Ons Erfdeel. Jaargang 19

De draak achter het toneel was de hoofdpersoon.

Openingszin: ‘Er zijn mij een paar dingen overkomen, niet alleen de dood van mijn moeder.’ Mij, dat is: een vrouwelijke ik die het verhaal vertelt. Zij rijdt aan het begin van het boek naar de begrafenis van haar moeder en komt daar op het eind niet aan. In zeer korte, niet altijd kronologisch op elkaar volgende hoofdstukken, geeft Mulisch daar het waarom van: Zij ontmoette na haar scheiding een meisje, Sylvia, met wie ze in een lesbische relatie gaat samenwonen. De eerste helft van het boek speelt bijna voortdurend tussen deze twee vrouwen, en op sekundair vlak tussen hen en hun beider moeders die met zulke relaties moeite hebben. Het draaipunt zit op de helft: zij gaan naar een toneelstuk, geschreven door een beroemd schrijver, waarin Sylvia de eks-echtgenoot van de ik, Alfred, ontmoet. Vanaf dat moment speelt het verhaal meer ‘naar de buitenwereld’. Sylvia trekt er met Alfred tussenuit, tot ze zwanger raakt. Dan komt ze naar de ik terug met de bedoeling door dit kind hun relatie te vervolmaken. Alfred schiet Sylvia in de buik, dodend. De ik trekt zich alles zo aan dat ze op reis naar de begrafenis van haar moeder uit een raam springt. Einde melodrama.

Die term gebruik ik niet voor niets. Evenmin als de titel van deze analyse zo maar een aardigheidje is. De motivatie, de onderliggende gedachte, ligt nl. werkelijk in de middenscène, het drama in het drama. Het toneelstuk waarbij Sylvia Alfred ontmoet, is een bewerking van Orfeus en Euridike, maar dan gespeeld als de tragische afloop van een homoseksuele liefde tussen twee mannen. De schrijver sluit daarbij aan bij een oude teaterkonventie, bij de Grieken, en ook in de Renaissance natuurlijk, waarbij vrouwenrollen door mannen werden gespeeld. Maar tegelijk hangen teaterkonventie en sociale konventie in zoverre samen, dat beiden gebouwd zijn in kulturen die vrouwen minachten en uitsluiten, letterlijk en figuurlijk. Mulisch, door de mond van de schrijver van Orfeus en Euridike: ‘Hij zei dat vrouwenrollen bij de Grieken natuurlijk altijd door mannen werden gespeeld, verkleed en gemaskerd als vrouw. Dat werd algemeen beschouwd als een sociale conventie, en in de meeste gevallen was dat natuurlijk ook zo. (...) Maar zolang die conventie bestond, tot in de Renaissance, hadden schrijvers volgens hem ook steeds een dubbelzinnig gebruik er van gemaakt: de ‘vrouwen’ waren dan geen vrouwen, maar mannen, travestieten. Wat de Grieken heeft, daar bestonden helemaal geen gewone vrouwen: die waren zoiets als tegenwoordig elektronische keukenapparatuur annex broedmachines. Liefde tussen mensen bestond uitsluitend tussen mannen; als Plato in het Gastmaal over de liefde sprak, sloeg dat op de homosexuele liefde’ (70/71). En even verder, wanneer het de opvoering van deze homoseksuele versie van Orfeus en Euridike betreft: ‘tussen al die mannen kreeg men geleidelijk het gevoel, dat er geen vrouwen bestonden op de wereld’ (72/73).

Makro- en mikronivo.

Teater als vorm verklaart de schrijver ergens anders (blz. 79) als een paradoks tussen menselijke en goddelijke waarheid. In dit geval (homoseksuele liefde): menselijke liefde tegenover goddelijke roeping of voorbestemdheid, resulterend in een verwoes-

[p. 429]

tende scène: ‘Euridike’ verdwijnt voor eeuwig in de onderwereld, - en Orfeus wordt uit elkaar gereten door mannelijke bacchanten. De goddelijke waarheid neemt dikwijls schepsels van de tweede orde (nooit de held zelf maar in dit geval bacchanten) als instrument om de verwoesting mee te voltrekken. Het drama Orfeus en Euridike is in deze homoseksuele versie makronivo, en de roman Twee vrouwen mikronivo. Alfred (toneelkritikus en daarmee een afgeleid bestaan voerend) verklaart naar aanleiding van dit drama de diskrepantie tussen menselijke en goddelijke orde aldus: ‘in de menselijke wereld (is) een afspiegeling van die twee waarheden alleen te vinden in het feit, dat er mannen en vrouwen zijn. Historisch ligt het natuurlijk eerder andersom, maar als je een stuk maakt met alleen mannen of alleen vrouwen, dan kun je nooit tot een echte tragedie komen, hoogstens tot allerlei melodramatische toestanden, die je mooi kunt ensceneren. Dat is wat we vanavond gezien hebben. Die draak achter het toneel was de hoofdpersoon’ (80).

Het verband tussen makro- en mikronivo had de ik al eerder intuïtief aangevoeld toen ze haar Sylvia met Euridike vergeleek: ‘Heb je er iets van ons in herkend? “Van ons?” Verbaasd keek zij mij aan. “Wie van ons zit er dan in de onderwereld?” Ik lachte en nam zwijgend haar hand. Jij, dacht ik. Jij zit in de onderwereld, want je bent een schim - niet van een gestorvene, maar van een ongeborene’ (75/76).

Als (dit is Mulisch' mening en niet de mijne, als dus) de ‘goddelijke tragedie’ zich alleen zou kunnen afspelen tussen vrouw en man, ligt het inderdaad voor de hand dat alles wat zich tussen mensen van dezelfde sekse afspeelt, mislukking, misvorming en melodrama is. Mulisch laat dan ook niets na om dat in Twee vrouwen te bewijzen. Het gaat hier niet eens alleen om het meer dan platvloerse slot waarbij Sylvia door Alfred wordt neergeschoten zoals dat in derderangs films gebruikelijk is. Het gaat vooral via het misbruik van topoi die klassiek geworden zijn. Een voorbeeld: de annunciatie. De verkondiging van de engel aan Maria dat ze moeder zou worden van de Zoon Gods, is bijna twintig eeuwen lang in alle kunsten verbeeld en opgevat als het goddelijke dat op verhevenaseksuele wijze het menselijke plan bevrucht en Zichzelf schenkt (vgl. in de Nederlandse letteren bijv. de wijze waarop Hella Haasse in De Meester van de Neerdaling van een annunciatie-schilderij gebruik maakt). Mulisch laat Sylvia aan de ik haar totale liefde lyrisch bekennen, terwijl ze zit onder de beroemde annunciatie-ikoon van Oestjoeg. Meteen daarop trekt Sylvia met Alfred weg om van Alfred zwanger te worden, en via deze omweg de ik een kind te kunnen geven. Mulisch degradeert hier bewust smakeloos een oude traditie. Het enige effekt is dat de lezer óf in lachen uitbarst, óf zich geneert voor Sylvia's zwangerschap als persiflage op die van de Moeder Gods.

Een ander voorbeeld is het boek dat de ik steeds maar herleest na Sylvia's vertrek met Alfred: de liefdesbrieven van Abélard en Heloïse. Het Heloïseverhaal is bekend. De ik vergelijkt zich met haar op een manier waarop een Agfacolorfilm aan kleuren tekort zou schieten: ‘'s Nachts was ik Heloïse. Abélard verwees haar naar God, en hun briefwisseling eindigt in teologische vaklectuur, - bij mij was het de natuur. (...) Soms was het alsof Sylvia zich aan de hele wereld meedeelde. Op een avond legde zich een onbedaarlijke zonsondergang over het Leidseplein met de schouwburg, zoals ik nog niet eerder had gezien in de stad. (...) Daar stond ik en bewoog mij niet meer. Sylvia, dacht ik, Sylvia. Ik bleef staan tot alles belandde in een zacht violet’ (124).

Van zulke effekten loopt het boek over. Als laatste voorbeeld geef ik wat voor mijzelf als grootste enormiteit geldt: Sylvia keert terug, zwanger, in Mulisch' ogen is daarmee de relatie tussen deze twee vrouwen eindelijk volkomen, zij glijden in elkaars armen en 'daarop hadden wij elkaar lief, maar anders dan vroeger, zonder de scherpe tik in het achterhoofd, want wij waren nu immers met ons drieën. Ik legde mijn oor tegen haar buik, zij legde teder haar handen op mijn hoofd en mijn wang. ‘Hoor je wat, vader?’ vroeg zij (150). En: ‘Dat kind is van jou. Als het een jongen wordt, noemen we hem Thomas’ (144).

Mulisch' remmingen.

Door dit soort literaire manipulaties (het degraderen van religieuze tradities in de kunst en van de sociale gevoelens verbonden aan moederschap en vaderrol) heeft Mulisch effektief duidelijk gemaakt hoe in zijn ogen liefde, en daarmee tragedie in de nobele zin van het woord, tussen seksegenoten onmogelijk is, en alleen kan verworden tot melodrama Rest dan wel de vraag: waarom moet hij dat duidelijk maken aan twee vrouwen en niet aan twee mannen? Ook daarvoor biedt het boek twee verklaringen: een oppervlakkige en een diepergaande. De oppervlakkige is die van de schrijver als man die zich door liefde tussen vrouwen

[p. 430]

in zijn man-zijn voelt aangevallen. Dat laat jij de ik zelf signaleren: ‘En wat de mannen betreft - afgezien van hen die het niet kon schelen en die op een normale manier op ons reageerden, zag ik twee reacties in hun ogen: geilheid op die twee meiden, of, vaker, haat, woede, omdat zij door ons ontkend werden, vernietigd’ (36). Zij, die vrouwen, hebben mannen in feite ook slechts sekundair nodig als je het beschouwt vanuit wat Mulisch het ‘goddelijk’ plan noemt: leven ontvangen en doorgeven in eeuwige kettingreaktie. Ook daarvan is de ik zich bewust: ‘ik zag plotseling een wonderlijk beeld: de vrouwen, die aan elkaar vastzaten met een miljoenen jaren oude, onafgebroken voortwoekerende zich vertakkende navelstreng. De mannen hingen eraan als losse eindjes, franje’ (64).

Het is de eeuwige, diepgelegen, vaak onbewustgebleven haat van de man tegen zijn ‘goddelijke overbodigheid’ die de man Mulisch de liefde tussen twee vrouwen belachelijk liet maken: de relatie tussen ‘ik’ en Sylvia is ‘lekker’ toch niet volledig zonder een kind, er is ‘lekker’ toch een man voor nodig om dat te verwekken, en een man die er ook een agressief bruut einde aan moest maken.

Toch is dit nóg niet de verstgaande verklaring van de vraag waarom Mulisch liefde tussen seksegenoten per se aan vrouwen-mensen absurd en melodramatisch wil maken. Er zit in zijn boek een kleine maar niet mis te verstane kontradiktie. Ook die is terug te vinden in de spil van dit werk, het teatergebeuren Liefde tussen mannen onderling is in wezen nooit helemààl als absurd ervaren, integendeel, werd dikwijls hoger gewaardeerd dan die tussen vrouw en man. In dit verband wijst Mulisch zelf op Plato's Gastmaal en ‘het oudste verhaal van de mensheid, het Gilgamesh Epos’ (71).. In de teaterscène zelf beschrijft hij de man die Euridike speelt als van ‘een meedogenlozer schoonheid dan een vrouw ooit kan hebben, zoals een jongenssopraan of een counter tenor altijd ongenadiger is dan een sopraan’ (73).

Als Mulisch daarom konsekwent was geweest, dan had hij zijn melodrama tussen twee mannen moeten opvoeren. Dat was veel harder aangekomen, want dan was het effekt geweest als volgt: Piet en Jan (gescheiden) vallen op elkaar. Piet voelt hun relatie eigenlijk aan als onvolkomen omdat een man eigenlijk toch pas echt man is in het vaderschap, en een relatie toch pas echt een huwelijk mag heten als het door kinderen is gezegend. Piet verklaart Jan zijn liefde onder de beroemde affiche van een zwangere man met een gezwollen buik die al jaren lang overal geplakt wordt door feministes die voor abortus-legalisering zijn, en ook de man verantwoordelijk stellen voor een ongewenste zwangerschap. Hij trekt er vervolgens met Jan zijn eksvrouw vandoor. Jan weent op de sofa met de liefdesbrieven van Abélard en Heloïse. Piet zwanger. Biedt Jan dit kind aan als hun kind. Opgetogen heeft Jan Piet lief en luistert aan zijn buik. ‘Hoor je al iets, moeder?’, vraagt Piet. Beiden hopen ze natuurlijk dat het een dochtertje wordt. Maar helaas schiet de eksvrouw van Jan Piet neer Jan pleegt zelfmoord.

Door twee vrouwen te nemen om de absurditeit en eventuele onvolkomenheid van de homoseksuele liefde te bewijzen, heeft Mulisch duidelijk de gemakkelijkste weg gekozen. Maar had hij zich echt in de traditie van de Gilgamesh-auteur en van Plato willen scharen, dan had hij het veel schokkender effekt van zo'n liefde tussen twee mannen op een dergelijk-drakerige manier neer moeten schrijven. Dat had wel ietwat meer moed geeist, en ook literaire kreativiteit. Want laten we nuchter blijven, met zo'n produkt had Mulisch niet alleen toute Amsterdam tegen zich gekregen, maar onze hele mannelijke kultuur waarin de heersende sekse zich het nog niet permitteren kan op een dergelijke half subtiele half grove wijze ridikuul gemaakt te worden. De draak achter het toneel wàs de hoofdpersoon, maar soms vallen zelfs draken binnen het systeem. Deze heeft in ieder geval niet doorgehad hoe hij door kulturele, waaronder literaire, konventies geremd werd, en daarmee een inspirationele kans van de eerste orde aan zijn neus voorbij laten gaan.

Hanneke Van Buuren

Harry Mulisch, Twee vrouwen, Amsterdam, De Bezige Bij, 1975.