Ons Erfdeel. Jaargang 19

beeldende kunst

Twee schilderijen uit 1517 en 1534 voor de Sint-Niklaaskerk te Veurne gerestaureerd.

In de Sint-Niklaaskerk te Veurne bevinden zich twee schilderijen uit de eerste helft van de 16e eeuw: een Kalvarie uit 1517⁽¹⁾ en een drieluik met de Geschiedenis van het Heilig Kruishout uit 1534⁽²⁾. Naar aanleiding van hun restauratie werden beide werken op 18 juli 1975 officieel aan het publiek voorgesteld⁽³⁾. Zij tronen voortaan op ereplaatsen vanwaar zij niet meer zo gemakkelijk in de vergeethoek zullen raken: de Kalvarie aan de eerste pijler in de linkerzijbeuk, de triptiek van het Heilig Kruishout boven op het oud hoofdaltaar.

Voor hun nieuwe prezentatie kon geen gunstiger ogenblik gekozen worden. In het hartje van het Monumentenjaar 1975 verwijlde Veurne in het traditioneel klimaat van de Boetprocessie, waarvan het feestelijk kleed vanouds wedijvert met dat van het kruis, een tweespalt waarop de twee voorheen verwaarloosde kunststukken hun eigen antwoord geven. Nog om een andere reden, een wetenschappelijke, kwam de plechtigheid op het juiste tijdstip. De getaande kennis over de twee schilderijen is nieuw leven ingeblazen door enkele recente studies die zowel het algemeen kultureel als het kunsthistorisch tijdsbeeld helpen rekonstrueren. Er is een anastatische herdruk verschenen van de zeldzaam geworden Geschiedenis der Stad en Kastelnij van Veurne, de nog altijd rijke bron uit 1875 van het driemanschap Frans De Potter, Edmond Ronse en Pieter Borre⁽⁴⁾. Voortaan beschikt men tevens over de basisgeschiedenis van de abdij van Sint-Niklaas te Veurne, samengebracht door Dr. Nicolas Huyghebaert, benediktijnermonnik van Zevenkerken. Zij opent het derde deel van zijn onvolprezen Monasticon Belge over West-Vlaanderen, en verschaft zowel de bijgewerkte bibliografie als talrijke voorheen verspreide gegevens die de konjunktie van het leven binnen de abdij met gebeurtenissen in de stad zelf helpen verduidelijken⁽⁵⁾. Tenslotte brengen twee onlangs verschenen tijdschriftartikelen op elk van beide kunstwerken een vernieuwende visie⁽⁶⁾.

De twee gerestaureerde schilderijen verplaatsen ons, met een tijdsverschil van nauwelijks zeventien jaar, naar het tijdvak van Keizer Karel V. Dit samentreffen is even het belichten waard.

Nog vóór in 1517 het eerste stuk, de Kalvarie, als gerechtigheidstafel tot stand komt, hebben Erasmus met De Lof der Zotheid en zijn Engelse vriend Thomas More met Utopia voor de intellektuelen van hun tijd een maatschappij-kritische visie geformuleerd die hun humanisme blijvend zou tekenen. Maarten Luther, van zijn kant, heeft op 31 oktober 1517, aan de poort van de slotkerk te Wittenberg, zijn 95 in het Latijn geschreven stellingen gespijkerd om het misbruik van de aflatenhandel te brandmerken. Datzelfde jaar levert Karel V aan Spaanse ondernemers op zoek naar goedkope gastarbeiders de eerste vergunning af om negerslaven uit Afrika naar Amerika te verschepen. In zijn geboorteland worden de steden, nog niet ontstegen aan hun middeleeuws vrijheidskompleks, gekonfronteerd met talrijke politieke en socio-ekonomische problemen. Veurne-Ambacht zelf blijft bijvoorbeeld allerminst verschoond van dat der landsverdediging. Voor het registreren

(1) Kalvarie, Vlaamse school, ged. 1517, paneel, 138 × 112,3 met lijst. Legenda: ‘Dit tavrel met de scilderie dar/i(n) stae(n)de es ghegheve(n) i(n) beteri(n)ghe bij wille(m) de wale bij vo(n)nisse va(n) der wet om dat hij de(n) a(m)ma(n) va(n) der stede int excercere(n) va(n) sij(n) officie zeere iniuruelicke toegesproke hadde en zin beste ghedan om he(m) te grieve(n) en(de) dat hij groote rebeligede ghebesicht hadde ieghe(n) de(n) bailliu en(de) burchmeester va(n)de(n) coursse int leeden ter vanghenesse wart int iaer xvc.xvij 1517’ (tekst bezorgd door prof. dr. F. Van Molle).

(2) Geschiedenis van het Heilig Kruishout, ged. 1534, paneel, middenstuk 89 × 158, zijluiken 89 × 69 elk.

(3) De hier gepubliceerde tekst is die van het referaat, gehouden in het stadhuis te Veurne. In de Sint-Niklaaskerk werden de twee gerestaureerde schilderijen voorgesteld door resp. Prof. Lefere R.U.G. en verbonden aan het Kon. Instituut voor het Kunstpatrimonium, Brussel dat de Geschiedenis van het H. Kruishout heeft behandeld, en Dr. Tielemans voor de Kalvarie. Samen met ere-deken Kan. Van den Berghe en deken Albrecht Devloo heeft Dr. Tielemans de herstelling van de twee werken in de hand gewerkt. De Kalvarie werd gerestaureerd door Edmond Florens.

(4) Geschiedenis der Stad en Kastelnij van veurne, anastatische herdruk 1975 door Uitgeverij Kultuur en Beschaving, Gabriël Lebonlaan 115, 1160 Brussel, naar het gelijknamig werk van Frans De Potter, Edmond Ronse en Pieter Borre, uitg. te Gent in 1875 bij C. Annoot-Braeckman.

(5) Monasticon Belge, tome III Flandre Occidentale, troisième volume, Uitg. Centre National de Recherches d'Histoire Religieuse, Liège 1974 Ordre de Prémontré: Abbaye de Saint-Nicolas à Furnes, door dr. Nicolas Huyghebaert.

(6) Prof. dr. F. Van Molle: Koperen koppen en vuisten in het oude Vlaamse strafrecht, in ts. Antiek, 9e jaargang, nr. 2, 1974-1975, blz. 141-166, en dr. Simone Bergmans: Le Triptyque de 1534 de l'église Saint-Nicolas de Furnes attribué ici à Jan van Amstel, in Bulletin 1971/1-4 - Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 1974.

[p. 123]

Kalvarei, Gerechtigheids-tafereel (gedateerd 1517), Veurne, Sint-Niklaaskerk.

van zulk historisch materiaal, maar vooral voor de veruitwendiging van wat heviger dan vroeger leeft in de artistieke verbeelding, zal ook de beeldende kunst op tijd en stond haar soms fel gekleurde bijdragen leveren. Tussen Jeroen Bosch en Pieter Brueghel in schilderen Duitsers als Matthias Grünewald en Hans Baldung Grien aangrijpend de gotische zekerheden voorgoed van zich af. Als nooit te voren is de menselijke geest in volle beweging gekomen, en ijveren spitse breinen voor de ontvoogding van pas veroverde wingewesten van de geest, waarvan echter niemand nauwkeurig de grenzen kent. Het klassieke wereldbeeld met de aarde als middelpunt is voorgoed uit zijn as gelicht door de schokkende bewijsvoeringen die van Copernikus via Galilei zullen voeren naar Isaac Newton. Het wordt allengs iedereen die nadenkt duidelijk: deze wereld zou nooit meer kunnen zijn als voorheen.

Men kan zich nochtans indenken dat de gebeurtenissen die speciaal West-Europa anders zouden maken, niet zomaar met het ochtendnieuws in het toch wel afgelegen Veurne bekend zijn geraakt. Uit de geschiedenis van zijn kapittelschool blijkt nochtans dat de honger naar kennis zich ook in deze regio had gemanifesteerd, zij het ten dele om op termijn priesterroepingen en dus eigen opvolging veilig te stellen⁽⁷⁾. Als de kanunniken van Sint-Walburga anno 1525 blijkbaar verlegen zitten met de uitbouw van dergelijk instituut, worden zij bijgesprongen door de nieuwe abt van Sint-Niklaas, Peter Stevin, de grondlegger trouwens van de eigen abdijbiblioteek⁽⁸⁾. Persoonlijkheden als deze Stevin, in de Nederlanden straks een familienaam met goede klank, hebben ongetwijfeld indruk gemaakt op hun onmiddellijke omgeving, hoe bescheiden en eigengereid de intellektuele pretenties daar ook mogen geweest zijn. Aan deze Stevin moet Veurne een venster hebben gehad op de wereld verderop, een nuttig kontaktman zowel op profaan als op kerkelijk gebied, in de richtingen Brugge, Gent en het Brabantse, zowel als Noord-Frankrijk en de abdijen op de gevaarlijke rijksgrens: de Duinen, Sint-Bertinus of Klommeres (Clairmarais). Verloopt dat ‘commercium spiritus’ nog steeds naar de geijkte lijnen en richtlijnen zonder gevaarlijke inbreuken op de ortodoksie, aan een algemene kurve van klimmende onrust zal het op de duur niet zijn ontsnapt.

Nog staan de tijdgenoten niet aan de vooravond van de tragische gebeurtenissen die met brandschatting en beeldenstorm een halve eeuw later stad en ommeland zullen teisteren en, onder meer, de monniken van Sint-Niklaas uit de abdijgebouwen ten oosten van de stadsmuur opgeschrikt binnen de veilig geachte wallen drijven. Maar wanneer in 1534 de opdrachtgevers van het grote drieluik denkelijk met stralend gezicht opblikken naar hun gloednieuw retabel en het ‘O crux ave spes unica’ prevelen, hebben mogelijk de best geïnformeerden onder hen reeds weet van de gruwelen elders, in het Westfaalse Münster bijvoorbeeld waar wederdopers uit Haarlem en Leiden

(7) Dr. Felix Van den Berghe: Geschiedenis van de Latijnsche Schoole en van het Bisschoppelijk College te Veurne, Veurne, 1952, inz. blz. 19.

(8) Dr. Nicolas Huyghebaert, o.c., blz. 615.

[p. 124]

het heft in handen hebben genomen. Een tijd later geraakt het oud bestuur daar terug aan de macht; de grootste belhamels worden in ijzeren kooien omhoog gehesen tot aan de galmgaten van de toren der ‘Stadtkirche’ om in winterse ellende waanzinnig van de kerkklokken de hongerdood te sterven⁽⁹⁾.

Een merkwaardig gespleten tijd, zo te zien, met ekstremiteiten in godsdienstig leven en rechtspraak, waarbij vooral deukten tegen het openbaar gezag niet altijd even wijs werden bestraft als datgene waarvan het gerechtigheidstafereel in de Sint-Niklaaskerk, gedateerd 1517, is blijven getuigen.

Dit paneel van een nog onbekend schilder uit de Vlaamse school is door prof. Van Molle boeiend in verband gebracht met soortgelijke voorwerpen uit het oud-Vlaamse strafrecht⁽¹⁰⁾. Bij de restauratie is op de afgeschuinde onderregel van de oorspronkelijke omlijsting de tekst opnieuw zichtbaar geworden die erover inlicht waarom het schilderstuk tot stand is gekomen. Een vonnis van de gerechtelijke overheid ligt aan de oorsprong. Een zekere Willem de Wale, - was hij misschien een Fransman? - had zich driftig vergrepen aan amman, baljuw en burgemeester, en werd om die reden veroordeeld tot het bekostigen van het paneel. De blootgelegde tekst verwijst naar die veroordeling. Tot vóór een eeuw was nog bekend dat het schilderij eertijds in de vierschaar te Veurne was opgesteld. Later zijn zowel de omlijsting als het opschrift overschilderd zodat het strafrechtelijk karakter van het stuk uit het oog werd verloren. Hebben wij daar te doen met een analoog voorval als dit van de rechter die onlangs een kruisbeeld uit de gerechtszaal heeft doen verwijderen om de objektiviteit van de rechtbank niet in het gedrang te brengen? Feit is dat het paneel onderdak gevonden had in de sakristie van Sint-Niklaaskerk waar het, zo dacht men, tematisch beter thuishoorde.

Nu wij beter ingelicht zijn, verwijst het kunstwerk opnieuw naar een geestelijk klimaat waarin de lijn van goddelijk naar menselijk gezag ononderbroken werd doorgetrokken. Toch blijkt deze houding reeds te behoren tot een tijdsbestel waarin stedelijk gezag elders uitziet naar meer profaan geformuleerd vermaan. Dit geldt weliswaar niet voor het belangrijk en rechtstreeks vergelijkingspunt van de Veurnse strafrariteit, het schilderij Ester voor Ahasverus uit Nieuwpoort⁽¹¹⁾. Het moraliserend bijbels motief is daarop uitgewerkt naar renaissancistisch koncept, dateert van 1578, maar kan stilistisch in het geheel geen baanbreker meer worden genoemd. Met de toeschrijving aan de pseudo-Karel van leper wordt overigens verwezen naar een streekgebonden konservatief. Het prototype van de vernieuwing in dit interessant domein der aanschouwelijk gemaakte rechtsspraak dient veeleer gezocht in het groot dubbelpaneel van Gerard David te Brugge: Het oordeel van Cambyzes. Prof. E.I. Strubbe zag daarin het ondubbelzinnig bewijs⁽¹²⁾ dat de laat-gotische vormgeving van de ingeweken Noordnederlandse schilder doortrokken is van nieuwe italianiserende geluiden, met name in de keuze van het antiek tema. En niet alleen van geluiden, ook en vooral van geest, hoewel vandaag niet uit te maken valt of hetzij de kunstenaar hetzij de opdrachtgever, de Stad Brugge, deze heeft aangebracht. Voor zover het in onze gedachtengang van belang is, kan ook het onderscheid worden gemaakt tussen de gerechtigheidstaferelen besteld door de schepenbank én bestemd voor zijn zittingszaal, en deze zoals uit Veurne en Nieuwpoort bij vonnis door de veroordeelde te bekostigen en in de zittingszaal achter te laten. Mogelijk werd het eerste type inderdaad progressiever gedacht dan het tweede? Het Veurnse paneel is in geen geval een voorloper geweest, wel een klassiek Kalvariestuk waarop de anonieme schilder zich alleen voor de dartele lichaamsbeweging van de Johannes-figuur een maniëristisch buitenbeentje heeft veroorloofd.

Alvorens aandacht te besteden aan het gerestaureerd drieluik uit 1534, met de Geschiedenis van het Heilig Kruishout, dient daartoe eerst een andere gebeurtenis in herinnering te worden gebracht.

In 1515 had de Broederschap van het H. Kruis voor de Sint-Walburgakerk te Veurne een drieluik besteld te Brussel bij Bernard van Orley, nadat pogingen met andere schilders waren uitgelopen op een teleurstelling. Van Orley werd vermoedelijk door opdrachten aan het hof van Margaretha van Oostenrijk, de toenmalige landvoogdes, zozeer in beslag genomen dat de realizatie van de Veurnse opdracht pas in 1520 tot een goed einde kon worden gebracht. Over het ontstaan van dat schilderij heeft De Potter een aantal bijzonderheden vermeld, o.a. dat Van Orley zelf, met zijn knecht, naar Veurne is gereisd om zijn werkstuk af te leveren en het saldo van zijn ereloon in ontvangst te nemen⁽¹³⁾. Een en ander is teruggevonden in de kerkrekening. Helaas is het drieluik tegen de Franse tijd uit de kerk verdwe-

(9) Gisela Schwarze: Westfalen; Landschaft, Geschichte, Wirtschaft, Kunst, Glock und Lutz, Nurenberg, 1968, blz. 131 en volg. De terechtstelling door Franz von Waldeck aan de toren van de Lambertikirche vond plaats op 22 januari 1536.

(10) Prof. dr. F. Van Molle, o.c. Over de weerspiegeling van het misdrijf in de middeleeuwse straf, zie ook Prof. mr. Eg. I. Strubbe in Biekorf 1928, blz. 170-173, overgenomen in De luister van ons oude recht door id., Elsevier-Sequoia, Brussel, 1973.

(11) A. Deschrevel: Schilderwerken van de Pseudo-Karel van leper (Frans Denys?) en zijn School, Sted. Museum leper 1962, blz. 18-19.

(12) Prof. mr. Eg. I. Strubbe: Gerard David. Rond Davids Oordeel van Cambyzes, lezing in het Stedelijk Groeningemuseum te Brugge op 18 maart 1956.

(13) Frans De Potter e.a., o.c., blz. 183.

[p. 125]

nen. Het laatste spoor voordien is een vermelding in de inventaris van Breynaert, waaruit blijkt dat het werk taferelen voorstelde uit de Passie des Heren en dat het zich op het ogenblik van de inventarisatie, d.i. 1794, bevond tegen de westmuur van de kerk nadat het vroeger had geprijkt op het Kruisaltaar zelf. Er is, waarschijnlijk terecht, twijfel uitgesproken over de betrouwbaarheid van de inventaris omdat het eigenaardig voorkomt dat, een kwarteeuw vroeger, de opmerkzame kunstliefhebber Descamps in zijn Voyage pittoresque van 1769 St.-Walburgakerk beschrijft maar met geen woord rept over het werk van Bernard van Orley. Men kan dan ook veronderstellen dat de inventaris kritiekloos teruggaat op een oudere bezitslijst en dat het schilderij reeds vóór de Franse tijd uit de kerk is verdwenen. Vervreemding van kunstwerken rond dewelke een devotie of een piëteitsvolle gedachtenis is gaan vervagen, komt wel eens meer voor! Het rapport van Charles Piot⁽¹⁴⁾ over de kunstwerken die in 1794 door de Fransen ook te Veurne werden geroofd en in 1815 al dan niet gerestitueerd, maakt het geval nog moeilijker te ontraadselen. Hij vermeldt tot tweemaal toe een Epreuve de la véritable croix niet alleen als weggevoerd en niet gerestitueerd, maar bovendien als nooit aangekomen in de verzamelplaats van het Louvre. Heeft Piot wellicht ook te lichtgelovig de inventaris Breynaert als basis genomen en geciteerd wat gewoon niet meer voorhanden was? Over het auteurschap van Bernard van Orley blijkt hij trouwens niets te weten.

Kunstgeleerden zoals Wauters, Schleiber en Friedländer hebben zich ingespannen om het spoor van het drieluik terug te vinden en aldus een leemte aan te vullen in het ontwikkelingsbeeld van het oeuvre van de meester. Speciaal Friedländer⁽¹⁵⁾ heeft de stelling Schleiber tot de zijne gemaakt en een tafereel in het museum van Turijn, met de voorstelling van een herkenning of verheffing van relikwieën, aangewezen als zijnde het rechterzijluik van het verloren gegaan triptichon. Enkele jaren later heeft dezelfde kunstgeleerde bovendien het linkerzijluik gesignaleerd, met de afbeelding van Keizer Constantijn en zijn moeder de H. Helena, tans in het bezit van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Brussel.

Uit de kommentaar van Friedländer bij Van Orley's werken uit de jaren 1520 onthouden wij verder de bedenking dat sommige ervan een minder vaste schildershand verraden, waaruit kan blijken dat het aandeel van het atelier naast dat van de druk aangezochte meester niet mag worden onderschat⁽¹⁶⁾. Wie de knecht was die Van Orley in 1520 naar Veurne heeft vergezeld en of hij méér was dan een handlanger, valt natuurlijk niet meer te achterhalen. Maar goed, veertien jaar later, in 1534 worden wij te Veurne opnieuw gekonfronteerd met een tweede drieluik rond het kruistema, en andermaal is daaraan de naam verbonden geworden van Bernard van Orley⁽¹⁷⁾.

Zo een belangrijke aanwinst in een kleinere stad met parochiekernen die elkaar op de handen kunnen kijken, roept vragen op, niet het laatst van psychologische aard.

Dient bijvoorbeeld enig verband te worden gezocht tussen deze aanwinst en de aanwezigheid, sinds 1520, van het nu verdwenen drieluik in de Sint-Walburgakerk, gelegen op wat men een boogschot noemt van de Sint-Niklaas? Moet men in de nieuwe bestelling een aksent bespeuren van rivaliteit, zoals wel meer voorkomt onder kerkelijke genootschappen die hun godsdienstigheid graag ook in vierkante meter verf willen uitgestald zien? Of zit het motief van de opdracht dieper, en heeft het te maken met de een tijdlang gekoesterde Veurnse ambitie om de wankele bisschopszetel van Terenburg in de wacht te slepen, zodra de aloude gebiedsomschrijving uiteenvalt onder de druk van de staatspolitieke gebeurtenissen⁽¹⁸⁾? Waarom zou dit stadje zich niet tooien met kunstwerken zoals men ze in katedralen elders aantreft?

Jammer genoeg beschikken wij niet over dezelfde affirmatieve getuigenissen die voor het drieluik uit Sint-Walburgakerk wel voorhanden zijn. De toeschrijving aan Bernard van Orley is omstreden. Maar dat de opdrachtgevers tegen 1534 de weg hebben ingeslagen die in 1515-1520 de goede was gebleken, namelijk naar een gerenommeerd atelier op de kulturele as Antwerpen-Brussel, kunnen wij niet betwijfelen. In het Veurnse kon men niet behoorlijk geriefd geraken en nu met de ekonomische recessie ook het bedrijf in de Brugse ateliers terugliep, kon men net zo goed opnieuw naar het hart van Brabant. Hebben de goed geïnformeerde witheren uit de Sint-Niklaasabdij, met hun bindingen ginds, de keuze mede en beslissend beïnvloed? Het lijkt niet uitgesloten.

Wat dan met Bernard van Orley zelf? De kunsthistorische kommentaar betoont zich vrij kordaat. Dr. G. Hoogewerff, uitstekend kenner van onze 16e eeuw, schrijft de zogenaamde Kruisberg uit Sint-Niklaaskerk rezoluut niet op naam van Van Orley,

(14) Ch(arles) Piot: Rapport à Mr. le Ministre de l'Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815, passim.

(15) Max J. Friedländer: Die Altniederländische Malerei, Achter Band Jan Gossart - Bernart van Orley, Berlijn, 1930; vgl. id. Early Netherlandisch Painting, vol. VIII: Jan Gossart and Bernart van Orley, Leiden-Brussel, 1972.

(16) Bij de prezentatie van het gerestaureerd werk in Sint-Niklaaskerk heeft prof. Lefere erop geattendeerd dat bij het radiografisch onderzoek van het paneel kon worden vastgesteld hoe getrouw de schilder(s) de onderliggende tekening heeft geëerbiedigd. Dit zou kunnen wijzen op de medewerking van tenminste twee kunstenaars. Een ontwerper die zijn eigen tekening in de verf zet, veroorlooft zich gemakkelijk retouches van de originele kompositie, enz. Vgl. de opmerking van dr. A. Janssens de Bisthoven: De herstelling van het Laatste Oordeel van Jan Provoost in Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Oudheidkunde, deel XVII, Gent, 1959, blz. 123.

(17) Op welke bron(nen) deze toeschrijving teruggaat hebben wij niet kunnen achterhalen. A.J. Delen & René Leclercq in hun Guide to the Belgian Museums, Antwerpen z.j. (na 1927), uit het Frans vertaald door H. Tuck Sherman, plaatsen de triptiek (nog) op naam van Pieter Coecke van Aalst. De verwarring met de verdwenen triptiek uit Sint-Niklaaskerk lijkt niet uitgesloten.

(18) Dr. M. Dierickx: De oprichting der nieuwe bisdommen in de Nederlanden onder Filips II 1559-1570. Het bisdom Terenburg (Thérouanne) werd door de oorlogsatmosfeer tussen Frankrijk en Karel V praktisch ten gronde gericht. Veurne, Winnoksbergen en Cassel rivaliseerden met Boulogne om van de keizer de toewijzing der vakatuur te verkrijgen. De onderhandelingen te Rome zijn te situeren rond 1554-56, wat niet belet dat zij reeds jaren vroeger werden voorbereid en gemotiveerd.

[p. 126]

4. Jan van Amstel (toegeschr.): De geschiedenis van het H. Kruishout. Buitenzijde linkerzijluik (*): Jakob de mindere, Jakob de meerdere.

2. Jan van Amstel (toegeschr.): De geschiedenis van het H. Kruishout. Linkerzijluik: De koningin van Saba bij Salomon.

kijkt eerder in de richting van diens leerling Pieter Coecke van Aalst (later schoonvader van Pieter Brueghel), maar vraagt zich toch af ‘of hier steeds van de bedrijvigheid van één persoon, één meester gesproken mag worden, dan wel van collectieve, gecoördineerde werkzaamheid binnen het kader van een goed geleid atelier’⁽¹⁹⁾. Friedländer neemt het drieluik niet op in zijn kataloog⁽²⁰⁾. Georges Marlier⁽²¹⁾ verwijst het werk naar een aanhangsel en laat het probleem van de toeschrijving open. Hij aanvaardt dat de voorstelling talrijke gelijkenissen vertoont met stijlelementen uit het oeuvre van Coecke, maar verwerpt de formele toeschrijving op grond van aanzienlijke verschillen in de typologie der personages. De vrouwen vooral doen hem nog aan Van Orley denken, dit voor wat betreft het middenpaneel. De twee zijluiken staan z.i. nog verder van Coecke af, zo ook de buitenluiken. Hij opteert tenslotte voor de toeschrijving aan een leerling van Bernard van Orley, en schakelt Coecke voorgoed uit met erop te wijzen dat deze in 1534 terug naar Turkije was afgereisd.

Uitzien naar een omstreden auteur is duidelijk een bezigheid van deze eeuw. Voorheen legde men zich blijkbaar neer bij het anonymaat aldus toch een inventaris uit 1824⁽²²⁾. Volgens de toenmalige burgemeester de Moucheron is het ‘onbekend op wat wijze en tijdstip dit stuk aldaar (m.n. in de St.-Niklaaskerk), gekomen is’. Men kent alleen het jaartal 1534, raamt de globale waarde op veertig gulden en legt zich neer bij de vaststelling dat de gehele historie ‘zich verliest in den nagt der tijden’. Merkwaardig is dat luidens die inventaris het drieluik op dat tijdstip blijkbaar uit elkaar genomen is en dat het middenluik zich bevindt boven de twee naasteen geplaatste zijluiken. Een mogelijk

(19) Dr. G.J. Hoogewerff: De schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de zestiende eeuw tot omstreeks 1575, in Kunstgeschiedenis der Nederlanden, Utrecht-Antwerpen, 1954, deel I, blz. 413.

(20) Max J. Friedländer, o.c. (noot 15).

(21) Georges Marlier: La Renaissance flamande - Pierre Coeck d'Alost, Brussel, 1966. Opnieuw blijft ook de juiste schrijfwijze van deze schildersnaam voorwerp van diskussie: Coeck, Coecke of Coucke (een nu nog in het Aalsterse zeer verspreide familienaam).

(22) Dr. Luc Devliegher: Een Westvlaamse inventaris uit 1824, Bulletin van de Kon. Commissie voor Monumenten en Landschappen, XVI & XVII, in overdruk Gidsenbond Brugge, 1968, blz. 142.

[p. 127]

1. Jan van Amstel (toegeschr.): De geschiedenis van het H. Kruishout. Middenpaneel: De Kruisberg (gedateerd 1534).

kroongetuige uit de 17e eeuw, deken Jan Bekaert die in 1629, geen honderd jaar na het ontstaan van het schilderij, meubelen, kunstvoorwerpen, parementen en ander roerend bezit van de kerk inventarizeert, stelt ons teleur⁽²³⁾. Over het drieluik zwijgt hij in alle talen. Die zwijgzaamheid blijft twijfel scheppen over de oorspronkelijke bestemming en lokalisatie: werd het werk vanaf 1534 geplaatst in de St.-Niklaaskerk, bevond het zich misschien een tijdlang in de gelijknamige abdij buiten de muren en werd het pas bij de uittocht van de monniken binnen Veurne in veiligheid gebracht, of - de derde mogelijkheid, - maakte het deel uit van het patrimonium van de Sint-Denijskerk en werd het pas bij het slopen van dat gebouw, kort vóór 1706, overgebracht naar Sint-Niklaaskerk zoals met sommige andere goederen is gebeurd? Slechts een gelukkige archivalische vondst zou antwoord kunnen verschaffen op vragen van deze aard. Het uit elkaar halen van het drieluik, gesignaleerd in de inventaris uit de Hollandse tijd, lijkt in ieder geval te wijzen op een afbouw terwille van noodomstandigheden, verwaarlozing en gebrek aan inzicht in de homogene struktuur, plaatsgebrek of wat dan ook, zeker niet op de oorspronkelijke opstelling.

Tegelijk is onzekerheid blijven bestaan over wat aanleiding tot bestelling van het werk kan hebben gegeven: wie is te Veurne of elders de opdrachtgever geweest en welke waren zijn motieven? Een archieftekst uit 1573 maakt gewag van een zekere Ghelein Bauwelins die te Antwerpen een tafereel heeft gekocht om het na zijn dood in de kerk te plaatsen⁽²⁴⁾. De toenmalige pastor, Broeder Vincent Pauwels, bevestigt dit te weten. De tekst dateert van zo'n veertig jaar na het ontstaan van het drieluik. Gaat het om de opdracht waarnaar wij zoeken, en mag daar gezinspeeld worden op de banden tussen de kerk en de abdij, die bedienaars van de eredienst in Sint-Niklaas ter beschikking stelt? Dat daarbij de naam Antwerpen valt klinkt bijzonder aantrekkelijk zoals verder zal blijken. Volledigheidshalve nog dit punt: in het reeds

(23) Ad. Duclos: Inventaire des joyaux, ornements, etc., de l'église St.-Nicolas à Furnes, 19 mars 1629, in Annales Société d'Emulation, Brugge, 1879, deel XXX, blz. 335-355.

(24) Geciteerd door dr. Simone Bergmans, o.c., blz. 40, voetnoot 5.

[p. 128]

3. Jan van Amstel (toegeschr.): De geschiedenis van het H. Kruishout. Rechterzijluik: De H. Helena ontdekt het Kruis Christi.

5. Jan van Amstel (toegeschr.): De geschiedenis van het H. Kruishout. Buitenzijde rechterzijluik (*): Heraclius en Konstantijn.

aangehaald rapport van Piot over het verdwenen Kruisretabel uit de Sint-Walburgakerk, is ook sprake van een Gellin, als schilder echter! Heeft Piot de gegevens werkelijk zo dooreen gehaald? Men stelt vast hoe voorzichtig en kritisch er dient te worden omgesprongen met teksten, ook uit officiële dokumenten, die geregeld rond het wedervaren met kunstwerken een web hebben geweven van haast niet meer te ontwarren beweringen. Mogelijk is de tijd gekomen om al de elementen waarover kan worden beschikt uiterst kritisch naast elkaar te leggen om deze te onderwerpen aan een nieuw onderzoek zonder ‘wishful thinking’, ware het maar om de gemaakte fouten te ontdekken en valse beweringen af te voeren.

Het heeft dan ook lange tijd ernaar uitgezien dat de triptiek gedateerd 1543 in het anonymaat zou moeten verblijven. Dr. Simone Bergmans heeft echter onlangs het dossier weer geopend en besluit tans, op grond van vooral stijlkritische ontleding, tot toeschrijving aan Jan van Amstel⁽²⁵⁾.

Zonder hier in te gaan op de interessante ikonologie van het schilderij, dient alvast te worden gewezen op het belang van de studie van Dr. Bergmans. Als vrucht van vele jaren specialisatie op het betrokken tijdvak levert zij een nieuwe en voor het verder verloop van het onderzoek onmisbare bijdrage tot de kennis van de 16e eeuwse schilderkunst in de Nederlanden, waarover nog zoveel vragen open blijven. De ontsluiting van dat domein is aanzienlijk bemoeilijkt door de depersonalisering van de ateliers na 1500. Men heeft geregeld de indruk terecht te zijn gekomen in een handelscircuit. Reeds zijn stemmen opgegaan om het aandeel dat aan Bernard van Orley werd toegekend, te relativeren, ook wat be-

(25) Over Jan van Amstel zie o.m. kataloog De Eeuw van Bruegel, Brussel, 1963. Reproduktie van zijn portret in: Dominique Lampson: Les effigies des peintres célèbres des Pays-Bas, ed. critique par Jean Puraye, 1956.

[p. 129]

treft zijn artistieke betekenis⁽²⁶⁾. Evenals Marlier vraagt ook Dr. Bergmans aandacht voor de Antwerpse meester Jan Martens of Mertens, alias Jan van Dornicke, schoonvader zowel van Pieter Coecke als van Jan van Amstel. Deze laatste, ook nog Jan de Hollander geheten, is te Antwerpen werkzaam geweest vanaf 1527. Hij moet omstreeks 1540 nog vrij jong gestorven zijn⁽²⁷⁾. Dat er op het drieluik van 1534 sporen aanwijsbaar zijn van de stijl van Pieter Coecke, terwijl het algemeen koncept en talrijke aspekten van de uitvoering een andere hand verraden, zou te verklaren zijn door de verwantschap van de twee schoonbroers en door hun gemeenschappelijke schatplicht aan Jan van Dornicke⁽²⁸⁾. De relatie Pieter Coecke - Bernard van Orley is reeds aangestipt. Of zij eveneens kan gelden voor Jan van Amstel, en of bij hem bovendien een inbreng uit Noord-Nederland vaststaat, valt verder te onderzoeken. De hypoteze van Dr. Bergmans lijkt o.i. de meest overtuigende die tot op heden met betrekking tot het drieluik is gelanceerd. Haar voorstel om bovendien niet langer te spreken van een kruisiging maar, met als leidraad de Legenda aurea van Jacob de Voragine, van de Geschiedenis van het Heilig Kruishout wordt zowel door de totale opmaak als door de onderlinge samenhang van de taferelen gepostuleerd.

Het panorama dat zich achter de kruisberg openspreidt, reikt verder dan zijn zichtbare horizont. Het rijk van Karel V zal in de nu komende jaren alsmaar verder intern verscheurd geraken, hij zelf meer en meer van zijn geboorteland vervreemden. De kristenheid van haar kant voelt zich bedreigd van vele zijden. Als de donateur van 1534 met gulzige blik zijn retabel ondervraagt, bespeurt hij aan de voet van de kruisboom ook twee op z'n Turks uitgedoste soldaten. Het Ottomaans Rijk staat aan Europa's poort. Soliman de Machtige heeft van Rhodos de laatste tempeliers verjaagd, Hongarije bezet en in 1529 voor de muren van Wenen zijn tenten geplant. Onze eigen landsvrouwe, Maria van Hongarije, sinds 1531 stadhoudster der Nederlanden, heeft alle redenen om zich te laten vereenzelvigen met een van de treurende vrouwen. Een bijdehands kunstatelier laat niet na een dergelijke aktualiteit voor de tijdgenoten scherp herkenbaar met de kruis-gedachte te associëren.

Bijna vier en een halve eeuw geleden heeft een vroom stichter daartoe aangespoord en begeleid door bedachtzame klerici aan Veurne een kunststuk nagelaten waarin persoonlijke godsdienstzin versmolten is met de Kruiskultus die voor de gelovige gemeenschap in deze stad sinds vele jaren geen ijdel woord was geweest. Wat prof. F. Van der Meer aangestipt heeft over de vroeg-kristelijke voorstellingen van hetzelfde tema, nl. op de sarkofagen, wordt in 1534 opnieuw bewaarheid⁽²⁹⁾. In een groeiend gevoelen van nakende onrust zijn niet zozeer de voorstelling van het Lijden Christi en van zijn kruisdood maar wel de Levensboom bron van troostende gedachte.

De restaurateurs hebben aan twee zinvolle werken uit het Veurns patrimonium nieuwe glans weten te geven. Deze horen nergens beter thuis dan in Veurne, terwijl zij nadrukkelijk bewijzen dat geenszins op Spaanse uitwas diende te worden gewacht om de vroomheid van het volk te boeien en binnen ortodokse banen te houden. Hoe jammer dat het drieluik uit de Sint-Walburgakerk met zijn verminkte zijluiken en zijn verdwenen middenpaneel, tot nu toe niet kon worden gerekonstrueerd. In het jaar van het Europees Erfgoed, is restauratie van zo'n patrimonium bijzonder rijk aan betekenis omdat zij inderdaad een nieuwe toekomst schenkt aan ons rijk verleden.

Gaby Gyselen, Brugge

(*) De buitenzijde van de twee zijluiken werd niet gerestaureerd; enkel de overschilderingen van latere restauratie werden weggenomen.

Foto's Studio Biesemans, veurne.

(26) Dr. Simone Bergmans, o.c. passim; Robert L. Delevoy: Bernard (d'ou van) Orley, in Dictionnaire des Peintres, Brussel z.j.

(27) De biografen dateren zijn afsterven tussen 1536 en 1543, en brengen de toeschrijving van het retabel uit 1534 dus niet in het gedrang.

(28) Marlier en vooral S. Bergmans o.c.

(29) F. Van der Meer: Christus' Oudste Gewaad, Utrecht-Brussel, 1949.