Ons Erfdeel. Jaargang 19
(1976)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 351]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
konkurreren met de wolken
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 352]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Nereide op triton door Nic Jonk (1964, brons, 73, beeldentuin Groot-Schermer)
beeld. Daarom gaf hij zijn docentschap steeds weer op, hoezeer de maatschappelijke zekerheid hem ook lokte. Anderzijds geeft hij schoorvoetend toe dat hij het niet laten kan zich steeds weer te buigen over het probleem van de kreativiteit, de weg van idee naar beeld. Ook zal hij (hoopt hij) steeds weer argumenten aandragen voor een belast geweten. Wanneer hij bezig is een beeld op te bouwen, schijnt het noodlot in hem te varen: monomaan, geobsedeerd moet hij de volumina een plaats geven, ze afwegen tegenover elkaar. Een voortdurende onrust bevestigt hem in het onheilige woeden; fanatisme neemt bezit van hem, tot het beeld geboren is en hij aan zichzelf wordt teruggegeven. Ondanks de zekerheid waarmee hij werkt, wordt hij achteraf steeds weer ingesponnen door de twijfel. Meent dat er niet zoveel evolutie in zijn beelden waarneem- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 353]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
baar is. Wil het oordeel over hun kwaliteit wijselijk overlaten aan de kritikus, aan iedere goede waarnemer. Hij hoopt dat die zal zeggen waarnaar hij hunkert. En hem daarmee bevrijden uit zijn kokon van weifelmoedigheid.
Nic Jonk werd in 1928 in Schermerhorn (Noord-Holland) geboren als boerezoon. Hij groeide op in het open, heldere polderland, waar de bootjes, de eenden, de wolken alle tijd hebben en hun eigen baan trekken. Hij verloor jong zijn vader; zijn moeder ging daarop een kleine winkel uitbaten en Nic, die hand- en spandiensten verleende, groeide op met haar als enig richtpunt.
Als hij zeventien is, gaat hij, om de financiële lasten van het kleine gezin te verlichten, in het reklamevak. Twee jaar later, in '47, volgt hij de avondkursus aan de kunstnijverheidschool te Amsterdam bij Wessel Couzijn, wiens plastische kracht hij bewonderde en die hem steeds zou bemoedigen. Eén dag in de week neemt hij vrij om de lessen aan de Rijksnormaalschool (bij D. Lammers) te volgen; drie jaar lang zou hij zich daar uitsluitend bekwamen in het modeltekenen.
Het meest beslissend voor zijn latere ontwikkeling was, in deze jaren, de konfrontatie met de tentoonstelling Sonsbeek '49 te Arnhem (in 1949). Het zien van het werk van Couzijn, Willem Reyers, Carasso en Rik Wouters, van Renoir, Bourdelle en Lipchitz, zo konkreet en onverwoestbaar op de speelweiden, vervulde hem met de zekerheid dat hij niet in de tekening, maar in het beeld zijn toekomst moest zoeken.
Pas in 1953 waagt hij, dankzij de medewerking van N.R.A. Vroom, de stap naar de Rijksacademie voor beeldende kunsten te Amsterdam, waartoe de Rijksnormaalschool opleidde. Dat betekende zijn onafhankelijkheid, die hij al acht jaar bezig was te bewijzen, opgeven voor schools onderricht. Behalve Vroom, hielpen Wessel Couzijn en Greet Commandeur, toen al drie jaar zijn vrouw, hem bij het nemen van die moeilijke beslissing waarvan hij op den duur de zekerheid van een zelfstandig kunstenaarschap verhoopte.
Bittere tegenvaller: de Rijksacademie bracht hem geen bevestiging van zijn ideeën. Daarvoor verschilden V.P.S. Esser, zijn docent beeldhouwen, en Nic Jonk te veel in opvatting. De Prix de Rome ging aan hem voorbij. In 1956 zwaaide hij af en vestigde zich als vrij kunstenaar te Amsterdam. Een aantal jaren later was hem een zoete wraak vergund, toen hij uitgenodigd werd om deze klassieke prijs als jury-lid aan anderen toe te wijzen, - toen er een beeld van hem bij de akademie werd geplaatst en hem daar een docentschap werd aangeboden.
Bij Bokspringende kinderen, een schets van 21 cm. uit 1955, zijn de twee figuurtjes opgebouwd op een wijze zoals veel jongere beeldhouwers dit deden in het midden van de jaren vijftigGa naar eind(1): naar de abstraktie toegetrokken, zodat geen detail, ook niet van gezicht of ledematen, aandacht krijgt. Binnen deze unanimistische filosofie wordt de individualiteit van de figuur uitgewist, een eigenschap die ook later het werk van Nic Jonk zou kenmerken, al kwam er toen het individu van het beeld voor in de plaats. Er is al sprake van een uitgewogen tegenbeweging: de onderste figuur buigt ampel naar rechts, de springende, erboven, een weinig naar | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 354]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De aarde en het water door Nic Jonk (1972, brons, 98, beeldentuin Groot-Schermer,
links. Inderdaad uitgewogen, want door de piramidale opbouw kon de beeldhouwer aan de top volstaan met een beknopt antwoord. In de loop van vijf jaar zal Nic Jonk dan met omtrekkende bewegingen bij zichzelf terecht komen. In 1960 vormt hij beelden waarin de Latijnse plastiek van Maillol en Renoir weerkaatst wordt (Leda en de zwaan), maar waarin hijzelf ook nadrukkelijk aanwezig is, zoals in De drie gratiën. Dit laatste beeld, oorspronkelijk maar 20 cm. hoog en, zoals al zijn werken, uitgevoerd in brons, beschikt over gebalde, ritmisch niet overal gekoördineerde krachten; er was niet eens een monumentale uitvoering nodig om het plastisch geweld ervan te bewijzen. Het is een koncentratie van beloften. Ook de ikonografie van het oeuvre van Nic Jonk is in 1960 gevestigd. Het zijn drie bronnen die hem steeds weer inspireren: zijn eigen leefwereld (met tema's als Moeder en kind, 1956, Vrouw staand op | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 355]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
één been, 1958); de bijbel en de praktijk van het katolicisme (Eva en de slang, 1960, Sedes sapientiae, 1958), die rechtstreeks aansluiten bij dat eigen bestaan, en de Griekse mitologie (waarover verderop). Zelden blijft een tema in zijn werk beperkt tot één enkele uitvoering; onvoldaanheid over het bereikte resultaat, eksploratiezucht, kreatieve onrust doen hem het vroegere onderwerp in een andere maat hernemen, veranderen in details of in de opzet. Uit zijn trouw aan het oorspronkelijke gegeven ontstaat tenslotte een nieuw beeld. Wie in 1976 rondloopt in tuin en atelier te Groot-Schermer ziet vijf keer Herakles met de Hydra worstelen, de Sedes sapientiae drie maal tronen. Het liefkozen van Moeder en kind valt in vier variaties te genieten; in 1965 waren dat er zelfs zeven.
De konceptie van ieder beeld vindt plaats op de bloknoot, in kleine krabbels die voor niemand leesbaar zijn. De tweede fase is een mini-beeldje in was, waarbij alleen de grote vormen worden uitgezet. Dan komt, wat groter, meer uitgewerkt, een modello in klei. Gedurende het werken in dat materiaal staat de beeldhouwer het meest open voor inspiratie vanuit de volumina die onder zijn handen ontstaan, hoezeer hij ook vooraf weet hoe het beeld eruit zal zien. Legde Esser op de Rijksakademie vooral de nadruk op de stand van een figuur en op het modelé, Nic Jonk zou de kompositie van het geheel primair gaan stellen en aldus eerder aansluiten bij de plastische opvattingen van Wessel Couzijn. Nic Jonk is vooral gevoelig voor licht; de partijen die licht vangen weegt hij af tegen de schaduwpartijen. Bovendien moet hij de negatieve vorm, de holte in het 
De drie gratiën door Nic Jonk (1960, brons, 20×80 cm, Groot-Schermer)
beeld, verantwoorden, en, als er meer zijn, ze tegen elkaar afwegen. Vóór alles gaan de volumina een gesprek aan met elkaar, zodat - bij een evenwichtige kompositie - de verschillende partners aan elkaar gewaagd zijn en de kleinere massa's een bescheidener duit in het zakje doen.
Al deze krachten en machten krijgen zeggenschap zolang de genesis duurt; in de vierde fase, het vertalen van het schetsontwerp naar het kleimodel in de definitieve grootte is Nic Jonk over het algemeen slechts bereid tot het aanbrengen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 356]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Groot-Schermer, beeldentuin van Nic Jonk. Op de voorgrond De appels der hesperiden (1969)
van korrekties, modulaties, nuanceringen. Ingrijpende wijzigingen zijn zeldzaam. Soms kijkt de beeldhouwer door een verkleinende lens, een verrekijker verkeerdom gebruikt, om afstand te nemen tot het beeld, ook psichisch, om in staat te zijn heel de kompositie te overzien en dat kritisch te doen dankzij het vervreemdend effekt van de lens. Het klei-beeld wordt ingepakt in een dikke gips-brei, in twee of meer stadia, die twee of meer afneembare negatieven, mallen, opleveren. Hoe groter het beeld en hoe gekompliceerder de struktuur ervan: des te meer delen zullen er nodig zijn voor de mallen. Het klei-beeld gaat hierbij verloren, want binnen in de mallen droogt, krimpt en barst het. Het valt in brokken uit elkaar als de mallen met water van het beeld worden verwijderd. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 357]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Vervolgens wordt uit dit negatief gips een positief gewonnen. De mallen worden met pot-as bewerkt, zodat er geen kontakt kan ontstaan tussen het gips van de mallen en dat van het toekomstige beeld. De meeste beeldhouwers maken hun gipsen hol, o.a. omdat ze dan minder problemen opleveren bij het verplaatsen.
In de bronsgieterij worden daarna, naar het gipsen beeld, mallen vervaardigd voor het definitieve brons; dit kan gebeuren volgens verschillende technieken. Het moet - bij de beelden van Nic Jonk die niet met de cire-perduemetode werkt - in ieder geval zó gebeuren dat het gips-origineel gaaf uit de bewerking te voorschijn komt. Dit betekent: mallen in verschillende delen en dus, straks bij het beeld, gietnaden.
De achtste fase vormt het gieten van het brons in de mallen, waarin vooraf een kern is opgehangen die de volumina van het beeld, iets kleiner, nabootst. Het gloeiende brons vormt een stevige wand tussen kern en mal; massief brons in monumentale afmetingen zou gaan krimpen en scheuren.
Het afwerken van het beeld verzorgt Nic Jonk (en vrijwel iedere beeldhouwer) zelf. De gietnaden worden weggevijld, oneffenheden bijgewerkt. En door inwerking van velerlei soorten zuren kan de patine worden gewijzigd en verrijkt. De boven omschreven stadia doorliep in 1964 Nereïde op triton. (De hier afgebeelde versie van 73 cm., overtrokken met een archaïsche, groene patine, is minstens de vijfde in suksessie; in 1961 en '62 ontstonden verschillende eksemplaren, waarvan Nereïde op triton II uit 1962, 50 cm., alleen in details van het modelé 
De appels der hesperiden door Nic Jonk (1969, brons, 104).
verschilt van het afgebeelde eksemplaar. Dat geldt ook voor een eksemplaar van 144 cm. uit 1968; voor ieder formaat vormt de beeldhouwer een nieuw gips-origineel.) - Een nereïde was voor de oude Grieken een waternimf, een van de vijftig dochters van zeegod Nereus. De mooie jonge meisjes werden gretig achtervolgd, vaak belaagd door de tritonen, meermannen met een dolfijnstaart. Heel dit vrolijk volkje vormde de zwemmende en drijvende hofhouding van Nereus; het bekommerde zich weinig om decorum maar bestond vooral voor de lieve lust. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 358]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De wachter door Nic Jonk (1972, brons, 102).
Begrijpelijk dat Nic Jonk Nereïde op triton het dichtst bij het water plaatste. De nereïde zit met gekruiste benen op de triton, die zijn hand op haar dij legt. Zijn staart vindt een tegenwicht in een stevige waterpartij, bol als een wolk. Minder bol zijn de twee golven waarop de figuren rusten. De rug van de een is konveks, die van de ander spaarzaam konkaaf. Het lieven is hun zulk een lust dat ze volledig in elkaar verzinken; er blijft slechts een kleine opening tussen de figuren (die beneden beantwoord wordt). Zijn triton en nereïde op het oog elkaars gelijken, bij enig toezien blijkt de nereïde te domineren: niet alleen zit ze centraal in de kompositie en buigt de triton zich, eks-centrisch, ver naar haar toe, terwijl zij alleen het hoofd nijgt, - ze troont zelfs met de triton als zetel en is hoger geplaatst. Uit de keuze van de titel blijkt dat ze ook voor Nic Jonk de centrale figuur is. Haar lijf is zwaar, een rondgespannen voluum. De geweldige benen bieden elkaar partij | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 359]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
en ontnemen iets van het statische aan het beeld door hun diagonale kompositie. De arm van de nereïde beantwoordt die van de triton; haar borst steekt welomschreven en trots omhoog. Centrum van liefde en vruchtbaarheid is deze tronende figuur, een oer-moeder met een mitische betekenis zoals geen nereïde in de Griekse mitologie wist te verwerven.
Wie de Nereïde op triton van 1961 uit de gemeente 't Zandt (Groningen) vergelijkt met de afgebeelde, merkt hoe de lager gekruiste benen van de nereïde een minder overzichtelijk en minder centraliserend effekt bieden, hoe de staart, niet zo machtig, een minder uitgewogen antwoord krijgt en vooral, hoe de triton zich verheft als een boegbeeld. Doordat de twee figuren in 1964 naar elkaar toe buigen ontstaat in een evenwichtiger kompositie een circuit van genegenheid: de nieuwe semantiek vond een nieuwe vorm. Nic Jonk scheidde hoofd- van bijzaken en vormde, ondanks zijn trouw aan het oorpronkelijke gegeven met de meer hiërarchische Nereïde op triton van 1964 een nog niet eerder ontworpen beeld.
In 1969 ontstond De appels der hesperiden (104; er bestaan nog drie andere eksemplaren). Volgens de Griekse overlevering bewaakten de drie hesperiden, de mooie dochters van Atlas, met assistentie de betoverde tuinen waarin gouden appels groeiden. De appels vormden het huwelijksgeschenk van Gaia aan Hera en waren toegewijd aan Athene. Herakles' elfde moeilijke opdracht hield in: het ontfutselen van deze heilige vruchten aan de drie meisjes.
Nic Jonk heeft het moment in beeld gebracht waarop een jonge vrouw vlucht, zich bukkend om alle appels bijeen te klemmen. Door haar houding en de omgevende wolkpartijen worden de vruchten tot centrum van het beeld. Humoristische trek: de appels volgen de borsten op in de reeks en schijnen daarmee verwisselbare grootheden. Humoristisch, maar ook vol betekenis: opnieuw staat de vruchtbaarheid midden in de aandacht.
Het volume van het lichaam is niet, zoals dat van de nereïde, op spanning gezet; eerder is er sprake van een glooiende placiditeit. De haarmassa, lijkend op de wolkformaties die links en rechts de ruimte ingaan, schijnt bezig aan een metamorfose. Ook het lichaam deelt in dit veranderingsproces: de welvingen ervan maken het geschikter voor een transformatie tot wolk. Alle volumina van mens, wolken, appels zijn in zekere zin aan elkaar gelijk gemaakt door de handen van Nic Jonk, die dit keer een anti-hiërarchisch beeld schiepen, een beeld dat op weg is naar de pure plastiek van een Laurens.
De aarde en het water (1972, 98; in brons in vier versies) betekende een versnelling van de evolutie in Jonks oeuvre, vooral in de vorm. Ogenschijnlijk biedt het werk zijn eerste verrassing aan met de titel doordat die verwijst naar twee gepersonifieerde figuren. Maar eerstens is het verheffen van een begrip tot persoon klassiek-romeins en, tweedens, heeft de hoog gezeten vrouw veel overeenkomst met ons aller moeder Gaia, de aarde. Ze vouwt vol overgave een arm achter het hoofd, dat tegen een hoge golf leunt.
De aarde verheft zich uit het water: Gaia, zwaar en vruchtbaar, zo lijkt het, vormt het hoogste punt van het beeld; de tweede top is de opgeheven snuit van een zeekoe. De vrouw rust op het waterdier | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 360]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De wachter door Nic Jonk (1972)
en wordt door hem omringd doordat hij bevleugeld schijnt. De kop, glad, geschikt om de weerstand van het water te breken, gaat over in een snel en machtig lichaam, waaromheen Nic Jonk het feest van dit beeld bouwde: verbeeldingen van water die evengoed verbeeldingen van wolken of organisch leven zouden kunnen zijn. Zware plastische partijen tegenover gerekte vormen. Lichtvangers tegenover schaduwduikers, of het nu vinnen of vleugels zijn. Volumina tegenover de negatieven van de holten. Plastisch vormen is in de ogen van Nic Jonk het afstemmen van de ene vorm op de andere, net zo lang tot ze ten opzichte van elkaar hun zuiverste positie hebben bereikt, zoals een viool wordt gestemd.
Niet alleen worden de kontoeren steeds opener, ook laat Nic Jonk de ruimte steeds meer doordringen binnen in het beeld. Wie De drie gratiën (1960) in hun gesloten formatie en ook het alleszins vergelijkbare Nereïde op triton (1964) plaatst naast De aarde en het water, merkt welk een afstand Nic Jonk heeft afgelegd. De appels der hesperiden was op weg naar wat De aarde en het water heeft bereikt: het omvormen van verschijnselen uit de empirie tot absolute plastiek.
En De wachter van 1973 (102; in '74 een eks. van 2 m., in '75 een van 6 m.), sluit die aan bij de leefwereld of bij de bijbelse figuren? Zoals hij op zijn voetstuk staat, lijkt hij inderdaad een ‘verheven, onsterfelijke geest’; maar de engel van het kristendom dankt zijn uitmonstering aan de Griekse nikè, de godin van de overwinning. Met haar heeft De wachter een geringe uiterlijke, veel meer een innerlijke overeenkomst.
De twee langwerpige, onderste volumina herinneren aan het ruisende neerkomen van de Nikè van Paionios of de Nikè van Samotrace, waarbij het kleed in fijne rimpels stroelt tegen de onderbenen, maar vooral daarachter uitwaait. Hun diagonale gerichtheid, naar achter en opzij, gekoppeld aan een gewelfde vorm, verlenen de suggestie van stuwing aan het beeld. Daarboven, op halve hoogte, is De wachter doorboord. Voert hij een schild opzij? De vorm daarvan, van vóór konkaaf, aan de achterkant konveks, doet denken aan ‘het nieuwe konkaaf’ van Archipenko, dat tot sisteem verheven werd door Zadkine; bij Nic Jonk vormt | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 361]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
het slechts één van de beeldende middelen.
Uit het voluum van het bovenlijf groeit de boven-arm. Of is dit het vlammende zwaard? Zeker is dat de opstijgende vorm de twee dalende volumina beantwoordt en dat alle drie vaart en bevleugeling geven aan het beeld. Voor het eerst straalt het werk van Nic Jonk de suggestie van dinamiek uit. - Tegenover de vorm van het bovenlijf zijn de zwellende delen geplaatst op de stengel van het voetstuk; delen van een vrucht lijken het, al zijn ze aan één kant doorverbonden met de dinamiek van het beeld hogerop.
Als bekroning een ledepop-hoofd, een knop, konsekwente voortzetting van het unanimisme bij Bokspringende kinderen. Het individualisme van de figuur heeft volledig plaats gemaakt voor de individualiteit van het beeld. En voor de individualiteit van De wachter is wezenlijk dat ze iedere vergelijking van haar volumina met verschijnselen uit de empirische werkelijkheid tart. Dat ze de beschouwer achterlaat met niet toepasbare taal, maar geheel vervuld van de lyriek die Nic Jonk aan haar verleend heeft.
In het werk van de beeldhouwer uit Groot-Schermer verschijnen Griekse krachtfiguren als Herakles met de Hydra, Prometheus, Bellerophon; lo wordt er door de wolk bemind, Leda door de zwaan en Europa door de stier: Atalante legt er haar snelle parcours af en vooral de waterwezens zijn talrijk; de najaden, sirenen en Nereus op zijn zeepaard. Hoe kwamen deze Griekse korifeeën terecht in het polderland van de Kop van Noord-Holland? Vooreerst zijn de figuren door eeuwen kultuurgeschiedenis geïntroduceerd; hun kader is beperkt en zorgt daarom voor 
De aarde en het water (1972) door Nic Jonk.
herkenning. Deze gunstige omstandigheid geldt ook voor bijbelse onderwerpen, maar die beknotten de vrijheid van de kunstenaar (o.m. door de tekst van de Schrift, de ikonologische traditie, de bestemming). Voorts doorbreken de hier genoemde wezens een bepaald patroon; zouden ze mensen zijn, dan was hun kracht, moed, eigenzinnigheid en vooral hun vermogen tot overgave aan de liefde uitzonderlijk. Mochten ze goden zijn, dan vertonen hun stoute stukken opvallend menselijke trekken. Een gunstige situatie voor identifikatie met de beschouwer. Vóór alles echter wordt Nic Jonk aange- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 362]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
trokken tot de figuren uit de Griekse mitologie omdat hij beseft dat hun bestaan te danken is aan een religieuze konceptie van de wereld, een geloof in de krachten van de natuur. Vergelijkende godsdienstwetenschap boeit hem al jaren, vooral de religie waarin een vruchtbare al-moeder middelpunt en doel is van de kultus.
Ook wil de inspiratie vanuit de Griekse mitologie wel eens de voet op Noordhollandse bodem zetten via de welluidende eigennaam van een figuur. Maar dat kan in principe gebeuren met iedere klankrijke, onbekende naam. Nic Jonk ziet dan plotseling een beeld voor zich, zoals hij dat ontdekt in wolken, in bomen of in rietpollen. En er staan heel wat rietkragen in de vaarten en sloten van Groot-Schermer; daar drijven zwellende wolkestoeten voorbij.
Wat valt nu aan te wijzen als de meest eigen bijdrage van Nic Jonk aan de Nederlandse en de internationale beeldhouwkunst?
- Vooreerst heeft hij de Griekse mitologie een herleving gegund in zulke nieuwe vormen dat daarmee ook haar inhoud verlegd werd.
- Mitologie, bijbel en empirie zijn dichter bij elkaar gebracht doordat de door hun geïnspireerde verbeeldingen alle tot de familie van de archè-tiepen behoren. Bovendien is bij de drie inspiratiebronnen de nadruk gelegd op liefde (en vruchtbaarheid) als de drijvende krachten.
- De greep van de kreativiteit op de menselijke gestalte is zó krachtig, dat de empirische kategorieën dooreengeschud, gemetamorfoseerd of uitgewist worden.
- Een voorkeur voor de overwogen kompositie, niet voor diskongruentie. In het uitwegen van de volumina zijn ook licht tegenover schaduw, massa tegenover holte betrokken.
- Een a-dinamische wereld, een harmonie waarin de tegengestelde krachten tot rust zijn gestold. Daarom lyriek en geen dramatiek.
- Een komplekse opbouw, die het onmogelijk maakt het beeld vanuit één blikveld te overzien. (Voor een waardering bij benadering zijn meer reprodukties nodig. Het meest aanbevolen is een gedurige wandeling rond het beeld.)
- Een sterke uitstraling die in het leven bevestigt, ook aan te duiden als geluksgehalte.
- De beeldentuin te Groot-Schermer, waar vijfentwintig monumentale werken, in brons gegoten, krachtig konkurreren met de wolken, hun voorbeeld. In het artikel en bij de onderschriften is de maat, in cm, de hoogtemaat Alle besproken beelden zijn in het bezit van de beeldhouwer De foto's zijn door Nic Jonk zelf vervaardigd. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Biografische gegevens:
Adres: Groot-Schermer, Haviksdijkje 5. De beeldentuin is permanent te bezichtigen. De ateliers met kleine(re) plastieken zijn iedere zomer geopend; in 1976 van 23 mei tot 12 juli. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 363]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Verspreiding werken:
Er bevinden zich slechts enkele kleinere beelden van Nic Jonk in musea, n.l. in de stedelijke musea van Amsterdam, Alkmaar, Hilversum; ook Carrara bezit een klein beeld. Verder zijn er beelden in het bezit van talrijke partikulieren en van minstens 17 bedrijven, ziekenhuizen en kunsthandels. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Individuele (i) en groepstentoonstellingen:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 364]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
(*) De opgave van de tentoonstellingen is niet volledig. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie:
(*) Een beperkte keuze. |
|
