Ons Erfdeel. Jaargang 19

[p. 265]

kulturele kroniek

[p. 266]

literatuur

Ballade van liefde en dood.

Frans Depeuter.

Als dichter debuteerde Frans Depeuter in 1961 met de bundel Als een gat in de wand (pseud. L.I. Veke). ‘Net zoals in Opium schuiven (1962) waren de gedichten geschreven vanuit een vrij vage, irreële levenssfeer. De verscheurdheid tussen droom en werkelijkheid die reeds in statu nascendi aanwezig was in de eerste bundels, wordt bewuster geprononceerd in Tussen Heliopolis en Knossos (1964). Uit de spanning groeit een toenemend verzet tegen het negatieve, dat kulmineert in het heidens-sakrale vitalisme van Rakelings in Pamir (1965). Ook de vrouw gaat in al haar ambivalentie een steeds belangrijkere plaats innemen in zijn poëzie, als levengevend én dodend element. In Breaking Point (1967) wordt de ontgoochelde vitalist teruggegooid op de aarde: ellende, dood, destruktie, haat, geweld wekken zijn weerzin en woede én het bewustzijn van zijn medeplichtigheid op. En dan kwam Evangelie volgens (1969), een rekwisitoor waarin de dichter tegelijk als beschuldigde, als verdediger, openbare aanklager en gezworene optreedt. Na dit meerstemmige opus waarin de meest uiteenlopende genres en ismen vertegenwoordigd zijn, van het streng klassieke vers tot de ironische neo-romantiek, heeft Depeuter nog drie bundels geschreven zonder eenmaal tot publikatie te kunnen besluiten: Dit ingebeeld wezen, Lekker naaien met Bernina en De geur van perziken...’

Aldus Arn Turke op de flap van Depeuters jongste bundel Uit zeven kelen, waarin heel wat gedichten voorkomen die m.i. tot de vaste waarden van de Nederlandse poëzie gerekend kunnen worden. Het is inderdaad, zoals Turke verder schrijft, zware Bachpoëzie, niet alleen wegens de klassieke tematiek, maar evenzeer door de matematische opbouw en de uitgebalanceerde vorm. Het sterk kadanserende ritme aksentueert de fataliteit die de hele bundel domineert. Het oeuvre van Depeuter, ook zijn proza, is doordrenkt van dezelfde sombere doodsgedachte; zijn poëzie is geëvolueerd tot pregnante onmachtslyriek waarin tot nu toe alleen de liefde als positieve kracht naar voren trad. In de recente bundel blijkt echter ook Eros langzamerhand te zwichten voor Thanatos; het gevecht tussen de twee krachten wordt nog baldadiger, nog roekelozer proberen man en vrouw zich te handhaven, het besef van de menselijke onmacht maakt hun weemoed nog zachter, nog elegischer...

Deze paradoksale tematiek waarmee ieder bewust individu gekonfronteerd wordt en die aan de basis ligt van het hele menselijke bestaan, geeft aan Depeuters poëzie dat typisch mytische aspekt waardoor zijn lyriek boven het persoonlijke verheven wordt tot een universeel niveau. Ondanks het gebruik van talrijke symbolische elementen, waaraan we langzamerhand gewoon zijn in het werk van Depeuter, bezitten de gedichten een ongewone helderheid die mede verkregen wordt door de eenvoudige, elementaire woordkeus en de afwezigheid van buitenissig beeldenmateriaal, waaronder zijn vroegere poëzie vaak gebukt ging. Depeuter heeft zijn dionysische bewogenheid aan banden gelegd, zijn poëzie is serener en klaarder geworden, de onbedwongen ‘cri’ is ‘style’ geworden (Seuphor).

De bundel wordt gepresenteerd onder het motto van die andere lyrikus, Louis Aragon: ‘Rien n'est jamais acquis à l'homme Ni sa force / Ni sa faiblesse, ni son coeur Et quand il croit / Ouvrir ses bras son ombre est celle d'une croix’, dat én de erosthanatosparadoks én de uiteindelijke onmacht van de mens resumeert. De bundel zelf bevat twee cykli: Het eerste huis en Het laatste huis, voorafgegaan door het gedicht Het verbond. In dit inleidingsgedicht kondigt Depeuter ons de ommekeer aan die zich in hem voltrokken heeft: de brutale, baldadige jongeman, zoals we hem gekend nebben uit zijn scherpe kritieken en satiriekjes (denk aan Heibel waaruit hij zich onlangs teruggetrokken heeft), blijkt een zachtaardige kind-minnaar-vader te zijn die niet langer beschaamd of te trots is om zijn pijn en vreugd te bezingen en wiens hele verweer alleen maar diende om zijn kwetsbaarheid te maskeren.

Een ommekeer is het dus eigenlijk niet, meer een onvermijdelijke evolutie. Datgene ‘wat zolang weerstond aan de / weerstand die hij bood: / de vrouw, het kind, de ouders, / de kring van leven en van dood’ (p. 7) wordt in hem herboren. Hij ziet in dat hij in feite nooit ontkomen is ‘aan dit liefdevol verbond’ (p.7) waarin hij plotseling de ware zin en diepe zijnsvreugd van het leven ontdekt: ‘de zon rees als

[p. 267]

een gong / op de velden van de dood" (p. 7). De gedichten uit Uit zeven kelen vertolken inderdaad niets anders dan eenvoudige, alledaagse (en daarom zo universele) pijn en vreugd die in een strenge taalvorm zijn gekristalliseerd.

Reeds uit deze proloog blijkt hoe evokatief Depeuters taalgebruik is en hoe hij, veelvuldig gebruik makend van eind-, staf-, half- en binnenrijm, tot een syntese komt van traditionele en eksperimentele poëzie. Hoewel Depeuters verzen een vrij strenge metrische gebondenheid vertonen, zorgt toch een soepel, glijdend ritme voor voldoende bewogenheid en gratie. Want dat heeft deze poëzie: een statige gang, een ietwat plechtige kadans; door het aanwenden van hoofdzakelijk stijgende versvoeten (jambe en trochee) en door de talrijke enjambementen wekt ze de indruk van een konstant crescendo, van gespannenheid en strijd, van getormenteerdheid.

De cyklus Het eerste huis bevat gedichten over het ouderlijk huis, de relatie van het kind tot de ouders en vice versa, het aftakelingsproces van de dierbare lichamen. De grondtoon is eksistentiële angst: ‘Het dak gaat gebukt / onder 't zware gewicht van de hemel. / Het landschap zucht. De wind knalt / over de ruggen van het bange gehucht’ (p. 11). In het lange gedicht dat dezelfde titel draagt als de cyklus zelf, worden de konstanten van die angst geëvoceerd door middel van sterk beeldende, bijna visionaire taferelen; het zijn: de natuurelementen, de religie, de oorlog, het werpen van de dieren, de seksualiteit, en vooral de dood: ‘We zaten saam / aan de vierkante tafel: vader, / moeder, ik, de dood’ (p. 12).

Uit deze verzen blijkt tevens hoe over alles een waas van bovennatuurlijkheid hing: God (de hemel) wordt én als beloner én als bestraffer ervaren, de intrinsieke waarde van het leven zelf komt helemaal niet aan bod, alles wordt overtrokken door een fatalistische gelatenheid. In de vader woedt nog wel een innerlijke, heidense levenslust, gevoed door zijn fysisch kontakt met de aarde; met hem drong de zoon soms ‘tot in de diepste kern van 't dromen door, / tot daar waar zelfs de dood zijn naam / en zijn betekenis verloor’ (p. 13). Maar de moeder, ‘geheel van 't lijf onthecht’ (p. 14) is slechts een schim van wat een vrouw in wezen behoort te zijn, ze is de zorgzame, godvrezende vrouw die ‘geklemd in 't keurs der wetten’ (p. 14) haar zoon leert leven uit het tekort, voor wie de liefde was ‘het bidden en 't verbieden / van wat haarzelve was ontzegd’, leven ‘het vlees dat elke mens behoort, / doen zwijgen, en tot bloedens toe / de vreugde van het bloed ontberen’, en goedheid ‘ontvleesd / tot op het bot der leugens / de opstand in elkaar beletten’ (p. 14). Het is vooral tegen deze vormen van on-leven dat de zoon in opstand zal komen, zowel met het lichaam als met de geest... Langzaam takelen de ouders verder af, ze vervreemden volledig van elkaar: ‘Zij sliepen in hetzelfde bed: / hij lag zo ver van haar / dat haar lichaam en het zijne / voortdurend vochten met elkaar’ (p. 15). Uiteindelijk rest hun niets anders meer dan te wachten op de dood: ze ‘keken door hetzelfde raam / naar buiten, maar geen van beiden / noemde zijn vreselijke naam’ (p. 15). De zuiverheid, de densiteit, de spankracht waarmee Depeuter het absolute verworden van de lichamen evoceert, bereikt een hoogtepunt in het tweeluik Het verworden. De moeder, ‘haar handen kenden slechts / verbanden als / mes en brood / god en dood’ (p. 16); zo staat zij ‘in de ontzette ruimte: / de vrouw die weet dat zij naar / 't eind toe gaat en nog wanhopig / hoopt dat er een god bestaat’ (p. 16). En in die zelfde ruimte, even desolaat maar harmonischer, staat de oude vader: ‘De lucht werd zwaarder, / 't licht verdunde. / Reeds trok de nacht een donker / kruis over het bemind gezicht’ (p. 17).

De beelden die Depeuter gebruikt om dit uitzichtloze ‘wachten op’ (de titel van een van zijn prozawerken!) de dood, om dit weggeleefd-zijn uit te drukken, zijn streng gedepouilleerd en scherp, als in glas gekrast, bijv. ‘Bedachtzaam kauwt hij / het woord, als brood voor / zeer jonge vogels’ (p. 19), of: ‘Haar lichaam is een gesloten amfoor, / alleen de lucht houdt haar nog saam’ (p. 20: merk op hoe funktioneel het omarmend rijm hier is!). In het gedicht, Het huiverwoord, waarmee de eerste cyklus afgesloten wordt en dat een soort van centraal scharnier is waaromheen de hele bundel draait, wordt de beklemmende onmacht nog hallucinanter opgeroepen doordat het gedicht gebouwd is op het monotone ritme van het Onzevader: ‘Dood, / die in het vlees aanwezig zijt, / uw naam is groot, / uw rijk begint al in de schoot. / Uw wil is wet en wordt naar niemands / hand gezet. Gij maakt ons met de grond gelijk’ (p. 21).

De gedichten uit de tweede cyklus, Het laatste huis, hebben als tema de verhouding van de dichter tot zijn vrouw en kinderen. De konstante is dezelfde: de doodsgedachte, maar de lichamelijke liefde geeft er een vitalistisch elan aan, dat evenwel niet bij machte is het pessimisme blijvend te doorbreken. Wat

[p. 268]

rest is de weemoedige wanhoop van iemand die moet vaststellen dat het absolute kontakt tussen twee menselijke wezens steeds opnieuw faalt. Het ritme van de verzen wordt nog trager, nog drukkender...

Dit ‘laatste huis’ biedt aan de dichter de illusie van rust en veiligheid: ‘Hij denkt: voorbij het raam / begint wat zich in pijn en / dood ontbindt, / dit huis is mij genegen’ (p. 25). Maar ook deze illusie is van korte duur want weldra dringt de angst ‘voor het laatste jaargetij’ ook hier naar binnen en wordt de mens opnieuw ‘door duisternis omgeven’.

De man zoekt in de vrouw, ‘heel diep in haar / (...) de waarheid (...) die / mij behoedt voor het ontbinden / van wat ik in mijn droom bewaar’ (p. 26). De vrouw hoopt dat de man haar ‘zal geven wat / niemand uit zich vinden kan: / de zin van dit ontzettend leven’ (p. 27). Maar telkens opnieuw loopt het uit op de ontgoocheling: ‘Maar als hij op de wervels stoot / die haar vergaren, ziet hij ontsteld: / zij is de dood’ (p. 26)- ‘Maar als zij 't zoet verraad / in hem herkent, en zich weer sluit, / is 't veel te laat’ (p. 27).

Dat voortdurend mislukken van de beoogde eenwording herinnert aan de tematiek die ook G. Achterbergs werk, maar toch met een grondig verschil, karakteriseert. Bij Achterberg is de metode om de eenheid te bereiken veel spiritualistischer waar ze bij Depeuter bijna animaal fysiek (vgl. H. Claus) is: ‘Hun lijf is aan elkaar gewaagd, / hun handen en hun ingewanden, / hun hoofd, hun huid, hun heiligbeen, / hun huiver en hun hengstigheid / die naar een zin en uitkomst vraagt’ (p. 26). Het lichaam is dé poort voor het kontakt met het (en de) andere, ‘het is een raakpunt, geen verblijf’ (p. 25). De geest daarentegen is de wortel van het verraad: ‘Maar zie hoe de geest / alweer zijn eigen baan begint / nog vóór ze uit elkaar geraken’ (p. 28).

En toch worden de man en de vrouw altijd opnieuw naar elkaar gedreven, in een eeuwige beweging van hoop en wanhoop. De cyklische struktuur die de hele bundel schraagt, is ook in de kleine geledingen van elk gedicht afzonderlijk terug te vinden; zelfs in de afzonderlijke strofen en in vele verzen wordt mede door het rijm het effekt van een perpetuum mobile verkregen. De meeste gedichten uit deze tweede cyklus draaien om scharnierwoorden zoals ‘dan’, ‘maar’, ‘later’.

Vrouw en man, de twee polen die elkaar aantrekken en afstoten, die elkaar met angst en hoop, met overvloed en tekort aanvullen, die elkanders karma verzwaren en elkaar bevrijden, die elkaar doen bloeien (‘het bloed dat bloeit’ - p. 28) en elkaar vernietigen (‘het schroot dat doodt’ - p. 30), die elkaar verbruiken. Het ‘dubbellijf’ dat ‘gewond gewijd, tot in de diepste vezels uitgespreid’ (p. 30) op de nacht drijft. Man en vrouw die ‘uit elkaar beginnen’ (p. 30) en elkanders lijf doen ‘ontbranden tot op het binnenste gebeent’ (p. 31). Die elkaar steeds weer beurtelings met verwachting en ontgoocheling vullen. Zij denkt: ‘zo wordt in mij / voldaan wat uit gemis was / opgestaan, ik word volbracht’ (p. 31). Hij denkt: ‘in haar, het lijf, / het heet en hijgend huisaltaar, / word ik geslacht en uitbesteed’ (p. 31). Beiden zijn offer én offeraar, objekt en subjekt. Rakelings glijden ze aan elkaar voorbij, als twee slingers in een oppositoire pendelbeweging: zodra de eenheid bereikt wordt, is ze alweer verbroken...

Het enige wat de absurditeit van dit konstante échec doorbreekt is het kind dat in de ouders een weemoedige vreugd veroorzaakt, een berustende troost. Door zichzelf in het kind te verliezen, vindt de vrouw er haar uiteindelijke zelfverwezenlijking in: ‘Zij voedt het zacht gezwel in haar / met haar onteigend bloed’ (p. 32 - merk ook hier weer, in het woord ‘gezwel’, de suggestie van het dodende, het destruktieve). De vrouw is inderdaad de ‘voerstreek’ (in elke betekenis van het woord) van het leven, de ‘akker die doet groeien’, de ‘spaarpot’ voor het levenwekkende zaad. ‘In haar wordt steeds opnieuw / de zonde van het vlees volbracht’ (p. 32), zij is het laatste heidense plantsoen van de edenische staat.

En zo voltrekt zich de cyklus, ook naar de vorm: de hij- en zijvormen die in het eerste deel betrekking hadden op een eerste generatie (de ouders van de dichter die nog alleen een verleden hebben) en in het tweede deel op de tweede generatie (de dichter en zijn vrouw zelf, die op het keerpunt van verleden en toekomst staan), slaan in de laatste gedichten op de kinderen voor wie alles wat in de bundel voorafgaat, nog toekomst is. Alles kan weer van voren af aan beginnen: ‘Straks zal het kind door zeven / kelen de fuik in glijden’ (p. 32). Pas in het kind krijgt de mens een duidelijk inzicht in zijn funktie van schakelin-de-eeuwigheid. De titel die door de lezer tot nu toe geïnterpreteerd werd in de zin van ‘zingen uit zeven kelen’, krijgt plotseling een tweede, diepere betekenis. (Alles wat Depeuter schrijft, blijkt zo'n dubbele bodem te hebben; zelfs de personages die in zijn werken optre-

[p. 269]

den overstijgen de grenzen van de anekdotiek om een soort van mytische dimensie aan te nemen), ook een fuik heeft kelen, nl. twee of drie trechtervormige netstukken die het binnenkomen gemakkelijk maar het buitengaan moeilijk maken. De ‘zeven kelen’ beletten het kind uit de fuik van het toenemend bewustzijn te ontsnappen: ‘Alleen de dood zal 't ooit nog / van zijn zelfverweer bevrijden’ (p. 32). De dood blijkt dus de ultieme en enige oplossing te zijn voor de menselijke angst en zijn metafysische onrust.

De twee laatste, sterk neo-realistisch getinte en lichter geritmeerde, gedichten handelen over de zoon en de dochter. In hen ziet de dichter zijn eigen geloof-in-het-leven weer levend worden, en dus ook de wereld verder groeien en bloeien en kantelen van dood naar geboorte en omgekeerd. Het wiel wentelt. Uit elk kind ontstaat een nieuwe taal die met verwondering geladen is, elk kind is een eeuwig-mooi kliché waarin alle dingen opnieuw een originele schoonheid verwerven... In elk nieuw leven is echter ook reeds de dood aanwezig. Afbraak in opbouw = het leven: het meisje dat zich in de vinger prikt inspireert de dichter tot een simpel, maar buitengewoon mooi beeld:

‘Oei!
ze prikt zich in de vinger.

Eerst kijkt ze bedrukt.

Dan toont ze haar hand waarop de druppels langs haar levenslijn het zand in rollen en roept verrukt:

Hé! ik bloei!’
(in het Kempens dialekt zegt men ‘ik bloei’ in plaats van ‘ik bloed’.)

Uit zeven kelen is een sterk gestruktureerde bundel die een komplete levensfilosofie bevat. De verzen zijn zodanig gekondenseerd, de woorden zó geladen dat een grondige analyse ervan tot een uitgebreide studie zou leiden, iets wat we in deze beperkte ruimte niet kunnen doen. We willen er echter nog wel op wijzen dat de ideeën van Sartre duidelijk aan de basis liggen van het werk. Ook in de andere werken van Depeuter blijkt de konfliktsituatie centraal te staan. Het bestaan van een individu bepaalt zich, zelfs in de liefdesrelatie, als een ‘zijn’ dat niet samen kan vallen met het bestaan van de ander, met de ander als eksistens. De grondstruktuur van de menselijke verhoudingen is de negatie, het ‘néantiseren’ van de ander. Maar ook de fundamentele bevestiging van Merleau-Ponty - wiens wijsbegeerte in vele opzichten een sterke verwantschap vertoont met Sartre - van het ‘lichaam-subjekt’ heeft Depeuters denken en schrijven beïnvloed...

Uit zeven kelen bevat inderdaad ‘eenzame poëzie, ontstaan uit een autentiek en tragisch levensgevoel’ zoals Arn Turke schrijft. We hopen dat ze de aandacht zal krijgen die ze verdient. Uit zeven kelen is zeker niet geschikt voor konsumptieve lezers, maar voor bedachtzame herkauwers die niet van een boek of gedicht verwachten dat het reeds na een eerste lektuur ‘uit’ zou zijn.

Bea Conig, Lichtaart

Frans Depeuter, Uit zeven kelen, Uitg. Orion, Brugge, 1975.