Ons Erfdeel. Jaargang 19

[p. 403]

het rijselse museum voor schone kunsten

erik vandewalle

Geboren in 1937 te Roeselare. Leraar m.o. Auteur van diverse bijdragen over de Frans-Vlaamse problematiek. Redakteur van de tijdschriften Ons Erfdeel en Septentrion, revue de culture néerlandaise en van het Jaarboek De Franse Nederlanden/Les Pays-Bas français. Medewerking aan het boek Frans-Vlaanderen (1972), Encyclopedie van de Vlaamse Beweging (1973-1975), Grote Nederlandse Larousse Encyclopedie (1971), het weekblad Wij en Gazet van Antwerpen.

Adres:
Henri Dunantstraat 11, 8700 Izegem, België.

Bij het Rijselse Museum voor Schone Kunsten heeft men een schoolvoorbeeld van wat als ‘drempelvrees’ bestempeld wordt en de bezoekers buiten de museummuren houdt.

De eerste drempel begint in dit geval al enkele kilometers voor de trappen van het museum. Als Rijsel bekendheid heeft in Vlaanderen en Nederland, dan is het in hoofdzaak als tekstielcentrum en als stenenmassa met fabrieken en grauwe woonwijken, oude en nieuwe, die je best ontwijkt. Wie 15 jaar geleden Rijsel aandeed kan zeker een anekdote vertellen die steeds hetzelfde stramien vertoont: de bezoeker vindt het centrum van de stad, maar slaagt er niet in de weg huiswaarts te ontdekken tenzij na een grote omweg in de tegenovergestelde richting. Toeristische aantrekkelijkheid was dan ook het laatste waarmee je Rijsel associeerde.

Dit stereotiepe beeld van Rijsel stemt niet meer overeen met de werkelijkheid. De bewegwijzering van en naar is behoorlijk. En de stad beschikt wel over toeristische troeven die evenwel nog onbekend zijn of nog gevaloriseerd moeten worden. Via de E3 kom je nu op minder als een half uur van het Kortrijkse stadscentrum in het hart van Rijsel. Men geve wel de voorkeur aan het weekeind. Parkeerproblemen raken beter opgelost. En men houde er rekening mee dat de dinsdag de enige dag is waarop het museum dicht blijft.

De tweede, eigenlijke drempel ligt waar verwacht, zoveel trappen hoog. Het museum is gevestigd in het Palais des Beaux Arts dat zijn naam niet gestolen heeft. Als de naam nog niet afschrikt dan doet het gebouw het wel, gelegen aan de place de la République, vlak tegenover de Prefektuur, en tussen de boulevard de la Liberté

[p. 404]

Het mystiek bad door Jan Bellegambe uit Dowaai (Museum voor Schone Kunsten, Rijsel)

en een rue G. de Châtillon. Het gebouw is enorm, koud, pompeus en, ondanks recente en toekomstige schoonmaakbeurten, lelijk. Het plantsoen ervoor met de voor Rijsel zeldzame bomen is aantrekkelijker. Haast simbolisch staan twee grenspalen van het oude Rijsel in het grint naar de ingang. De zoveel treden van de monumentale trap schijnen de bezoeker te waarschuwen: dit is een kunsttempel.

Vlaamse en Hollandse meesters.

Al of niet gebruik makend van een in de ingangshall te koop gestelde gids, 100 chefs-d'oeuvre du Musée de Lille, gaat, wie schilderijen wil zien, best direkt de eerste verdieping opzoeken, via de eerste trap links of via een soort atrium, het overdekte binnenplein van het museum. Rond deze reusachtige ruimte strekt zich op de eerste verdieping een dubbel kader uit van galerijen dat met de genoemde overdekte ruimte een vierkant vormt. Door een denkbeeldige diagonaal te laten vertrekken vanuit de linkertoegangshoek krijgt men, mits enige vereenvoudiging, een idee van wat hier tot de kunst uit de Nederlanden behoort: met anneksatie van enkele zeldzame Franse en Duitse Primitieven is dit precies de helft van de mu-

[p. 405]

seumruimte. Onze denkbeeldige diagonaal scheidt de Vlaamse en Hollandse scholen (links) van al de rest (rechts): Italiaanse, Spaanse, maar vooral Franse werken, deze laatste van de 17e tot de 20e eeuw en een kleine kollektie schilderijen van hedendaagse meesters.

We bezoeken eerst de galerij met Vlaamse Primitieven en werk uit de 16e eeuw. Hier vallen onmiddellijk de twee zijpanelen op van een oorspronkelijke triptiek van Dirk Bouts, voorstellende het aards paradijs en de hel. De centrale opstelling van beide panelen moet de laatste twijfel wegnemen dat dit een pronkstuk is van de galerij. De andere grote namen ontbreken inderdaad. Dat wordt gekompenseerd door een alleraardigste en kompleet gebleven triptiek van een onbekend gebleven Brugs meester (aangeduid als Maître au feuillage en broderie) en door een ander drieluik, Het mystiek Bad, van Jan Bellegambe uit Dowaai. Het stelt een voor hedendaagse ogen kurieus mengsel voor van religieuze tematiek (de verlossing door het bloed van Christus) en antieke tematiek (het verjongingsbad). De uitwerking verwijst naar een overgangstijd: de menselijke figuren kunnen zo uit een werk van een van de Vlaamse Primitieven gestapt zijn, terwijl de ornamenten van het bekken en het landschap alle kenmerken van de Renaissance vertonen. Een kopie van Van der Weydens portret van Filips de Goede en een Keizer Karel V van Amberger simbolizeren het absolute overwicht van meesters uit de Nederlanden. Van het werk uit de 16e eeuw zijn het vooral een repliek van Jeroen Bosch' Koncert in het ei en die van Pieter Brueghels Prediking van Johannes de Doper die de aandacht trekken. Voor de Vlaamse 17e eeuw zijn drie ruime zalen voorbehouden en de helft van een kleinere zaal. Door de gekozen ruimte, voor doeken van grotere afmetingen, maar ook door de presentatie, o.a. in een aparte Rubens- en Jordaenszaal, openbaart het Rijselse kunstbezit zich hier in zijn volle glorie. Van Rubens Antwerpse Kruisafdoening hangt er een 5 jaar jongere versie die bestemd was voor het hoofdaltaar van het nu verdwenen Capucienenklooster. Een Vervoering van de H. Magdalena, van ongeveer 15 jaar later, een Verschijning van de H. Maagd, een St.-Franciscus, een H. Bonaventura en nog enkele andere werken dragen duidelijker de sporen van Rubens ateliermedewerkers als het eerste doek. Minstens even merkwaardig zijn een Kalvarie van Antoon Van Dyck en diens Portret van Maria de Medicis. Het meest homogene geheel valt te bekijken in de Jordaenszaal met o.m. de Bekoring van de H. Magdalena, De pikeur en zijn honden, De ontvoering van Europa en heiligen van dezelfde hand die een goed idee geven van wat Jordaens barok is. In de andere zalen van dezelfde vleugel zijn namen vertegenwoordigd zoals Petrus Van Mol, Franz Wauters, David Teniers, Jan Sieberechts, Pieter Boel, Jan Snyders, Jan Fyt, Van der Meulen, Simon De Vos, en van nog meer kleine meesters.

In de zaal met de Hollandse 17e eeuw ontbreekt de kwantiteit niet, wel een aantal grote namen. Van Frans Hals hangt er De Heks van Haarlem of Malle Babbe, lange tijd de trots van heel schilderijenminnend Rijsel, tot het bleek dat dit werk met ‘naar Frans Hals’ juister aangeduid kan worden. Er zijn ook nog een Pieter de Hooch en een verrukkelijk Ruysdaellandschap van bescheiden afmetingen (46 × 56 cm), waarin de charme van Ruysdaels hemel gereflekteerd wordt in een golvend

[p. 406]

De Kruisafneming door P P. Rubens (Museum voor Schone Kunsten, Rijsel).

landschap. Een ideaal doek om de Hollandse landschapsschilder te appreciëren. De lage horizon laat alle ruimte open voor een lucht en wolken met rijke schakeringen. De aarde leeft door een lichtbundel die neervalt op een korenveld aanleunend tegen een kleine heuvel. De rest van het landschap beweegt zich in een grijs licht. Drie menselijke figuren illustreren een volmaakt evenwicht tussen mens en natuur. Een evenwicht waaraan wij nu tastend woorden als ekologisch en welzijn zouden verbinden. Het grootste deel van de overige werken is van minder bekende schilders. Voor de tentoonstelling Trésors des Musées du Nord de la France. Peinture hollandaise (1972) zijn hier 38 van de 78 nummers uitgekozen. En dan bleven nog een aantal werken hangen die tevoren al naar Parijs gereisd waren voor de Eeuw van Rembrandt (1970). Alle genres, stijlen en kwaliteiten uit de Hollandse school tot een heel eind in de 18e eeuw zijn vertegenwoordigd. De kollektie van het Rijselse museum, net als de genoemde tentoonstelling, illustreren hoe boeiend het werk van de mindere goden uit een groot tijdperk of van de kunstenaars aan het einde van zo'n periode, kan zijn. Elke bezoeker zal volgens zijn smaak en temperament voor hem verrassende ontdekkingen en ervaringen opdoen: Het interieur van de Nieuwe Kerk van Delft bijv. van E. de Witte, De Grijsaard van Jan Lievens, een Marine van H.J. Dubbels, of een Rembrandtesk doek van Gerbrandt van den Eeckhout.

Van Tiziaan tot Karel Appel.

Na het doorlopen van de Hollandse 17e eeuw zijn we precies aan de helft van de voor de schilderkunst bestemde museumruimte. Even terug naar de overkant, waar de galerij met Italiaanse en Spaanse meesters werk bevat o.m. van Tiziaan, Veronese, Ribera en waar op de ereplaats twee Goya's hangen, De oude Vrouwen en De jonge Vrouwen. Beide doeken zijn precies een eeuw bezit van het museum, het eerste dank zij de persoonlijke aankoop - de kommissie stond afwijzend - door de toenmalige konservator, Edouard Reynart.

Terug door de galerij met de Franse 17e eeuw, voorbij Philippe de Champai-

[p. 407]

gne, E. Le Sueur en Nicolas Poussin, naar de 18e en 19e eeuw met Frans werk. Rococo, neo-klassicisme en romantiek zijn hier op een voor mij wat vermoeiende wijze samengebracht, tot waar boeiender werk te genieten valt, dat van Franse impressionisten, met Corot (Effet du matin), Courbet, Sisley, Cl. Monet (Vétheuil in de morgen). Een glasraam van de te Rijsel geboren Emile Bernard, Vrouwen in een boomgaard, vertoont een duidelijke verwantschap met Art Nouveau en Jugendstil. In de voorstelling van figuren en landschap roept het al het werk van de ekspressionisten op. Je kunt het gerust een kristallisatie noemen van ideeën en stijlkenmerken uit diverse perioden en Europese landen. Bernards werk kreeg heel terecht een voortreffelijke opstelling in het museum. Het scheidt de 19e van de 20e eeuw, van waaruit je het met zijn zacht- en grijsgroen licht kan bewonderen.

De galerij met hedendaags werk is relatief arm, beperkt en zonder doeken van de voorbije 20 jaar. Het totaal van een 50-tal nummers - tenzij de kelders nog evenveel of meer hedendaags werk voor later zouden bewaren - stemt weer overeen met het eklektisch karakter van het museum. Al beken ik verloren te lopen in de produktie van de laatste halve eeuw, toch komt het mij voor dat hier gestreefd is naar het bijeenbrengen van rustig en klassiek werk uit een lange periode die begint met V. van Gogh, H. Matisse, R. Dufy, A. Derain, F. Léger; allemaal namen die vertegenwoordigd zijn, meestal met één, soms met twee werken, maar van uiteenlopende datering. Fernand Légers Papillon sur la roue bijv. is van 1948. En er zijn nog meer bekende namen aanwezig: M. Estève, A. Dunoyer de Segonzac, E.

Interieur van de Nieuwe Kerk te Delft door Emmanuel de Witte (Museum voor Schone Kunsten, Rijsel)

Vuillard, F. Kupka, A. Lanskoy, G. Mathieu, R.E. Gillet, M. Gromaire, E. Pignon, S. Poliakoff, F. Labisse, K. Appel, e.a.; haast allen Franse of in Frankrijk werkzame kunstenaars. Specialisten zullen het allemaal geen vergissingen noemen, maar er zijn natuurlijk even zoveel of nog meer afwezigen. Een aankoop- en verzamelpolitiek gericht op regionale kunstenaars en op een goede vertegenwoordiging van hun werk ware zinvoller geweest. Voor zover mij bekend kan er geen sprake zijn van Frans-Vlaamse scholen of groepen, wel van kunstenaars met een streekgebonden identiteit, zoals Ed. Pignon en Marcel Gromaire, beiden ook maar met één doek vertegenwoordigd. Het is verheugend dat Emmanuel Looten hier aanwezig is met twee van zijn bundels plaquettes-objets: zijn ‘Poèmes’ van 1962 (geïllustreerd door Arthur Van Hecke) en

[p. 408]

De ontvoering van Europa door Jacob Jordaens (Museum voor Schone Kunsten, Rijsel).

[p. 409]

zijn ‘Rhapsodie de ma nuit’ van 1958 (met illustraties van Karel Appel).

Aan de voet van onze denkbeeldige as is sedert de zomer 1973 de zaal ‘Peintres régionaux’ weer toegankelijk. Nogal flets, veel brave 19e eeuw en veel verplichte hulde aan plaatselijke ‘groten’: bijna al het pejoratieve dat men aan ‘régionaux’ kan hechten. Toch is er een kleine uitschieter: vijf werken van R. De Graeve (1901-1957) die hier zijn verwantschap met de Vlaamse ekspressionisten onthult. In zijn volumineuze en monochrome Naakt herken je zijn bewondering voor Permeke. En het is moeilijk voorstelbaar dat De Graeve ooit Het Vlaams dorp zou geschilderd hebben zonder het werk van G. De Smet gekend te hebben.

Na R. De Graeve zetten we ons museumbezoek stop. Ik heb de hele benedenverdieping onvermeld gelaten met zijn afdeling kunstvoorwerpen, skulpturen en vooral zijn rijke verzameling keramiek. Maar de kollektie grafiek, hoofdzakelijk tekeningen, waaraan de naam van Wicar verbonden is, verdient nog een speciale aandacht. Het grootste gedeelte van deze 3.500 bladen is een erfenis van de Rijselse schilder Jean-Baptiste Wicar (1762-1834). Wat zijn scheppende werk hem nooit vermocht te bezorgen tijdens zijn leven, een blijvende faam, kwam uiteindelijk tot stand door zijn verzamelwoede. De Wicar-erfenis is later geregeld aangevuld met schenkingen en aankopen, zodat deze Vlaamse, Hollandse, Italiaanse, Duitse en Franse bladen van de 15e tot de 20e eeuw een onuitputtelijke reserve vormen voor periodieke tentoonstellingen. Af en toe is zo'n tentoonstelling tot stand gekomen, buiten Rijsel.

De grijsaard door Jan Lievens (Museum voor Schone Kunsten, Rijsel).

...zoals Antwerpen en Brussel.

Waar is al die rijkdom vandaan gekomen? De Rijselse schilder Louis Watteau vatte al in 1792 het plan op voor een museum, dat er pas in 1801 kwam door Napoleon. Rijsel kreeg toen, samen met Antwerpen, Brussel en nog een 15-tal andere steden buiten Parijs een museum toegewezen met als allereerste opdracht de tijdens de Franse Revolutie en tijdens oorlogen in beslag genomen kunstwerken tegen beschadiging of vernietiging te behoeden. Dat is de start geweest. Zoals J.B. Wicar ook eenmaal een opdracht gekregen had van Napoleon: ‘de réunir les chefs-d'oeuvre des musées italiens dignes des collections françaises’.

Latere konservators zoals Edouard Reynart, die entoeziasme en kunstzin wisten te verbinden met het vermogen mecenassen warm te krijgen en warm te houden voor het museum, én natuurlijk het mece-

[p. 410]

naat zelf van rijke industriëlen en handelaars, hebben de rest gedaan in de 19e eeuw. Een onder hen was Alexandre Leleux, eigenaar van de liberale krant L'Echo du Nord (nu is dat de grote regionale krant La Voix du Nord), die een eeuw geleden, in 1873, zijn indrukwekkend bezit aan Vlaamse en Hollandse meesters aan het museum vermaakte. Andere rijke lui stonden hun geldbezit af, zodat het museum belangrijke aankopen kon doen. In de loop van de 20e eeuw evenwel raakte dat kunstminnende en rijke publiek van eertijds uitgestorven en de mecenassen schijnen thans niet meer in Frans-Vlaanderen te wonen. Het museum heeft dan bijna een halve eeuw stofferigheid meegemaakt, die definitief opgeruimd is door de jongste konservators, achtereenvolgens Pierre Maurois, Albert Châtelet, en nu, Hervé Oursel.

Aanvankelijk moest het Rijselse schilderijenbezit op verschillende plaatsen een onderdak vinden. Het huidige museumgebouw, het Palais des Beaux Arts, is ook een geschenk van de 19e eeuw. De bouw ervan viel samen met het hoogtepunt van mecenaat en entoeziasme bij de Rijselse burgerij; een tombola bracht zelfs reusachtige sommen op. Het was tegelijk een dieptepunt: het gebouw moest groots zijn en getuigenis afleggen van de rijkdom van al wie zich met kunst inliet. Het overtrof alle verwachtingen, zelfs die in verband met de kostprijs, en... het werd onmiddellijk duidelijk (1892) hoe totaal ongeschikt het was als museum. Het paleis met zijn uitzicht van kunsttempel, werd dan maar een stapelplaats. De sporen van alle gebrek aan funktionaliteit zijn ondanks alle inspanningen nog altijd zichtbaar. En er is altijd een hoek waar aanpassingswerken of herstellingswerken aan de gang zijn (of stilliggen, al naar gelang de stand van het subsidiekraantje). Hiermee belanden we bij een oud en welbekend zeer: de financiële problemen.

De bedelstaf.

Het museum was voorheen uitsluitend eigendom van de stad Rijsel. Sedert de museumhervorming in Frankrijk tijdens de laatste oorlogsjaren een aanvang nam, is de situatie iets ingewikkelder geworden. Het museum blijft eigendom van de stad, die alle lasten, ook de personeelslasten bijv. blijft dragen. Het is tevens ‘geklasseerd’ wat ondermeer inhoudt dat de Minister voor Kultuur de konservator benoemt (de stad adviseert hier nog), dat de konservator dezelfde rang geniet als die van het Louvre - wat ongetwijfeld zijn status en kwaliteit (maar ook zijn mobiliteit?) verhoogt - dat het beleid onderworpen is aan nationale normen en nationale vormen van samenwerking, dat het museum verrijkt kan worden met stukken uit nationale kollekties en dat de staat kan tussenkomen tot 40% in het betalen van kosten voor aankopen en verbouwingen. Het is dus eten van twee wallen, maar het gras staat biezonder kort. De begroting van Kultuur is in Frankrijk niet bijster ekspansief, ze is zelfs de kleinste en de traagst groeiende. Traditiegetrouw gaat 4% naar musea en galerijen. Het bedrag moet verdeeld worden over 31 ‘nationale’ (meestal Parijse), een 800 ‘geklasseerde’ musea... Het lijkt hopeloos. Het heeft de huidige staatssekretaris voor Kultuur, Michel Guy, niet belet 1976 uit te roepen tot jaar van de musea. Hij heeft al erg fraaie dingen gezegd over ‘l'ouverture mentale’ van de musea. En de post ‘équipements’ in het hoofdstuk musea van de begroting van kultuur is

[p. 411]

zomaar van 26 naar 43 miljoen Franse francs gestegen. Maar wat daarvan te Rijsel terecht kan komen is te miniem om enig ernstig effekt te hebben.

Mag het museum van de kant van het stadsbestuur meer verwachten? Voor Rijsel betekent het museum een serieuze financiële last die niet weggewuifd kan worden met cijfers over toeristen of museumbezoekers. De stad draagt diep in zich de sporen van zijn wildgroei uit de 19e eeuw en staat voor enorme en hoogstdringende taken, zoals het vervangen van krottenwijken...

In de laatste decennia is in de hele Westerse wereld veel papier volgeschreven over de rol van het museum, zijn aanpassing of zijn afbraak. Het kultureel centrum heeft funkties afgesnoept, kreeg een bijna ekskluzieve aandacht en liet binnen zijn muren de kreten weergalmen over de afbraak van de oude kunsttempels. Museumkonservators zijn gekonfronteerd met twee taken voor het museum: enerzijds het konserveren van een artistiek patrimonium, anderzijds de kulturele animatie.

Het Rijselse museum zou er middenin moeten zitten, in die spanning. In werkelijkheid moet het hard zijn best doen om zijn bestaansreden te bewijzen. Men komt tot de ontmoedigende vaststelling dat het museum een tienduizend betalende bezoekers per jaar aantrekt. In de lokale pers is al de vraag gesteld of men de zaak niet beter zou sluiten. Een zuiver oratorische vraag natuurlijk. Maar als bij wijle plannen opduiken voor een museum voor moderne kunst te Villeneuve-d'Ascq, ten oosten van het oude stadscentrum, dan is het gevaar voor een langzame verstikkingsdood niet denkbeeldig.

Vorig jaar ging men n.a.v. een diefstal, en

Kinderen leven zich uit met verf in de overdekte middenruimte van het Rijselse Museum voor Schone Kunsten

het tekort aan personeel inroepend, over tot de tijdelijke sluiting van enkele zalen. Men heeft er vijftien jaar over gedaan om een eksporuimte te kreëren voor de Wicarverzameling. De zaal is al een jaar klaar; nu ontbreken evenwel nog de nodige panelen. En alsof dat allemaal nog niet volstond moet de museumdirektie het dulden dat de leden van de regionale en de sociaal-ekonomische raad, bij gebrek aan ruimte in de vlak tegenoverliggende prefektuur, het middagmaal in het museum opgediend krijgen.

Het is dus heel moeilijk werken voor de kleine museumstaf om hier wat aan mentale rekonversie te doen. Zoals elders is men hier ook van onderuit begonnen. Bij de schoolgaande jeugd waarvoor men uiteenlopende initiatiekursussen en kreatieve middagen in het museum organiseert, in de hoop een generatie zonder de traditionele drempelvrees op te leiden.

En dan is er ook nog de Société des Amis des Musées de Lille. Ze heeft als taak bij te dragen tot de uitstraling van het

[p. 412]

museum (en het folkloremuseum van het Hospice Comtesse), een financiële en een morele steun te verlenen aan het museumbeeld dat ze mede helpt bepalen, en het organiseren van eksposities, geleide bezoeken en konferenties. De vereniging telt tweeduizend leden en gaat onder het nieuwe voorzitterschap van Mevrouw Buffin wellicht een vernieuwde bloei tegemoet.

De jongste plannen komen van het stadsbestuur: men wil onder het museum een soort kultureel centrum installeren. Op de realisatie van dit ambitieuze plan durft niemand een datum te zetten. Intussen heeft de stad een krediet uitgetrokken om tijdens het najaar van 1976 een grote tentoonstelling te wijden aan de regionale beeldhouwer Eugène Dodeigne.

Museumdirektie en Société des Amis des Musées de Lille hebben nog meer plannen waarvoor doorgaans wel begrip maar geen middelen voorhanden zijn, om het museum meer leven in te blazen, om het besef ingang te doen vinden dat het museum bezit is van iedere burger van de stad, van de regio en van over de staatsgrens. Meer dan tien jaar kontakten met de Frans-Vlaamse regio hebben bij mij alsmaar meer vorm gegeven aan de stelling dat de betrekkelijke kulturele onderontwikkeling hier nauw verband houdt met een soort verblinding. Een blindheid of een soort onwetendheid inzake eigen verleden, tradities en mogelijkheden. Men leeft op het ritme van wat de hoofdstad kan brengen, terwijl de eigen krachten onvoldoende gemobiliseerd worden. Georges Sueur, schrijvend over het wat stofferige regionale kulturele leven in het algemeen, formuleerde het onlangs als volgt in Le Monde (8 mei 1976): ‘Pour imaginer l'avenir, le Nord a besoin de retrouver ses plus profondes racines’.