Ons Erfdeel. Jaargang 19

muziek

Ups and downs in de KVO te Antwerpen.

In het Antwerpse muziekleven neemt het programma van de Koninklijke Vlaamse Opera een belangrijke plaats in. Per speelseizoen komen in dat teater ongeveer twintig realizaties op de affiches. Die worden in een honderdvijftigtal opvoeringen aan zestig- tot zeventigduizend bezoekers voorgesteld, gala- en schoolvoorstellingen niet meegerekend. Wat in die muziektempel voor het voetlicht komt, wordt zowel door de muziek- en de dagbladpers als door een ruim publiek, binnen en buiten de stad, druk gekommentarieerd, zij het dan dikwijls met gemengde gevoelens en zelfs met tegengestelde reakties. Die belangstelling schijnt nog met de dag te groeien, nu de grote massa meer en meer begint te bevroeden welke ontzaglijke bedragen het operabedrijf - niet enkel in ons land - uit de staatskas opslorpt, nu het traditionele operagenre heel wat kritiek heeft moeten inkasseren, en niet in het minst omdat bij ons de laatste jaren de gemoederen sterk zijn opgehitst rond het probleem van een mogelijke ‘Opera van Vlaanderen’.

Buiten die al dan niet geëngageerde of polemische kritiek valt er - gelukkig maar - ook over de zuiver artistieke kwaliteit van een operaproduktie nog heel wat te vertellen. En dat lijkt ons niet zo onbelangrijk, vermits keuze en prezentatie van de werken in overwegende mate de betekenis en het gelaat van een operahuis bepalen.

Voor het drieëntachtigste speeljaar, het tweede uit zijn ambtsperiode als direkteur, had Sylvain Deruwe een afwisselend programma samengesteld, dat door zijn overwegend traditioneel karakter vooral op de gemiddelde operaliefhebber bleek afgestemd. Hoe sterk men het ook mag betreuren, het is een feit dat het huidige publiek, altans in onze regionen, nog steeds niet warm loopt voor het moderne repertoire. Inderdaad, voor Aïda, Cavalleria rusticana of een operette liep de KVO steeds opnieuw nokvol, zelfs wanneer Anton Peters een Zigeunerbaron prezenteerde in een gechargeerde patronageregie. De twee partituren van Britten die dit jaar op het programma stonden, lokten al heel wat minder belangstellenden naar de opera; en voor een, overigens meer dan behoorlijke prezentatie van A. Bergs Wozzeck kreeg men de zaal nog niet eens halfvol.

Voor de première van G. Bizets Carmen op 22 november waren de verwachtingen hoog gespannen. Die opera zou immers in een nieuwe enscenering door Gilbert Deflo worden opgevoerd. En dat kon een revelatie worden, want die jonge Vlaamse regisseur had het jaar voordien een verbluffende regie ten beste gegeven in De brave soldaat Schweyck. Ook bij andere realizaties in binnen- en buitenland had hij getoond over voldoende talent te beschikken om het stof van de oude produkties weg te blazen, en een gezonde, vernieuwde teaterstijl op de opera in te enten. Enkele weken voordien nog had hij met zijn verwezenlijking van De liefde tot de drie oranjeappelen in Frankfurt een benijdenswaardig wereldsukses geoogst. In Antwerpen echter kon hij - jammer genoeg - geen nieuwe pluim op zijn hoed steken. Hij had wel gezorgd voor een totaal nieuwe voorstelling: even gedurfd als origineel. In zijn visie speelde

[p. 452]

het stuk zich af in een luksueuse nightklub ergens in Spanje. Daar werd te midden van een mondaine groep avondgasten het liefdesdrama van Carmen ten tonele gevoerd. Een dergelijke opvatting zou men kunnen aanvaarden, indien men die aktualizering konsekwent kon doortrekken. Doch dat bleek niet mogelijk. Vooral met het koor zat de regisseur lelijk gewrongen. Het speelde de rol van een soireepubliek dat het hoofdgebeuren in de arena volgde, nu eens als een statische toeschouwer gezeten rond tafeltjes, dan opeens als een akteur - maar in avondkledij - direkt bij en zelfs in het centrale gegeven betrokken. Van een realistische aktie, een suggestief dekor of een sfeerscheppend gebeuren was er geen sprake meer. Het werd een andere, maar verminkte Carmen. En toch had men die visie misschien tot op een zekere hoogte kunnen aanvaarden, indien die gedragen werd door een superieur vokalistenteam. Doch ook op dat domein bleef de KVO die avond in gebreke. Met uitzondering van Erika Pauwels kon geen enkele van de solisten aan zijn personage, noch vokaal noch scenisch, een geloofwaardige, laat staan dramatische gestalte verlenen. De KVO en Gilbert Deflo hebben met deze Carmen een unieke kans verspeeld om nu eens echt en origineel muziekteater voor het voetlicht te brengen; weinige partituren uit het oudere repertoire zijn daarvoor zo geschikt als deze opera van Georges Bizet. Hopelijk heeft de jonge regisseur daarmee zijn krediet in de KVO nog niet verloren, en krijgt hij een volgend seizoen de gelegenheid om een revanche te nemen.

Met de voorstelling van Aida op 17 januari 1976 begon de KVO

L'Heure espagnole van Ravel in een regie van Paul Celis (KVO, 1976)

in de goede richting te laveren. Een mager geïnspireerd ballet en een sjofel dekor kregen een gelukkig tegengewicht in een bekoorlijke vokale en een denderende orkestrale voordracht. Onder de solisten primeerde de sopraan Anne-Marie Antoine in de hoofdrol; zij akteerde met een intense dramatische geladenheid en zong haar partij met een vokale indringendheid, al verstond men haast geen woord van haar Nederlandse diktie. De talentrijke dirigent Sylveer Van Den Broeck verklankte de orkestpartij met een feilloze ritmiek en haalde uit zijn ensemble een rijke en genuanceerde sonoriteit.

Op 31 januari 1976 werden de twee opera's van Maurice Ravel voor de allereerste maal in de KVO opgevoerd, en in het Frans... hoe zou het ook anders kunnen! Vele operaliefhebbers en muziekkritici hebben die lang verbeide kreatie met skepticisme tegemoetzien; zou de KVO wel opgewassen zijn tegen zulke zware opgave? Het werd de revelatie en het hoogtepunt van dit seizoen. L'heure espagnole (1907) en L'enfant et les sortilèges (1920-1924) zijn geen gemakkelijke, wel geniale en onvergelijkbare partituren. Weinige regisseurs wagen er zich aan Vooral L'enfant et les sortilèges stelt de hoogste eisen inzake regie, kostumering, dekor en scènebeeld. Niet te verwonderen dat zelfs beroemde buitenlandse regisseurs en koreografen over die moeilijkheden gestruikeld zijn. De jonge Antwerpse regisseur Paul Celis heeft die zware opdracht aangedurfd en - laten we het maar onmiddellijk en ronduit bekennen - beide eenakters in een sublieme vertolking opgedist.

L'enfant et les sortilèges is een sprookje voor volwassenen, een lyrische fantazie op tekst van Colette. Het vertelt over een nukkig kind dat koppig weigert zijn huiswerk te maken. Door moeder gestraft, blijft het alleen achter. Diverse voorwerpen en dieren uit zijn omgeving schieten dan als betoveringen op hem af: de zetel, de teepot, de cij-

[p. 453]

fers, de boom, de kat, de kikker enz. Onder invloed van die toverwereld wordt het kind geleidelijk tot betere gevoelens gebracht. Paul Celis heeft dat werk in een zeer persoonlijke en toch verantwoorde visie voorgesteld. Hij hield de ganse tijd het kind bijna statisch op de voorscène. Mogelijk strookt dat niet helemaal met de opvatting van Ravel, die wellicht een terrorizerend ‘enfant terrible’ op de planken had gewild. Doch de betoverende fantaziewereld die Paul Celis nu rond dat kind tot leven wist te brengen beantwoordde in elk geval honderd procent aan de konceptie en de zonderlinge omgeving van de toondichter. In een bonte afwisseling en verrassende vlotheid liet hij de circa dertig fantasmen op het toneel verschijnen: nu eens in een gewild opgedirkte kostumering of een hallucinante inkleding, dan weer in een fijn gestileerde balletgroep of een gemimeerde uitbeelding, terwijl de meeste vokale solisten vanuit de orkestbak hun partijen verklankten. Met een bijzonder suggestieve belichting bereikte hij een verrassend totaal-spektakel, dat de toeschouwers van het eerste tot het laatste beeld gefascineerd boeide. Ook de dirigent Frits Celis had de allerbeste zorgen aan de partituur besteed; onder zijn leiding kwam Ravels verfijnde en gedifferentieerde orkestratiekunst ten volle uit de partituur. Niet minder aantrekkelijk was de prezentatie van L'heure espagnole. Daar kon de regisseur de operasolisten zelfs zover krijgen, dat ze elk personage raak typeerden en bovendien in een ongedwongen buffostijl op de muziek akteerden.

Zoals reeds gezegd, gingen dit speelseizoen ook twee opera's van Benjamin Britten in première:

Midzomernachtdroom van Benjamine Britten In een koreografie van Jeanne Brabants.

A Midsummer Night's Dream (21 februari) en Peter Grimes (24 april). Met zijn achttien opera's is deze Engelse komponist de produktiefste teaterkomponist uit de hedendaagse generatie. Naar inhoud en zelfs naar stijl bieden die partituren wel een grote verscheidenheid: kinderopera's en mirakelspelen, kameropera's en grote ensemblewerken, dramatische bladzijden en vaudevillepartituren. De twee hierboven vermelde opera's illustreren duidelijk die differentiatie. Peter Grimes (opus 33, 1945), Brittens eerste volwaardige opera en o.i. nog steeds een van zijn best geslaagde bladzijden, is een sterk dramatische partituur. Ze schildert een episode uit het leven van de meedogenloze zeebonk, Peter Grimes, die door zijn roekeloosheid en ondanks het verzet van het ganse dorp, voor de tweede maal een scheepsjongen de dood injaagt. Daarvoor schreef Britten een ekspressieve muziek. Op een direkte wijze laat hij de handeling op de toehoorder overkomen o.m. door een kernachtig reciet, dat soms op een meesterlijke wijze in een lyrisch arioso overgaat, of door de vele pregnant uitgewerkte koorfragmenten. De sfeer van het ogenblik en de gevoelens van de akteurs worden op een evokatieve wijze verklankt door het orkest. In dat opzicht zijn de bekende Four sea-interludes pareltjes van schilderende en suggestieve instrumentatiekunst.

Voor A Midsummer Night's Dream (opus 64, 1960) haalde Britten zijn stof bij William Shakespeare. Dat bekende gegeven werd ingekort, en het hoofdaksent werd gelegd op de sprookjeswereld rond Oberon, Puck en de elfen. Daarvoor ontwierp de komponist een sfeerrijk, vaak eterisch orkestspel, vooral van de harp, de celesta en enkele slaginstrumenten. De handwerklieden, die de bombastische komedie van Pyranus en Thiobe voor het hof mogen opvoeren, zingen in een parodiërende operastijl. En de liefdeshistorie aan het hof van Theseus - die hier minder aandacht krijgt dan in het originele toneelstuk - wordt dan weer verklankt in een psychologisch gekleurd reciet. Door de muzikale tegenstelling en de voortdurende afwisseling tussen

[p. 454]

die verschillende milieus heeft Britten wel een gevarieerde partituur samengesteld, die toch een zeker hybridisch en verkapt karakter vertoont. Ondanks enkele meesterlijke passages en een boeiend laatste bedrijf haalt deze opera o.i. niet het niveau van Peter Grimes of van L'enfant et les sortilèges.

Wat de vertolking in de KVO betreft gaat onze voorkeur naar A Midsummer Night's Dream, ook al waren er in die voorstelling enkele tekorten. Regisseur Jan van der Bracht had een strikt persoonlijke visie uitgewerkt, waarover men tot in het oneindige kan blijven diskussiëren, en die beslist niet strookt met Brittens originele bedoeling. Voor het overgrote deel had hij er een balletopera van gemaakt. De personages uit de elfenwereld werden op de scène voorgesteld door leden van het Ballet van Vlaanderen, terwijl de eigenlijke personages hun rollen verklankten vanuit de orkestbak. Jeanne Brabants zorgde met haar fijnzinnige koreografie voor een boeiend visueel spektakel, waarin de sprookjesachtige poëzie als nooit te voren tot haar recht kwam. Jammer dat daartegen de personenregie van de adellijke geliefden houterig bleef en het dekor al te mager uitviel.

Voor de opvoering van Peter Grimes kunnen we niet zo entoesiast zijn. Daar liet de regisseur Eddy Verbruggen heel wat steken vallen. In een vrij armzalig dekor waren de solisten en figuren aan hun lot overgelaten. Het koor dat in deze opera zulke belangrijke en hoogst dramatische rol speelt, had zich zelden in de situatie ingeleefd. Van meeslepend teater - dat in deze partituur overduidelijk aanwezig is - kwam er niet zoveel aan de oppervlakte. Gelukkig kon Frits Celis

Anatevka (Fiddler on the Roof) van J. Bock (KVO, 1976).

de muzikale rijkdom van deze opera met een soepel en volgzaam spelend orkest volledig uitstallen.

Op zaterdag 3 april 1976 zorgde de KVO dan weer voor een aangename verrassing: de kreatie van Anatevka. Deze Amerikaanse musical - wellicht beter bekend onder de titel Fiddler on the roof - werd in 1964 gekomponeerd door Jerry Bock. Op muzikaal gebied kunnen we het werk geen daverende hoogvlieger noemen. In tegenstelling tot de meeste andere musicals springt hier eigenlijk slechts één meezingertje uit de partituur: ‘If I were a rich man’. Daarnaast is de kompositie wel handig doorspekt met driftige Slavische ritmiek en meeslepende jiddische melodiek, of reminiscenties aan dat eksotische en folkloristische liedgoed. Harmonisch en orkestraal vallen verschillende bladzijden nogal dunnetjes uit. De intrige daarentegen is des te boeiender, o.m. door haar diepe menselijkheid. De handeling speelt zich af in 1905 te midden van een kleine joodse gemeenschap in het Russische dorpje Anatevka. Ze is gekoncentreerd rond de goedgelovige, levensblije en vitale melkventer Tevje, die door ‘de goede God’ rijkelijk met allerhande zorgen bedacht wordt. Zo zijn er de liefdesgeschiedenissen van zijn dochters en de moeilijkheden rond het uithuwelijken van die meisjes: de oudste dochter huwt met de man die zij bemint en niet met de haar toegewezen rijke slager; een andere dochter wordt verliefd op een revolutionair student, en een derde verkoopt haar hart aan iemand die niet het joodse geloof belijdt. Naast tal van kleinere persoonlijke probleempjes krijgt de melkboer nog de zoveelste pogrom van de tsaristische politie op zijn donder, en wordt hij uiteindelijk met de ganse gemeente uit zijn dorp verdreven. Die inhoud wordt afwisselend voorgesteld: humoristisch en sentimenteel, komisch en schrijnend tragisch. Het stuk steekt buitendien vol maatschappij- en tijdskritiek. Vooral tegen gevestigde tradities, vastgeroeste opvattingen en geijkte gebruiken wordt scherp van leer getrokken. De vertolking o.l.v. de jonge dirigent Frans Cuypers liet over de ganse lijn een uiterst positieve indruk na. Regisseur Gabriel Van Landeghem was erin geslaagd

[p. 455]

levendig teater te bieden met daarin rake karakterizering van alle individuen en een vlotte aktie in de massatonelen. Het is onmogelijk zelfs maar een gedeelte van de zeventig sprekende, zingende of dansende rollen te vermelden. De hoofdvertolker Jan Garritsen verdient evenwel een afzonderlijke vermelding. Zowel vokaal als scenisch interpreteerde hij zijn rol op een grandioze wijze, en wist daarenboven zijn medespelers steeds opnieuw tot een hoger niveau op te trekken.

Uit de bespreking van deze enkele kreaties of nieuwe ensceneringen van het voorbije speelseizoen blijkt enerzijds dat de beste bedoelingen en origineelste visies ook wel eens met een sisser kunnen aflopen - zelfs het beste paard struikelt wel eens - en anderzijds dat de KVO toch over voldoende potentieel beschikt om kwaliteitswerk voor te stellen. Met voldoende voorbereiding en de nodige zorg kan men ook daar verrassende resultaten bereiken, maar dan moet men onvoorwaardelijk én op alle vlakken ‘the right man in the right place’ plaatsen. In de Scheldestad is de opera nog niet doodgebloed!

Hugo Heughebaert