Ons Erfdeel. Jaargang 19

Film-eksperimenten in Utrecht.

De 40e manifestatie van het Goethe-Instituut was gewijd aan films van Mauricio Kagel (Solo en Anthitese), aangevuld met Pacific 231 van Jean Mitry en Orchesterprobe van Karel Valentin. Een programma dat in musea van Amsterdam, Maastricht, Utrecht, Den Haag, Rotterdam, Eindhoven, Arnhem en Groningen vele nieuwsgierigen bereikte in de periode van 8 tot 20 februari.

Kagel is dol op spraakverwarring, op dadaïstische effekten. Men hoort een geluid en verwacht daarbij een beeld, of vice-versa, dat wil zeggen: bij Kagel komt men dan bedrogen uit, hij laat zien hoe weinig vanzelfsprekend het vanzelfsprekende is, hoe kwetsbaar tradities zijn, kortom: hoe gemakkelijk er verwarring is te stichten.

Ook op een Kagelkoncert zijn de teaterelementen niet van de lucht. Het Kagel-koncert vorig seizoen in Den Haag bijvoorbeeld bracht veel meer dan een geordend koncertgebeuren. Bij zijn orkestrale visie op Brahms-Händel-variaties kon men Kagel, Brahms en Händel in levende lijve aanschouwen, - over filmisch gesproken...

Is het beeld belangrijk, sterker: overwoekert niet zelden een teatraal uitgangspunt Kagels muziek, bij Frits Weiland staat de muziek voorop.

In het Instituut van de Utrechtse Stichting Film en Wetenschap werd in diezelfde periode een tweetal van zijn films vertoond: Filmproject 2 en beelden bij Schönbergs ‘Begleitmusik zu einer Lichtspielszene’ opus 34 uit 1930. In beide gevallen zijn de beelden ondergeschikt dan wel gelijkwaardig aan de muziek.

[p. 289]

Filmproject 2 is een opdracht van het Instituut voor Sonologie, op te vatten als een voortzetting van een onderzoek met als onderwerp de strukturele relaties tussen muziek en beeld. Inderdaad in die volgorde: muziek en beeld: Het Filmproject 1 uit 1969 was hard gesneden, in dit project overheersten daarentegen lange instellingen met veel variaties in het spanningsveld tussen klank en beeld: het zijn lang niet altijd parallelle lagen, die - zeg het maar in de stijl van een Kagel - tot een zekere (lichte) vervreemding leiden. De filmopnames zijn statisch en dekoratief inhoudsloos: met konkreet materiaal wordt een sterk abstrakt spel opgebouwd.

Boeiender vond ik de film bij Schönbergs muziek, zelfs sterker dan in de uitwerkingen van Jan Morthenson (1971), met elementen uit de stomme film (Fritz Langs Metropolis), van Luc Ferrari (1972) onder de titel ‘Kennen Sie Schönberg?’, een peiling van de reakties van de jongere generatie, en van Jean-Marie Straub (1973), die in de muziek van Schönberg het dreigende gevaar (angst en katastrofe) van het opkomend nazisme meende te bespeuren. Straub liet twee akteurs brieven lezen van Schönberg, gericht aan Kandinsky. Bauhaus, het instituut dat Schönberg via Kandinsky een leerstoel aanbood, was besmet. De anti-semitische tendenzen licht Schönberg door. In wezen beschuldigt nu Straub in zijn film niet alleen het nazisme, maar meer nog de maatschappij als zodanig. Mijns inziens is Straub als filmer vooral interessant, omdat hij volstrekt niet ‘filmisch’ werkt, evenals Kagel prikt hij ongeschreven wetten door.

Weiland trouwens eveneens. Beweging is er niet: hij toont beelden. Eerst Schönbergs zelfportretten in de originele vreemd-felle kleuren voorzien van laag-statische klanken: transformaties van Schönbergs muziek. Precies andersom ontstaat vervolgens een kontrapunt, wanneer de muziek van Schönberg zich op de helft van de film van laag naar heihoog beweegt, terwijl nu de beelden grijs zijn: zwart-witfotomateriaal van de stad Praag. Het grove raster werkt abstraherend, zodat nog een laag tussen klank en konkreet beeld ontstaat. Met name het slot beklemt sterk. De Kafka-beelden, Schönbergs Middeneuropese omgeving, leent zich uitstekend als komplement op de muziek. Want daarvan is sprake in beide projekten. Het uitgangspunt is de muziek, niet het beeld.

Ernst Vermeulen