtergrond.
Al wat hierop moet volg, is Kanna se terugkoms, met 'n opwindende en skrynende voorstelling van 'n núwe rit op 'n donkiekarretjie: die deftige, geleerde Kanna, pas per vliegtuig terug van oorsee, moet saam met sy aangenome familie op dié donkiewaentjie van die lughawe af terugry na die sterfhuis. Hy is te laat. En môre moet hy maar weer weg na sy nuwe tuiste oorsee. Hier kristalliseer een van die stuk se sentrale motiewe uit: Kanna se gewetenstryd as konflik tussen ‘hys’ en ‘huis’Ga naar eind(18). Dít is wat aan die ander dinge beslag gee. Want alles wat op die verhoog voorgestel word, is deel van Kanna se stryd om vereenselwiging,sy stryd om êrens te ‘hoort’, in huis of hys.
Ons het Kanna deurentyd byna passief voor ons gesien (maar watter bedrieglike passiwiteit! - die figuur op die verhoog het skaars beweeg, maar alles wat gebeur het en rondom hom beweeg het, was eintlik hysélf): nou huil hy. En die ‘dooie’ Makiet glimlag. Daarop eindig die stuk. In 'n sin hét Kanna hier, deur sy huil en haar reaksie, by sy hys aangekom - selfs al gaan hy môre huis toe.
Die omlysting van die hele stuk is liries - en elke sentrale episode mond, soos deur 'n tregter, vanuit die epies-dramatiese voorstelling uit in dans, musiek en sang. Telkens wanneer die taal breekpunt bereik, neem musiek oor: daardeur word die hewige subjektiewe ervaring verruim tot ‘die toneel van die menslike’.
Binne hierdie liriese konteks is ook die epiese en dramatiese heg verweef. En dit is Kanna self wat sowel die epiese as die dramatiese ‘lyn’ van verwikkeling dra. Op epiese vlak is hy sentrale figuur van | |
[pagina 560]
| |
die handeling wat hom klaar voltrek het wanneer die stuk begin: want alles wat gebeur het, het om sy ontwil, of as gevolg van sy houding, gebeur (die trek stad toe, die woon in 'n goedkoop buurt sodat hulle kon geld spaar vir sy skool, en daarom die verkragting van Kietie; die versukkeling sodat hy kon aanhou studeer; Kietie se tweede verkragting, haar gedwonge huwelik en dood, Diekie wat moord pleeg en gehang word - alles omdat Kanna toe oorsee was en nagelaat het om te help). En ook t.o.v. die dramatiese handeling is hy hooffiguur: want dit is hy wat nou alles onthou en alles opnuut in sy skroeiende gewete laat afspeel. Dáárin lê die stuk se merkwaardige simultaanheid van voorstelling: want hede en verlede loop nie net deurmekaar nie, maar is die hele tyd saam voor ons oë teenwoordig. Alles is verby - en niks is verby nie.
Adam Small het Kanna hy kô hystoe opgevolg met twee ander stukke, waarvan nog net een opgevoer is en geeneen gepubliseer nie; dit wil voorkom asof albei op 'n dalende lyn beweeg. | |
5.In 1973 het Adam Small en die fotograaf Chris Jansen saamgewerk aan Oos Wes Tuis Bes Distrik Ses, 'n boek van foto's en gedigte oor dié Kaapse buurt. Die pragtige fotografie is hoofsaak en die gedigte skep hoofsaaklik die indruk van ‘illustrasie’. Opnuut is daar skrynende momente in Small se hantering van die Kaapse taalvorm, maar wesenlik dra dié klein versameling niks van betekenis tot sy oeuvre by nie.
Tot op hede is dit die digter se laaste werk in Afrikaans. In 1975 het twee Engelse bundels uit sy pen verskyn: 'n versameling vertalings uit die werk van Van Wyk Louw onder die ongelukkige titel Oh wide and sad land (ten spyte van Small se eie verklaring in die voorwoord dat hy die werk beskou as ‘outstandingly important in my own literary career’ is die vertaling, met enkele vlot en sterk uitsonderinge, onbetroubaar, dikwels onbeholpe, en meermale gewoon swak); en 'n kwatrynebundel Black bronze beautiful. Party van die gedigte het 'n swoele bekoring:
‘My cavities are elemental, black the caves
of my dark Self, the hollows of my ears
recesses of my eyes, walls of my womb, all carved
through ages long by lava, lightning, and warm ocean waves.’
Maar wesenlik is dit presieus tot die belaglike toe, met 'n hele nuwe kultus van ‘mooi woorde’ in nádigting van die Hooglied van Salomo, party sonnette van Shakespeare en veral Fitzgerald se vertaling van Omar Khayyam (mens sou kon sê: ‘outfitzgeralding Khayyam’!). Hier is geen sprake van ontginning van die ware donkertes van Moeder Afrika nie - hoogstens 'n flirtasie daarmee, en uiteindelik nogal weewekkend van te veel soetigheid. | |
6.Daar is tot dusver derhalwe geen sprake van 'n volgehoue kunstenaarskap van betekenis in Adam Small se werk nie: uit twee digbundels en een drama van waarde is daar Kanna en sowat 'n dosyn gedigte van werklike verdienste - en almal dateer uit vyf jaar van kreatiwiteit. Moet daar besondere buite-literêre faktore gesoek word in die dalende lyn ná Kanna, in die oorskakeling na Engels? Suid-Afrika is 'n harde land wat veeleisend inwerk op sy kunstenaars, óók omdat energie in soveel kanale náás die kreatiewe ingedwing | |
[pagina 561]
| |
word. En in Small se geval sou dit besonderlik geld, in die lig van sy - soms selfopgelegde - roeping om ook op praktiese terreine ‘leier van sy mense’ te wees. (‘The fatal lure of action’ het een kritikus dit genoem...). Dit mag so wees. En in daardie geval word dit 'n bevraagtekening en selfs 'n somber beskuldiging van die Suid-Afrikaanse situasie wat Afrikaanse skrywers op dié wyse uitmergel en/of vervreem.
Of moet daardie drie sentrale werke beskou word as uitsonderinge in Small se oeuvre - wat traag begin het en ná 1965 ook traag verder gaan?
Uit die aard van die saak kan mens oor sulke vrae net spekuleer. Belangriker is dit om, uitgaande van dit wat daar ís, met dankbaarheid kennis te neem van die handvol gedigte en die drama waarmee Small - tot dusver - die literatuur onteenseglik verryk het. Die grimmige lag van die onuitroeibare; die blymoedigheid van die arme wat tóg die aardryk beërwe; die ewewig van sentiment en satire in die beste gedigte, en van sentiment en objektiwiteit in Kanna: dit alles is vir die Afrikaanse letterkunde louter wins. |
|
