Ons Erfdeel. Jaargang 19

Challenge van het absurde.

In zijn boek Homoïostase (1971) bepaalde Willy Roggeman (41) de kunst als ‘het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie’. Kunst is als daad een antigebaar, met Paul Valéry ‘la Création par le Vide’. Jazz, taalschepping... het is de ‘koude staccato-roes’ waarin de kunstenaar - zelf drekkig en lichamelijk - zichzelf verliest in een groter, zinvol geheel. Willy Roggeman noemt zich graag een fenotype, zich bewegend tussen ratio en mystiek. Het artistieke moment is dan het keiharde planten van de speer, vertikaal in de weke bodem. De chaos, de modder, het weke is het yin, de vrouwelijke vormeloze nachtzijde. Daartegenover staat de zelfkontrole, de harde mannelijkheid van de beheersing, het yang. Hier is duidelijk de invloed van Benn merkbaar, die ook de kunstkreatie ziet als een gebaar ‘gegen nur das Gefühlte, das Dumpfe, das Romantische, das Amorphe’ en in de plaats een wereld schept die hij bepaalt als het ‘völlig Durchgearbeitetes, Klargestelltes, Hartgemachtes’. De kunstenaar beoefent in die zin de homoïostase, een begrip dat de Amerikaanse fysioloog Cannon bepaalde als ‘die Eigenschaft der Organismen, optimale Zustände den Störungen der Umwelt zum Trotz aufrechtzuerhalten’ (citaat Wieser). De dichter is ‘bezeten door woorden waarmee hij een brug over het nihil gooit’. Hierbij zijn de woorden zelf echter belangrijker dan de dichter. ‘Het voortgebrachte kan de voortbrenger in complexiteit, in structuurgraad overtreffen’. De kunstprodukten zijn anti-natuur of supra-natuur, ‘ieder kunstding vergroot de greep van de mens op het nihil, reduceert zijn afhankelijkheid van de natuur, stelt in zijn stoffelijkheid zelfs orde tegenover chaos’. De enige kans voor de mens om te overleven is ‘de geestelijke mutatie in het creatief moment’. Dat is de prachtige hybris van de challenger van het absurde, de worstelaar met de chaos. Het taalkunstwerk is de yang-schreeuw, de schreeuw om ordening.

Bovenstaande kunstopvattingen kunnen worden gedistilleerd uit Willy Roggemans laatste boek Gnomon, waarvan de titel alweer een vingerwijzing is naar de

[p. 114]

yang-filosofie. Een gnomon is namelijk een vertikale zuil, die reeds voor de Helleense tijd werd gebruikt om de tijd af te lezen van de schaduw die de zuil wierp op de bodem. Het gnomon is een der eerste artefacten van de mens, die de potentie bezit om het natuurgegeven te transformeren, te modifiëren tot ‘structuren die door hun eigen interne spanningen en relaties, vrij van causaliteit en natuurgebondenheid, de eigenlijke menselijke vrijheid kunnen bepleiten’. Dat is dan ook de betekenis van een boek als Gnomon, een poging tot rationalisering van mystiek, een metodisch ontwerp, een taalgeworden strategie om als een pionier het nomansland van de psyche te verkennen, harde totems te plaatsen als zinvolle runentekens in de drek van het bestaan. In deze homoïostatische jaren denkt, schrijft en musiceert Willy Roggeman tegen de natuurlijke kausaliteit en fataliteit van de stof in, om in prozaartefakten en blues-pyramiden de vrijheid van de mens na te streven.

Gnomon bestaat uit vijf delen met gloeiend fragmentaire scheppingen, harde speerpunten in het wakke vlees van de stof, waar de hinderlijke lichamelijkheid van de kunstenaar zelf ook toe behoort. Alle literaire genres worden hier doorbroken. De teksten 1, 3 en 5 bevatten fragmentarische beschouwingen, minder over het onbelangrijke schijn-ik dan over de autonome kunststollingen, maar tekst 5 bevat ook twee dialogen tussen de dichter Gor Nameg en de analist Boris Dagoulash over de (mogelijke) betekenis van het kunstfenomeen. Boris speelt hierbij de rol van de entoesiaste verzamelaar van de puzzelstukjes waaruit Gor Nameg bestaat. Dat is voor Boris een metode om het absurde te bezweren, want hij heeft intussen reeds lang begrepen dat de stukjes nooit tot een geheel samengeraapt kunnen worden. Dat is ook het lot dat de kritikus van Willy Roggeman te wachten staat. Gnomon is in die zin een anti-ik-boek. Van ‘volle’ personages is al lang geen sprake meer, maar ook het ik van de dichter zelf, dat ook tot de drek behoort, wordt in talloze fragmentjes opgelost: ‘Eigenlijk wist ik niet precies waar ik mij bevond te midden van die personages, eigenlijk wist ik niet langer waar het ik zich bevond. En in dit gnomon weet ik het nog niet. De meervoudige ontdubbelingen zowel van psychische stromen als van breinsegmenten hebben de centraliserende functie van het ik onmogelijk gemaakt’. In die kontekst moeten de verschuivingen in Willy Roggemans werk gezien worden, van Peter Witherspoon tot Gor Nameg en diens analist Boris Dagoulash, van Mirliton tot Anaïs. De beide dialogen tussen Gor en Boris in deel 5 vormen eigenlijk een roman van de roman, een handleiding bij de vorige vier delen en bij geheel Roggemans oeuvre, dat een ondeelbaar geheel vormt. Ook Ivo Michiels gebruikte hetzelfde procédé Samuel o Samuel (1973), terwijl Sybren Polet een paar toelichtende nawoorden schreef bij zijn De geboorte van een geest (1974). Het kommentaar bij het kunstwerk is ten minste even interessant als het kunstwerk zelf. Je zou het genre als essayroman kunnen betitelen. Dit genre wordt door Willy Roggeman het konsekwentst doorgevoerd. In zekere zin schrijft hij over wat bijv. Ivo Michiels, Claude van de Berge, Mark Insingel en Daniël Robberechts in de taal zelf realiseren. Terloops wil ik er op wijzen dat genoemde reeks auteurs allen Zuidnederlanders zijn. Een vijftal van dat niveau is in de opus-trend in het Noorden m.i. niet aanwezig.

In hetzelfde vijfde deel komt ook een stuk voor met de titel Danspasjes van een homoïostaat. Gor Nameg beschrijft er de vrouwen die in zijn leven en werk een rol hebben gespeeld. Hij rekent af met Lou, de ‘burgerlijke draak’, voor wie nog altijd de hele wereldkomedie ‘op de fundamenten van het geld’ werd gespeeld. Gor stoot haar symbolisch af door voor te wenden dat hij zich niet boven water kan houden, want water is het symbool van de vrouw, het zacht vernietigend weekdier, het yin.

Yaël was voor hem een ‘metafysische hik’, een platonisch avontuur, een symbool dat hij later Alef noemt. Anaïs is een ‘romantisch melodrama’. Hij legde in haar de eigen puzzel van het lichaam en liet in haar de moedermyte afbrokkelen. Sakina was één van zijn leerlingen, over Rebekka weigert hij alle kommentaar, maar Milena was ‘Ionesco geïmproviseerd’. Deze verhouding kon slechts een ogenblik duren, zoals het bewustzijn van de eeuwigheid.

In het eerste deel, Tonaal zwevend, duidt Willy Roggeman zijn inspiratiebronnen aan, gesloten artistieke centra, zelfverheerlijkende strukturen: Kant, Nietzsche, Lao Tse, Valéry, Benn, Trakl, Musil, Broch, terwijl hij ook over de free jazz filosofeert. De free engageert zich in het ekstremisme van de ‘black nihilismus’ en is een metode om het irrationele te struktureren. En in het derde deel Pijntrosjes komt vooral het vertikalisme van de kunst aan bod. Het rechtop lopend dier verovert zich een onmetelijke vrijheid, eerst de vrij-

[p. 115]

heid van de handen, dan die van de geest, de vrijheid een gnomon te zijn in het moeras, een homoïostaat te blijven te midden de drek, zin te scheppen in het absurde, volte te kreëren in de leegte, schrijver te worden van het onbeschrijflijke. In de tweede en de vierde tekst ten slotte laat Willy Roggeman jazzervaringen taal worden, met name in Bruine pitten muziek en The glass blower suite. Prachtig wordt de strijd van de jazzspeler beschreven: ‘Tijdens de uitvoering stoot ik mij vooruit in het niets. Iedere klank, iedere zin is terreinwinst op de chaos van de stilte. Adem zet zich om in gevormde klank en achter de ademkolom staat het ganse organisme dat zijn opstandigheid tegen het ongevormde, het amorfe uitdrukt’. Kunst is geen rekonstruktie, maar konstruktie. De kunstenaar poneert een antidestin' (Malraux). Kunst is een spiraal naar de essentie. Kunst is de pijn aangezicht in aangezicht met het onnoembare te staan en het toch te noemen. Willy Roggemans re-ligio.

Hugo Bousset

Willy Roggeman, Gnomon, Malperthuis, Rode Vossenreeks, postbus 5010, Amsterdam, 1975, 160 p.