Ons Erfdeel. Jaargang 19

beeldende kunst

De artistieke veelzijdigheid van Paul Van Gysegem.

Ik vind het zonderling en jammer dat in de wereld van de hedendaagse beeldende kunsten het beoefenen van verschillende genres vaak als niet appreciabel wordt ervaren. In plaats van in een dergelijke veelzijdigheid naar de komplementaire, de kontrasterende of met elkaar verwante inhoudsfacetten en ekspressievormen in een oeuvre te zoeken, gaat men zulk een dynamische kreativiteit beschouwen als een verwijt en zelfs als een kritiek - wat vanzelfsprekend elke redelijke grond mist. Een dergelijke veelzijdige en dynamisch kreatieve figuur is zeker Paul Van Gysegem.

Paul Van Gysegem (1935): beeldend kunstenaar en (nog steeds) een knap free jazz-muzikant. Van bij het begin koos hij de schilderkunst en de beeldhouwkunst beide als plastische media voor zijn artistieke ekspressie. In de Gentse Akademie volgde hij zowel de schilder-, de beeldhouw- als de etsklas, waarna hij verder beeldhouwkunst ging studeren in het Nationaal Hoger Instituut te Antwerpen.

Paul Van Gysegem toonde zijn eerste abstrakte schilderijen, min of meer lyrisch, onder andere in Celbeton te Dendermonde en in galerij Drieghe te Wetteren, beide behorende tot de zeldzame avant garde-centra in de jaren vijftig hier te lande.

In deze eerste non-figuratieve, doch eigenlijk antropomorfe (en dus wel figuratieve) periode, van 1956 tot ongeveer 1962, viel de klemtoon nogal op de schilderkunst, hoewel de kunstenaar intussen ook sporadisch bezig was met beeldhouwwerken in terra cotta of in gips. In deze eerste periode vielen ook de jaren te Antwerpen (1956-'59), toen Van Gysegem aan het Nationaal Hoger Instituut werkte en studeerde, samen met Wilfried Pas, Frans Van den Brande en Luc Verlee. In die tijd maakte hij zittende, staande of liggende figuren, waarin het figuratieve element, ondanks een zekere abstrahering, duidelijk herkenbaar bleef. Doch terzelfdertijd maakte hij ook reeds gestalten en opstaande ijzerskulpturen met mechanische onderdelen van buizen, pijpen en ijzerdraad, wat met de jaren ging primeren, zodat het abstrakte element de bovenhand ging nemen, tot in de jaren 1968-'69, wanneer de menselijke figuur opnieuw eksplicieter op de voorgrond begon te treden. Een duidelijke kringloop omsluit op dit ogenblik een boeiende ontwikkeling in het twintigjarige oeuvre van deze kunstenaar: figuratie - abstraktie figuratie.

In deze eerste periode viel het dus op dat bepaalde vormskulpturen antropomorfe gestalten vertoonden, wat voor de onaandachtige toeschouwer misschien niet zo direkt en konkreet overkwam; in het algemeen is het me trouwens reeds verscheidene malen opgevallen dat de beeldende kunstenaars zelf in hun eigen werk gemakkelijker konkrete en realistische vormen uit de ons omringende dageljikse werkelijkheid zien en aanvoelen dan de kijkers dit kunnen.

In die tijd noemde Van Gysegem zijn schilderijen vaak ‘Landschap’; bijvoorbeeld ‘Landschap’ uit 1959 of ‘Blauw Landschap’ uit 1962.

Deze werken vertoonden reeds een duidelijke voorkeur voor de tekstuur, voor reliëf, ritme en volume, elementen die de beeldhouwer (om dit woord te gebruiken) Van Gysegem alle terzelfdertijd, en nog meer een paar

[p. 442]

Pallas Athena (met gesloten helm), door Paul Van Gysegem (verkroomd ijzer, 1971)

jaar later, met een ongewoon raffinement en een bijzonder intens gevoel in zijn vaak monumentale skulpturen gestalte zal geven. De tekstuur is samen met het struktuurvolume een van de basisfaktoren in het artistiek-vizuele oeuvre van Van Gysegem. Ook in zijn tekeningen is deze faktor van tekstuur - als een zeer gevoelige en sensueel-tastbare huid, soms zacht, poëtisch en verleidelijk, soms hard, agressief en onherbergzaam - steeds van primordiaal belang, om als het ware via deze oppervlaktestruktuur tot het volume, de inhoud, de gestalte, kortom tot de totaliteit van het kunstwerk te kunnen doordringen.

In deze Landschappen van op het einde van de jaren vijftig vielen me ook de harmonische en warm-gevoelige kleuren op, roden en bruinen, of blauwen, die alle min of meer geometrisch, met soms horizontale en vertikale lijnen of kontoeren, en ook konstruktief in een rationele kompositie, werden gebruikt.

Pallas Athena (met open helm), door Paul Van Gysegem (verkroomd ijzer, 1971).

Kleuren en vlakken werden inderdaad als een soort kontrapunt opgebouwd, net zoals dit ook werd gedaan met de mechanische vorm- en volume-elementen van de ijzerskulpturen. De schilderijen kwamen tevens organisch tot stand; via de kompositie groeiden zij ook door de materie en de tastbare stoffelijkheid van de verf, waardoor reliëf en een gevoel van ruimte gingen ontstaan.

Als parentesis moge hier even worden vermeld, dat Paul Van Gysegem jarenlang, en nu nog (cfr. het tussen haakjes supra), een uitstekend jazz-muzikant is geweest en een groep van free jazz heeft geleid. Nu treedt hij niet meer op, want tans dreigt de jazzmuziek volledig kommercieel geïntegreerd te worden of wordt ze, volgens de kunstenaar, dikwijls beoefend door mensen die noch de bekwaamheid tot een dergelijke muziek bezitten, noch de geest ervan. Ook in deze zo kreatieve muziekvorm zocht Van Gysegem, net zoals in zijn beeldend werk, naar diezelfde ekspressie van het bewust en intens levend individu, een beetje tegendraads en anders dan de anderen, doch precies dit anders-zijn beschouwend als een vermeerderende en verrijkende waarde bij het menselijk en vriendschappelijk kontakt tussen de individuen onderling. Een wederzijdse verrijking tussen persoonlijkheden, in een mentaliteit van vrede en vriendschap, met een soort utopisch levensgevoel en verlangend naar een soort van utopische maatschappij. De ideeën en de idealen uit de jaren vijftig, toen alles en al het goede en al het intense en autentieke nog mogelijk scheen. De kunstenaar vertelt dit zelf, niet zonder enige nostalgie en een beetje treurnis.

In een tweede periode, vanaf 1961-'62 tot ongeveer 1968, evolueerde de antropomorfe figuratie dus naar volledig abstrakt: zowel de monumentale ijzerskulpturen als de volkomen geabstraheerde, op luchtfoto's gaan lijkende, landschappen van de schilderijen. Primordiaal bleven echter altijd het spel van het kontrapunt en het organische uit en in zichzelf groeien van het kunstwerk. In deze tweede periode werd het werk van Van Gysegem ook (zeer) langzaamaan rustiger. De volumes werden kompakter en steviger. De meestal onrustige tekstuur werd al eens vervangen door effen vlakken, in komposities, waarrond soms ook draden werden aangebracht, een eerste symptoom van de later manifester verschijnende omhulsels of omsluitingen rondom de figuren. Van Gysegem maakte toen heel wat ijzerskulpturen, non-figuratieve beelden in gelast metaal, gedaanten, monumentale massa's, konstrukties uit junk- en konsumptiemateriaal, met moe-

[p. 443]

ren en schroeven, allerhande stukken buizen, kachelpijpen of gasuitlaten. Het waren konstrukties met een vizueel zeer boeiend volume en reliëf en met een ritmische tekstuur, opgebouwd door aan elkaar gelaste metalen staafjes en latjes.

In een derde periode ten slotte (1968 tot heden) ging, zoals reeds gezegd, het figuratieve element opnieuw overheersen en trad ook de maatschappelijke faktor op de voorgrond, wat steeds in de persoonlijkheid en het werk van de kunstenaar aanwezig was geweest, maar geabstraheerder en dus kryptischer. In 1969 verscheen in het werk van Paul Van Gysegem voor het eerst een volledige menselijke figuur, die de kunstenaar zelf graag zijn Griekse Apollo noemt: de mens van vandaag in onze massifikatiemaatschappij, beelden gekonstrueerd met pijpen en buizen, agressief en heftig, aangrijpend en tragisch, met soms mysterieuze of gevaarlijk of dreigend lijkende gaten en met angstaanjagende lopen van geweren of mitraillettes. Dit was het tema van de gewapende mens: een reeks beelden en tekeningen, waaruit bijvoorbeeld Homo Sapiens (1969-70), van polyester of metaal, werken niet zonder ironie en tragiek, waarvan de suggestieve kracht nog werd versterkt door omsluitingen die de skulptuur omhulden. Deze omhulsels golden terzelfdertijd als bescherming tegen de aanvallende anderen, tegen de maatschappij, doch ook willens nillens als een verdediging tegen deze agressie, als een soort van artistieke en uiteraard passieve kontra-agressie. In deze sociale en maatschappelijke problematiek van de agressie stelt Paul Van Gysegem onvoorwaardelijk de mens centraal. Zijn figuren zijn indrukwekkend,

De zwarte godin, door Paul Van Gysegem (polyester en roestvrij staal, 1973).

vreemd en vaak beangstigend, met verminkte lichamen en maskers; het lijken vervreemde en ontheemde wezens. De figuur van de gewapende mens werd in 1972 nog duidelijker en intenser uitgewerkt in bijvoorbeeld Samourai en Pallas Athena. Hier tegenover stond dan de Pitecantropus Erectus, de figuur van de ongewapende mens.

Deze problematiek van de agressie werd eveneens herhaaldelijk gemilderd en gesublimeerd in beelden met de vrouwelijke figuur en de vrouw als symbool en ideaal tot onderwerp. In De zwarte godin (1973) bijvoorbeeld, of ook nog in andere skulpturen, zoals onder andere De moedergodin, werd de vrouw een ideaalbeeld dat vriendschap, tederheid en geborgenheid symboliseert, als wensdroom, kompensatie en tegenwicht kontra de immer dreigende agressie. De dan bijna klassiek lijkende vrouwefiguur met

[p. 444]

een beeldschoon gezicht, waarin de toeschouwer onschuld, argeloosheid en ontvankelijkheid kan vinden, ontsnapt echter evenmin aan de gekwetste wereld van de kunstenaar; deze vrouwefiguren zijn evenzeer aangetast, gekwetst en verminkt door de kankers van de realiteit.

In deze laatste periode maakte Van Gysegem ook een reeks mobiles, eveneens uit mechanische onderdelen, met maskers die open- en dichtklapten, verminkte schedels, soms verschijnt een gehavend torso, het zijn figuren als geschonden fenomenen.

De tekeningen van Paul Van Gysegem waren vroeger meestal voorstudies tot beeldhouwwerken, wat nu niet meer zo duidelijk het geval is. Dikwijls moeten zij als volkomen autonoom worden beschouwd. Soms keren ook bepaalde onderwerpen of temata uit de skulpturen terug via de schilderijen of de etsen, verschillende plastische media waarvan de kunstenaar telkens opnieuw de specifieke middelen en mogelijkheden wil verkennen en eksploreren.

In deze tekeningen primeren de elementen van de lijn en het vlak, de wit-zwart kontrasten, de afwisseling van vlakke rust en stilte met soms chaotisch lijkende partijen lijnstukken waartussen nu en dan een ekspressieve vlek, elk geheel afzonderlijk telkens opnieuw met datzelfde gedreven ritme en diezelfde vizueel-tastbare stoffelijkheid van tekstuur. Deze tekstuur verkrijgt, in het bijzonder door een zeer geraffineerde arceringstechniek, waardoor als het ware tinten en schaduwen ontstaan, een grote levendigheid en iets sterk konkreets; doch het spel van lijn en aktie wordt dikwijls op scherpe en vinnige wijze gebroken of versplinterd.

Uit 1970-'71 dateerde ook een reeks schilderijen waarin de kleuren lichter, opener en vrolijker leken. Hoewel figuratieve symbolen en konkrete titels naar de ons omringende herkenbare werkelijkheid verwezen, toch bleven deze werken autonome en abstrakte elementen bevatten.

Het is wel duidelijk dat het werk van Paul Van Gysegem niet ‘flatteert’ of ‘plaiseert’ op het eerste gezicht, omdat het zeker niet gemakkelijk is, maar daarentegen veel concentratie en inspanning vereist om er toe door te dringen en om er dus te kunnen van genieten. De hoofden en de ogen van zijn figuren kijken de toeschouwer dikwijls angstig of dreigend aan, in een chaotische wereld vol problemen. Doch uit de laatste tekeningen van de kunstenaar blijkt er nu meer rust en berusting, echter niet zonder ironie, zoals een andere reeks werken rond de titel Sit down and lean back. Ook in deze werken slaagt Van Gysegem er in zijn kritische, eksistentieel-menselijke vizie in harmonie te brengen met zijn artistiek-vizuele problematiek. Misschien wel een schijnbaar rustpunt, doch zeker geen eindpunt. Me dunkt alleszins een garantie tot verdere evolutie van deze bijzonder eigentijdse kunstenaar.

Jan Emiel Daele, Drongen