|
| |
| |
| |
5 jaar vlaamse filmproduktie (1970-1975)
wim de poorter
Geboren in 1939 te Blankenberge. Licentiaat Germaanse Filologie. Geaggregeerde hoger sekundair onderwijs (Rijksuniversiteit, Gent). Leraar Nederlands, massamedia en filmopvoeding aan het Koninklijk Ateneum te Sint-Michiels-Brugge. Auteur van Filmlexicon (1975) en Film (Het open venster). Publiceert over literatuur en film in o.m. het Tildschrift van de Vrije Universiteit (Brussel) en het weekblad Links. Voor de film is hij als vast medewerker aan Ons Erfdeel verbonden.
Adres:
Breeweg 5, B-8042 Hertsberge.
| |
De Vlaamse film, een vaag begrip.
Bij een overzicht van wat op het gebied van de lange speelfilm gedurende de laatste vijf jaar in Vlaanderen tot stand kwam, kan men het beter hebben over een Vlaamse filmproduktie (de produktie van Nederlandstalige Belgische films) dan over de ‘Vlaamse film’. Het begrip ‘Vlaamse film’ is immers niet zo eenvoudig te definiëren. Men kan zich zelfs afvragen of er zoiets als een typisch Vlaamse film bestaat, in dezelfde zin als men het kan hebben over de hedendaagse Zwitserse film of de jonge Westduitse film.
Een film als Mira (1971), gedraaid door de Nederlander Fons Rademakers naar een scenario van de Vlaming Hugo Claus en gebaseerd op Streuvels' De teleurgang van de Waterhoek werd door sommigen als te ‘Hollands’ ervaren. Anderzijds werd de Franstalige Belgische produktie Paix sur les champs (1970) van de Waal Jacques Boigelot een echt Vlaamse film genoemd. Hetzelfde beweerde men van Jacques Brels in Vlaanderen gerealiseerde produktie Franz (1972). Angela - Love comes quietly (1973) van de Nederlandse kineast Nikolai van der Heyde nam als Vlaamse film deel aan het 10e Festival van de Belgische Film te Brussel in 1974, hoewel deze film met Barbara Seagull in de hoofdrol een Belgisch-Nederlandse ko-produktie was, waarbij Nederland een veel ruimer aandeel had. Harry Kümel diende zijn aanvankelijk engelstalige Malpertuis (1973) in het Nederlands na te synkroniseren om hem als een Vlaamse film te kunnen doen doorgaan en aldus aanspraak te maken op de zes miljoen frank subsidie van het Belgisch Ministerie van Nederlandse Kultuur. De Vlaming
| |
| |
André Delvaux, wiens De man die zijn haar kort liet knippen (1965) naar de roman van Johan Daisne, de protagonist van het Vlaams magisch-realisme, na verguizing in eigen land te Parijs erkenning vond, keerde Vlaanderen de rug toe en realiseerde nadien steeds in magisch-realistische stijl - een wezenlijk kenmerk van de Vlaamse film? - nog louter Franstalige produkties zoals Un soir, un train (1967) naar Daisnes De trein der traagheid, Rendez-vous à Bray (1971) en Belle (1973). Dit alles om even de kompleksiteit te belichten van wat onder de gemeenschappelijke noemer ‘Vlaamse film’ kan schuilen. In deze bijdrage wil ik mij beperken tot de Nederlandstalige Belgische langspeelfilm, die het Belgisch Ministerie van Nederlandse Kultuur in belangrijke mate subsidieerde.
In hoeverre deze films typisch Vlaamse kenmerken vertonen zal verder nagegaan worden.
| |
Hoe de Vlaamse filmproduktie tot stand kwam.
1964 wordt als het begin van de officiële Nederlandstalige Belgische kinema beschouwd. Op 10 november van dat jaar kwam de subsidiëringspolitiek voor de film op gang door een Koninklijk Besluit, waarbij een Selektiekommissie voor Nederlandstalige Kulturele Films (België) werd opgericht. De toenmalige Minister van Kultuur, R. Van Elslande, had hiermee tevens de bedoeling het stimuleren van ko-produkties met Nederland in het raam van de Nederlandse kulturele integratie. Zoals verder zal blijken, werd zo een filmadministratie in het leven geroepen die op zichzelf de vroegere situatie - een totale leemte - enigszins verbeterde, maar anderzijds geen reële Vlaamse filmproduktie in het leven riep. Deze subsidieringspolitiek, die tot in 1975 in werking bleef, vond haar ontstaan - hoe kan het in België anders - in de kommunautaire moeilijkheden tussen Vlamingen en Wa-Tot 1964 was de filmsektor een monopolie gebleven van de Franstaligen die een Nationaal Belgisch Filminstituut wilden oprichten, op zichzelf een gelukkig initiatief. Toen men echter van Vlaamse zijde voorstelde dit instituut op basis van de kulturele autonomie te struktureren, ontstond er een breuk, waardoor de Vlaamse filmproduktie maar haar eigen weg in de richting van Nederland insloeg.
| |
De film, verzeild in de bureaukratie.
Hoe werkte nu deze subsidiëringspolitiek?
Aan de basis lag een zekere wil om de Vlaamse filmproduktie financieel te steunen: in 1965 was een subsidiëringsbedrag van 3,175 miljoen frank beschikbaar, in 1974 bedroeg dit bedrag 28,250 miljoen en voor 1975 ‘hoopt’ men over 33 miljoen te beschikken.
Op zichzelf bleef dit uiteraard een peulschilletje als men weet dat een lange speelfilm in België gemiddeld ongeveer 12 à 15 miljoen frank kost.
Wie als kineast voor subsidiëring in aanmerking wilde komen, moest bij de bevoegde ambtenaar van het Ministerie van Kultuur, de sekretaris van de selektiekommissie, een uitgebreid dossier (scenario, produktiekosten enz.) in twaalf eksemplaren indienen. Elk lid van deze kommissie ontving dan een eksemplaar, waarover in de zittingen van de kommissie gediskussieerd werd. Dit afhandelen van een dossier kon tussen twee maanden en drie jaar duren. Het
| |
| |
bedrag van de subsidie bedroeg gewoonlijk 60% van de aanvaarde produktiebegroting; het werd aan de producent uitgekeerd. Alvorens het echter zover was, diende het dossier nog een lange administratieve weg af te leggen. Samen met het advies van de selektiekommissie werd het dossier aan de Minister voorgelegd, nadat de Inspektie van Financiën en het Ministerie van Begroting het onderzocht hadden. De Minister van Kultuur wilde ook alle dossiers van één jaar samen beoordelen om een globaal overzicht te hebben op de subsidiëring. Tenslotte besliste de Minister eigenmachtig; hij was niet verplicht het advies van de kommissie te volgen. Zo kreeg Niet voor de poezen (1973) van F. Rademaekers, een film met weinig Vlaamse inbreng, een negatief advies, maar de toenmalige Minister Van Mechelen kende er een subsidie van zes miljoen frank voor toe.
Nadat de Minister dan uiteindelijk getekend had, werd de subsidie in vier schijven toegekend. Indien het een ko-produktie met Nederland betrof, diende er onderhandeld te worden tussen het Nederlandse Produktiefonds en het Belgisch Ministerie van Nederlandse Kultuur, wat eens te meer een administratieve rompslomp met zich meebracht. Tenslotte had tevens het Ministerie van Ekonomische Zaken heel wat in de filmpap te brokken. Ook dit ministerie wou immers de filmkultuur stimuleren. Van 1953 tot 1971 bestond dit in detaksatie, d.w.z. een percentsgewijze vermindering van gemeentebelastingen op vermakelijkheden; sedert 1972 in een bedrag van 13% van de bruto-ontvangsten van de film. Alvorens deze steun echter werd toegekend, moest de film eerst goedgekeurd worden door een aparte filmkommissie van Ekonomische Zaken, die de desbetreffende Minister dan adviseerde. Zo gebeurde het dat aan Camera Sutra (1972) van Robbe de Hert, die zowel in België (Grote Prijs van de Pers op het Negende Festival van de Belgische Film te Knokke-Heist) als in het buitenland (op festivals te Rotterdam, Utrecht, San Remo, Locarno en Arnhem) geprezen werd, door de Belgische Kommissie van Ekonomische Zaken een ongunstig advies werd verleend, omdat het een film was ‘met ontoereikend geachte hoedanigheden’.
Het is overduidelijk dat een dergelijke subsidiëringspolitiek bijna eerder remmend dan stimulerend werkt. In de eerste plaats was er het beperkte budget, in de tweede plaats de werking van de selektiekommissie, waarvan de officiële benaming ‘Selektiekommissie voor Nederlandse Kulturele (sic) Films’ het ergste liet vermoeden. Het begrip ‘kulturele film’ was op zichzelf erg betwistbaar en lag wellicht aan de basis van de talrijke literaire verfilmingen.
Tevens vroeg de bureaukratische weg die elk projekt had af te leggen heel wat doorzettingsvermogen en geduld van de kineast, die wel eens drie jaar diende te wachten op de uiteindelijke toekenning van de subsidie. Het spreekt voor zich dat elk producent eerst deze toekenning afwachtte, alvorens de overige miljoenen in de film te stoppen. Het bewijs daarvan is dat slechts één bioskoopfilm zonder overheidssteun in roulatie kwam, nl. Rue des Calvaires 6 - Kruiswegstraat 6 (1973) van de Gentenaar Jean Daskalides, die wegens de tweetaligheid van zijn scenario noch bij het Ministerie van Nederlandse Kultuur (het was geen Nederlandstalige produktie) noch bij dat van Franse Kultuur
| |
| |
Willeke van Ammelrooy en Jan Decleir in Mira.
(Daskalides is een Vlaming) op enige steun aanspraak kon maken.
Als men dit alles overschouwt, is het verbazingwekkend dat in Vlaanderen überhaupt enige filmproduktie op gang kwam. Toch geloofde men dat het bij het in roulatie komen van Mira eindelijk zover was.
| |
Mira, het schijnmirakel.
In 1969 ontvingen de producers van Mira, Kunst en Kino Brussel en Rademakers Productions Amsterdam, van het Belgisch Ministerie van Nederlandse Kultuur vier miljoen frank. Toen de film in 1971 uitkwam, had hij zo'n sukses dat men ervan overtuigd was dat een filmmirakel was geschied: het Kon. Besluit van 1964 en het Belgisch Nederlands akkoord van 1968 voor de aanmoediging van ‘vervaardiging van goede, korte zowel als lange films in ko-produktie tussen Nederlandse en Belgische producenten’ waren niet tevergeefs opgesteld.
Plotseling was men erin geslaagd een ‘Vlaamse film’ te realiseren die bij het publiek aansloeg en zelfs winst boekte: Mira kostte 17 miljoen frank en lokte ruim twee miljoen toeschouwers (men heeft
| |
| |
uitgerekend dat een produktie van 20 miljoen ruim 800.000 toeschouwers nodig heeft om de kosten te dekken).
Mira had inderdaad alles om het groot publiek te bekoren: een scenario met voldoende dramatische spanning, populaire vertolkers als Willeke van Amelrooy en Jan Decleir en de mooie kleurenfotografie van Eddy Van der Enden, die het pittoreske leven en dekor van ‘arm Vlaanderen’ evokeerde als een folkloristische droom. Het box office-sukses van deze prent viel echt niet uit de lucht. De weg naar het publiek werd voor Mira vrijgemaakt door het Vlaamse t.v.-feuilleton De Heren van Zichem, naar het werk van de veelgelezen streekschrijver Ernest Claes, dat zo populair was dat het zelfs op het Nederlandse t.v.-scherm kwam. De televisie heeft beslist meegespeeld bij het ontwikkelen van een hardnekkige voorkeur voor verhalen van vroeger. Wat men op het kleine scherm zo had bewonderd, wou men nu op een groot scherm en in kleuren meemaken. Men had een zeker ‘genre’ gekreëerd, waarvan de massa de ingrediënten kende en dus gezellig en probleemloos herkende. De Vlaamse filmkritiek stoorde zich vooral aan het Zuidnederlands dat dialoogschrijver Hugo Claus zijn personages in de mond had gelegd, in plaats van aandacht te schenken aan het louter filmische karakter van Mira, waarin veeleer het toneelmatige van de verschillende sekwensen opvalt. Dit is een euvel waarmee Fons Rademakers, de man van het teater, wel vaker te kampen heeft.
| |
In het spoor van Mira.
Het leek erop alsof het kommerciële sukses van Mira de Vlaamse filmwagen definitief aan het rollen had gebracht. Nu zelfs Brussel ruime belangsteling opbracht voor een Nederlandstalige film, scheen er plots tijdens de twee daarop volgende jaren een Vlaamse filmfabriek - alle verhoudingen in acht genomen - aan het draaien gebracht. In 1972 werden er niet minder dan zes Vlaamse films afgewerkt, in 1973 waren het er vier, zelfs zeven als we Niet voor de poezen, Angela en de amateuristische thriller Kruiswegstraat 6 meerekenen.
In het spoor van Mira volgden bijna gelijktijdig Rolande met de bles (in Nederland Rolande met de lok) van de Vlaamse filmpionier Roland Verhavert en Louisa, een woord van liefde van het jonge, sterk kommercieel ingestelde duo Paul Collet en Pierre Drouot.
Beide films haalden niet het uitzonderlijke kassukses van hun voorganger, hoewel vooral Rolande op zijn minst evengoed, indien niet interessanter was, zowel wat de problematiek als wat de filmische vormgeving betreft. Naast een meisjesnaam in de titel hebben deze films met elkaar gemeen dat hun verhaal zich afspeelt in het nabije verleden (het begin van de 20e eeuw voor Mira, tijdens en na W.O.I. voor Rolande en Louisa), wat met zich meebrengt een bijzondere aandacht voor het uiterlijke schoon van de kostumering en nadrukkelijk estetiserend kamerawerk, dat niet vrij te pleiten is van schönfilmerei, waar de uitgezochte lokaties van kasteelparken en landelijke omgevingen zich erg toe leenden. Zoals bij Rademakers is bij Verhavert en Collet en Drouot de dramatische spanning gebaseerd op een konflikt tussen de oude plattelandsmentaliteit en de moderne tijdsgeest met haar nieuwe opvattingen over zeden en moraal.
In Rolande met de bles gaat de plattelandsjonker
| |
| |
Elisabeth Teissier en Jan Decleir in Rolande met de bles.
Renier tenonder aan zijn passie voor de onbereikbare vrijgevochten Rolande. Louisa verhaalt het uiteenvallen van een idyllische ‘menage à trois’ die door de hypokriete landelijke gemeenschap niet wordt getolereerd. Enkel dit laatste werk is gerealiseerd naar een origineel scenario. De zwakheid van de erg gestileerde en technisch beter verzorgde film van Verhavert ligt vooral in de nog te literair gebleven bewerking van Herman Teirlincks briefroman. Uiteraard kan uit een roman een uitstekend filmscenario gedistilleerd worden.
Het valt echter onherroepelijk faliekant uit wanneer men poogt, meestal uit bewondering voor een auteur, een getrouwe verfilming van een literair werk te maken, vooral als dit werk in de eerste plaats zijn waarde ontleent aan het taalvermogen en de stilistische kwaliteiten van zijn auteur. Wat men deze drie films kan verwijten is dat ze op het zuiver filmische vlak de toeschouwer weinig bieden, m.a.w. de kamerahandeling blijft te veel illustrerend en te weinig informerend. Het blijven nu eens vlot dan weer minder vakkundig in beeld gebrachte verhaalscènes.
| |
Literaire verfilmingen.
Dezelfde fout beging ook de ambitieuze Frans Buyens, een geroutineerd en belangrijk
| |
| |
Lo Hensberghen, Willeke van Ammelrooy en Allison Macro in Louisa, een woord van liefde.
dokumentarist. Zijn bewondering voor Willem Elsschot is zo groot, dat hij het niet nalaten kon naar diens nauwelijks een verhaal bevattende novelle Het dwaallicht een langspeelfilm te draaien. Ondanks de vertolking van Laarmans door de talentrijke akteur Romain De Coninck bleef de film niet meer dan een goedbedoelde maar mislukte poging om literatuur in beelden om te zetten, met alle gevolgen die daaraan verbonden blijven en die ik hierboven reeds signaleerde. Het dwaallicht (1972) haalde ternauwernood de bioskoop.
Buyens' mislukking is onrechtstreeks het gevolg van het ‘voorzichtige’ filmbeleid dat men van overheidswege voert. Een filmadaptatie van een literair werk was hem geadviseerd, nadat een reeds uitgewerkt filmprojekt uiteindelijk ‘te links’ werd bevonden.
Met De Loteling (1973) van Roland Verhavert buigt de Vlaamse film zich opnieuw over het verleden. Voor het scenario heeft men opnieuw uit de literatuur geput en de gelijknamige roman uit 1850 van Hendrik Conscience, ‘de man die zijn volk leerde lezen’, afgestoft. Het is het verhaal van een boerenzoon (Jan Decleir) die door loting eerst vrijgesteld is van dienstplicht
| |
| |
Ansje Beentjes en Jan Deoleir in De Loteling.
maar voor een som geld zijn ‘lot’ verkoopt. In het leger blind geworden, wordt hij teruggehaald door zijn verloofde Katrien (Ansje Beentjes). Deze magere plot is aangevuld met de onvermijdelijke pikturale volksscènes en dik in de verf gezette melodramatische sekwenties, met als hoogtepunt de verkrachting van Katrien door enkele zwervende bandieten, gefilmd in een schuchtere Leonestijl. Hoe- | |
| |
wel men ditmaal niet van een zuivere literaire verfilming kan spreken - Consciences romantiek werd bewerkt tot een soort naturalisme als dat van Cyriel Buysse en aangepast aan de smaak van het hedendaags bioskooppubliek, nog steeds tuk op het melodramatische en zich steeds meer vermeiend in filmgeweld -, mist de film voldoende dramatische spanning en originaliteit om ondanks het knappe kamerawerk van Ralf Boumans en Herman Wuyts een revelatie te zijn.
De Loteling had een suksesvolle roulatie, zodat Verhavert en zijn producer (Kunst en Kino) de verfilming van literair werk zullen voortzetten. Hun volgend projekt was niets minder maar ook niets meer dan Felix Timmermans streekroman Pallieter. Of de Vlaamse film op deze wijze ooit het niveau van een Amerikaanse B-film zal halen, valt op zijn minst te betwijfelen.
Dat zelfs jonge kineasten het maar niet kunnen nalaten specifiek literair werk te verfilmen blijkt uit de verfilming van Golden Ophelia van Ward Ruyslinck, een van Vlaanderens meest gelezen hedendaagse auteurs. Golden Ophelia van de 32-jarige Marcel Martin is de enige film die in de eerste helft van 1975 afgewerkt geraakte. Het is het verhaal van Stefan Pielek (Henk van Ulsen), een tot Belg genaturaliseerde Pool, die zelfmoord wil plegen. Na heel wat bureaukratische rompslomp krijgt hij daarvoor toestemming van de overheid. Maar daar ontmoet hij Ophelia (Bettina Dubbeld), door wie hij opnieuw levensmoed vat. Na heel wat moeilijkheden kan hij zijn zelfmoordaanvraag laten intrekken. Wat later breekt zijn verhouding met Ophelia af, waardoor hij meer dan ooit in wanhoop verzinkt.
Men kan begrip opbrengen voor het langspeelfilmdebuut
Romain Deconinck in Het Dwaallicht.
van Marcel Martin. Hij zette zich bewust af tegen het Vlaamse plattelandsfilmen en probeerde door een langzaam ritme en de verzorgde fotografie van Ralf Boumans de Ruyslinckse tematiek van de menselijke eenzaamheid in onze meedogenloze samenleving weer te geven. De literator Ruyslinck beschikt echter over een bijzonder rijk arsenaal van stilistische mogelijkheden om van dit sobere gegeven een volwaardige roman te maken, terwijl de kineast blijkbaar moeite heeft om de nauwelijks 80 minuten durende film op te vullen met mooie maar al te vaak overbodige shots. Martin is zo eerlijk zelf toe te geven dat Golden Ophelia slechts ‘een vingeroefening’ was, dat de dialogen ‘hier en daar wel een tikje literair klinken’ en dat Bettina Dubbeld, die noch toneel- noch filmervaring had, eigenlijk een miscast was. Marcel Martin miste de kans om een uitstekende korte film te realiseren. Nu dreigt de artistieke en beslist kommerciële mislukking zijn verdere karrière als kineast ernstig in het gedrang te brengen.
| |
| |
| |
De kamera op het heden gericht.
Bij een terugblik op de Vlaamse speelfilmproduktie van de laatste vijf jaar stelt men naast de blijkbaar onuitroeibare ‘traditie’ van de verfilming van bekend literair werk gelukkig ook vast dat er kineasten zijn die tegen dit euvel reageren en met een origineel scenario de kamera op het heden richten.
De bekende toneelakteur Wies Andersen was de eerste die zich afzette tegen de ‘literaire scenario's’ en tegen de blik op het verleden. Jonny en Jessy (1972) was als zodanig goed bedoeld maar bleek een erg onrijpe debuutfilm van een would-bekineast, die als regisseur en als hoofdakteur zich erg had overschat. Zijn film was een pijnlijk uitgevallen poging om te imiteren wat in het buitenland dank zij veel meer kapitaal en talent wordt bereikt. Een al te oppervlakkig uitgewerkte intrige, een amateuristische regie, een goedkoop spekuleren op sukses door middel van banale humor (gebracht door ene ‘charmezanger’ Rocco Granata), en ietwat gedurfde seks- en stuntelige geweldscènes brachten de Vlaamse film tot een nulpunt.
Dit was nog meer het geval voor Ontbijt voor twee (1972), waarvan de realisator Rob Van Eyck, boos over het gebrek aan waardering voor zijn een amateurkineast onwaardige film, er niets beters op vond dan zijn filmkopie in het openbaar op het Festival van Cannes in 1974 te verbranden. Gelukkig was 1972 ook het jaar van Camera Sutra van Robbe de Hert, terzelfdertijd ‘wonderkind’ en ‘cinéaste maudit’ van de Vlaamse film.
Camera Sutra of De Bleekgezichten laat door zijn moderne struktuur en opvatting alle Vlaamse produkties ver achter zich. De Hert, die sterk beïnvloed is door de Franse kineast Jean-Luc Godard, heeft van elke vorm van schoonfilmerij reeds lang afstand genomen. Voor hem is het niet meer genoeg het filmmedium aan te wenden om verhaaltjes te vertellen, een opvatting die diametraal staat tegenover die van Roland Verhavert, die opgetogen was over De Loteling omdat hij erin geslaagd was ‘vlot te vertellen’.
Camera Sutra doorbreekt bewust elke klassieke verhaalstijl. Het is een typische montagefilm waarin dokumentaire en fiktie boeiend samengaan. Deze film is wellicht de meest Vlaamse speelfilm omdat hij een autentiek beeld brengt van de Vlaamse samenleving zoals deze in de late jaren zestig beleefd werd door de kontestataire jongeren, in de eerste plaats door Robbe de Hert zelf, die in de film zijn eigen rol speelt. In sterk pamfletaire toon hekelt hij het eigentijdse België, in het bijzonder Vlaanderen, waar het establishment (Kerk, Koning, Kapitaal) met sterke hand ‘de orde’ handhaaft en waar de kultuur als zoethouder van de massa fungeert in de vorm van sport (wielerwedstrijden - De Hert realiseerde samen met Guido Hendrickx eerder de opvallende dokumentaire De dood van een sandwichman), het Vlaams-nationalisme (de jaarlijkse IJzerbedevaart) en de bierfeesten (de Oberbayernfeesten te Wieze). Deze dokumentaire sekwensen vormen samen met andere zoals die over de anti-atoombombetoging te Brussel en de protestakties tegen de geldinzameling voor de Derde Wereld een aanklacht tegen de kapitalistische strukturen; de onmacht om hiertegen te reageren komt tot uiting in het ironisch-afstandelijk gefilmde fiktiegedeelte, waarin een groep jongeren een mislukte poging doet om wapens uit een munitieopslagplaats te stelen. In zijn geheel
| |
| |
Camera Sutra of de Bleekgezichten van Robbe de Hert.
is de film een post-'68-wanhoopskreet van een machteloos ‘angry young man’, die toch nog wil ‘de mensen een geweten schoppen’. Camera Sutra is een al te zeldzame Vlaamse film die poogt met zijn tematiek en zijn vormgeving nieuwe paden te betreden. De film kende vooral op buitenlandse festivals heel wat sukses. Hij werd in eigen land slechts in 1974 bijna stiekem gedurende één week in Brussel gedraaid en in juli 1975 op het t.v.-scherm gebracht. Dit betekent dat hij bijna tien jaar na zijn realisatie een groot publiek bereikte. De film had ondertussen wel wat van zijn aktualiteitswaarde verloren.
Luc Monheim neemt evenals Robbe de Hert afstand van het traditionele image dat de Vlaamse film bezit. In Verloren maandag - Way out (1973), een low budget-film, schetst hij het rauw realistisch bestaan van enkele marginale figuren in een grootstad als Antwerpen. De autenticiteit is vooral te danken aan de vertolking door akteurs als Roger van Hool, Joris Collet en Jan Decleir (van de Internationale Nieuwe Scène) en de sfeerscheppende,
Roger Van Hool en Joris Collet in Verloren maandag.
plat Antwerpse dialogen. Ondanks de taboeloze seksscènes kende film slechts een miniem sukses. Het miserabilistisch levensbeeld van deze out-casts, zwervers en verbeten alkoholisten, steunt echter op een te zwak scenario en een amateuristische filmregie, eigen aan een debuutfilm die daarenboven in moeilijke financiële omstandigheden werd gerealiseerd.
Dat de Vlaamse filmproduktie het bar slecht stelt en dat Mira en de twee vruchtbare jaren die erop volgden geen kentering brachten, bewijst het feit dat in 1974 slechts één film in roulatie kwam, nl. Salut en de kost van Patrick Le Bon. Le Bon studeerde aan de Amsterdamse filmakademie en realiseerde reeds enkele geslaagde korte films. Salut en de kost is zijn eerste lange speelfilm, waarin hij heel wat hedendaagse problemen aansnijdt en die getuigt van eigentijds sociaal engagement. Bondig samengevat gaat het over een jongeman, Billie (Hans Royaards), die na zijn legerdienst weer in het familiale milieu terechtkomt, aanvankelijk weigert bij zijn vader (Romain Deconinck), werfleider bij een bouwfirma, te gaan werken
| |
| |
Hanny Vree en Hans Royaards in Salut en de kost.
en te vergeefs op zoek gaat naar een job. Ten einde raad aanvaardt hij toch het werk op de bouwwerf, waar zijn enige vriend, een jonge gastarbeider, verongelukt ten gevolge van onvoldoende veiligheidsmaatregelen door de firma. Billie revolteert tegen de schandalige werkomstandigheden en wil aan de zaak ruchtbaarheid geven via een krant, die echter weigert zijn verslag op te nemen wegens haar afhankelijkheid van de betrokken firma door de publiciteitsinkomsten. Intussen is Billie bij zijn vriendinnetje (Hanny Vree) gaan inwonen. Zij is een onderwijzeres die omwille van haar progressieve onderwijsmetodes wordt ontslagen en na moeilijkheden met Billie - ze is inmiddels zwanger - terugkeert naar Nederland. Het generatiekonflikt, het probleem van de gastarbeiders, de werkomstandigheden en ondermeer het abortusprobleem zijn tema's die door hun overvloed het scenario erg overladen, waardoor de film zijn dramatische eenheid verliest. Salut en de kost bevat ook enkele weinig relevante scènes (de kazernesekwens, het huwelijksfeest van Billie's zuster) die gerust in de overigens nogal lang uitgevallen 105 minuten durende film konden worden weggeknipt. Ondanks dit overladen scenario en de zwakheden, eigen aan een jong kineast die zowel voor het scenario, de regie en de produktieleiding moest zorgen, is Salut en de kost een stap in de richting van een volwaardige filmproduktie. Vooral de sekwensen op de bouwwerf en de problematiek die hierbij aan bod komt getuigen van een onbetwistbaar talent en laten een grote indruk na.
| |
Harry Kümel, rijk aan talent.
Harry Kümel is beslist de meest professionele van de Vlaamse kineasten. Naast tal van korte films realiseerde hij tot nog toe drie speelfilms: Monsieur Hawarden (1968), Daughters of Darkness - Les lèvres rouges (1970) en Malpertuis (1972). Men kan hem enigszins vergelijken met de Franse kineast Claude Chabrol. Evenals Chabrol beschikt hij niet alleen over een uitgebreide kennis van de film vroeger en nu, waaruit hij naar believen citeert in zijn films, maar beheerst hij tevens het filmvak als geen ander. Kümel heeft uiteraard nog niet de ervaring van een routinier als Chabrol, maar zoals voor deze laatste betekent voor hem een film ‘spelen’ met alle beschikbare kinematografische middelen. Het uiteindelijke doel is ‘spektakel’ in de ware betekenis van het woord te brengen. Met Malpertuis, een Belgisch-Frans-Duitse ko-produktie, met naast Vlaamse akteurs vooral internationale sterren als Orson Welles, Susan Hampshire, Mathieu Carrière, Michel Bouquet, Jean-Pierre Cassel e.a. kreeg Kümel alle mogelijkheden. De film is gebaseerd op de gelijknamige Franstalige magischrealistische roman van de Gentenaar Jean
| |
| |
Mathieu Carrière en Susan Hampshire in Malpertuis.
Ray, waarin een metafysische wereld van tot kleinburgers gedegradeerde Griekse goden wordt opgeroepen. In een hallucinerende droom wordt het hoofdpersonage, Yan (Mathieu Carrière) gekonfronteerd met deze archetypen, onder wie de kernfiguur de halfgod Cassavius (Orson Welles). De erg komplekse roman van Jean Ray werd door Kümel verwerkt tot een zeer barok en sterk symbolisch geladen film, waarvan de perfektie zijn weerga in de Vlaamse filmproduktie niet kent. Te betreuren valt slechts dat bij toeschouwers die de roman niet kennen, de film als tamelijk hermetisch en verward overkomt, zodat hij een kommerciële flop werd. Niettemin verdient Kümel ondanks dit te groots opgezette Malpertuis in eigen land alle kansen. Met dit werk heeft Kümel overigens aangetoond dat een romanverfilming heel wat meer kan zijn dan een ‘literaire verfilming’. Ook zijn Monsieur Hawarden naar de roman van Filip de Pillecijn, door Jan Blokker tot scenario omgewerkt, was in dat opzicht reeds een schoolvoorbeeld.
| |
1975: toch nog het jaar van ‘Verbrande Brug’.
Buiten alle verwachtingen werd 1975 toch nog meer dan het jaar van de ene Vlaamse film Golden Ophelia.
In september kwam het prestigieuze produkt De dood van een non van Paul Collet en Pierre Drouot naar de roman van Maria Rosseels in roulatie, kort daarop gevolgd door Guido Hendrickx' Verbrande Brug. Op 12 december ging Pallieter van Roland Verhavert in niet minder dan zeven steden tegelijk in première.
Op het eerste gezicht leek het erop alsof de Vlaamse filmproduktie toch weer wind in de zeilen had gekregen. Nader beschouwd stemt slechts het krachtige en bekwame debuut van Guido Hendrickx tot enig optimisme.
Zowel De dood van een non (uitvoerig besproken in Ons Erfdeel, 18e jg. nr. 5, nov.-dec. '75) als Pallieter bevestigen wat hoger werd gezegd over het euvel van de literaire verfilming. Paul Collet en Pierre Drouot tonen zich vakkundige kineasten, die in Vlaanderen slechts een grote kans (een onovertroffen overheidssubsidie van tien miljoen frank voor een Vlaamse superproduktie van tweeëntwintig miljoen frank) krijgen, wanneer ze een literair werk verfilmen. De religieuze tematiek van Rosseels lag de vrijdenkende regisseurs zo weinig dat ze met het scenario aan het schipperen gingen, religieuze en ateïstische motieven kommercieel afwogen, zodat zowel de gelovige als de ongelovige toeschouwer zijn gading kreeg. Dat de problematiek van De dood van een non, een door de tijd achterhaald geval van een jansenistische geloofskrisis, in het hedendaagse Vlaanderen geen
| |
| |
Sabine (Nellie Rosiers) in De dood van een non.
mens meer aanspreekt, bleek noch de filmkommissie die het projekt goedkeurde noch de kineasten een zorg. Een goed opgezette promotiekampagne zorgde er vooral voor dat de filmuitgave van de roman uitstekend verkocht. Eens te meer diende de film meer de literatuur dan omgekeerd het geval was. Dit gold nog meer voor Pallieter, die als geen andere prent uit de eerste helft van de zeventiger jaren in de Vlaamse pseudo-folklore verzonk. Eind '75 viel de Vlaamse filmproduktie aldus terug op de typische ingrediënten van de verfilming van literair werk uit het verleden. Pallieter (1916) van Felix Timmermans werd moeizaam door Hugo Claus bewerkt tot een weinig samenhangend scenario, dat veeleer rezulteerde in een propagandafilm voor natuurbehoud dan in een volwaardige speelfilm. De kineast Roland Verhavert, stilaan vergroeid met het genre van de literaire verfilming, beperkte zich tot het schieten van mooie plaatjes. De hoofdvertolkers Eddy Brugman als Pallieter, Jacqueline Rommerts als Marieke en Sylvia De Leur als Charlotte,
| |
| |
Jacqueline Rommerts, Eddy Brugman en Sylvia De Leur in Pallieter.
Pallieters zuster, deden te vergeefs hun best om de verschoten romanstof nieuw leven in te blazen, ledereen leverde zowat wat van hem werd gevraagd terwille van producer Jan van Raemdonck (Kunst en Kino), die via een verbeten verfilming van de ‘klassiekers’ van de Vlaamse literatuur zijn filmbusiness wil gaande houden. Pallieter of de Vlaamse droomfabriek van de folklore is ondanks de eens te meer opduikende anachronismen (een nostalgisch weergeven van het verleden vanuit ons hedendaags milieubewustzijn) regionaal amateurisme. Opnieuw werd de overheidssubsidie vergooid aan bekende namen, terwijl men minder bekende, talentrijke filmers in de kou laat staan.
Het valt te betreuren dat Verbrande Brug van Guido Hendrickx enigszins in de schaduw van De dood van een non en Pallieter uitkwam. De film kreeg in de
| |
| |
Jan Decleir in Verbrande Brug.
Vlaamse pers ten onrechte minder publiciteit.
Nochtans waren de verwachtingen hoog gespannen. Guido Hendrickx maakte immers naam met Het laatste oordeel (1972), een korte science fiction-film, en met enkele ophefmakende dokumentaires als S.O.S. Fonske (1968), over de gevolgen van het faillissement van een verzekeringsmaatschappij, en Death of a Sandwichman (1972), een keiharde reportage over de wielersport. Deze dokumentaires realizeerde hij samen met Robbe de Hert, die zoals hij tot de onafhankelijke Antwerpse Fugitive Cinema van Paul de Vree behoorde. Kenmerkend voor de al te zeer miskende Fugitive Cinema - produktie was de sociale opstelling van deze groep, die ondanks de moeilijke Vlaamse filmsituatie met beperkt budget opmerkelijk werk leverde. Hendrickx stond ook in voor de knappe montage van Benoit Lamy's franstalige Belgische film Home Sweet Home. Verbrande Brug wekte tevens belangstelling omdat de film gedraaid werd naar een oorspronkelijk scenario, nog steeds een zeldzaamheid in de Vlaamse filmproduktie. Dit scenario
| |
| |
kwam op een originele wijze tot stand. De kineast trok samen met Marcel Van Maele, dichter, romanschrijver en nu ook filmskriptwriter, naar het gehucht ‘Verbrande Brug’ te Grimbergen (bij Vilvoorde), zo genoemd naar de houten brug die er in 1577 afbrandde. Ze verbleven er enkele weken op een kamer in een café en leerden zo de levenswijze van de arbeidersbevolking van de wijk kennen. Dit vormde de inspiratie voor een sober, samengebald filmverhaal, dat 24 uur uit het leven van een arbeidersgezin weergeeft.
Het hoofdpersonage, Charel (Jan Decleir), werkt als kraanman in een steengroeve en baat tevens het café De Sleutel uit. Hij is getrouwd met de mooie, frivole Monique (Doris Arden, een Duitse aktrice). Zeven jaar geleden had zij een verhouding met de kermisgast Louis (Yves Beneyton) en haar dochter Grietje is van hem. Louis trekt nu samen met de waarzegster Lola (Malka Ribovska) rond en duikt met de jaarlijkse kermis elk jaar in het gehucht op. Zo ontmoeten Monique en Louis elkaar ieder jaar, wat telkens tot spanningen met Charel leidt. Dit jaar komt het tot een brutale afrekening tussen Charel en Louis.
Dit scenario heeft dus als stramien een driehoeksverhouding met een dramatische ontknoping. Op zichzelf is dit een niet bijster origineel gegeven maar het is geplaatst in een sterk autentiek aandoend arbeidersmilieu, waar de konflikten nog uit instinktieve emoties (liefde, hartstocht, haat, lust, euforie) tot ontlading komen. Het verhaal draagt duidelijk de sporen van het agressief vitalisme dat het werk van Marcel Van Maele kenmerkt. De dramatische spanning tussen de hoofdpersonen is op een knappe wijze opgebouwd naar de tragische konfrontatie aan het slot. Hierbij maakte de kineast funktioneel gebruik van de lokaties die niet zomaar dekor zijn maar die de benauwende sfeer mee helpen bepalen. Hendrickx wendt daarenboven een voor de Vlaamse film nieuwe filmstijl aan.
Van in het begin vallen de lange instellingen, vaak opname-sekwenties, waarmee Hendrickx sfeervol filmt, op. Deze manier van filmen biedt het enorme akteertalent van Jan Decleir alle mogelijkheden om tot zijn recht te komen. De lange instellingen eisen van de spelers een biezondere inspanning omdat minder goede akteerprestaties niet door een vernuftige montage achteraf kunnen worden verdoezeld. Door een uitstekende regie slagen bekwame akteurs en aktrices er des te sterker in te overtuigen, wat in Verbrande Brug beslist het geval is. Deze stijl eist bovendien van de kineast een grote vaardigheid in het opstellen van de kamera. Het is de filmstijl van de moderne Amerikaanse filmers, voor wie Guido Hendrickx zijn bewondering niet verbergt. Uiteraard heeft deze Vlaamse kineast niet de ervaring en de mogelijkheden van de Amerikanen. Hoe zou het kunnen in een land waar kineasten slechts de kans zien om maksimum om de drie jaar een speelfilm te realiseren. Dit gebrek aan routine is te merken in de werfsekwens, waarin Charel ten gevolge van zijn bijziendheid bijna een ongeluk veroorzaakt en na een ruzie met zijn ploegbaas wordt ontslagen. Deze arbeidersfilm faalt in het nauwkeurig en overtuigend schetsen van de werksituatie van deze loonslaven. Hendrickx en Van Maele hebben zich echter in Verbrande Brug vooral toegespitst op de gedragingen van arbeiders in hun vrije tijd. De
| |
| |
caféscènes, de huiselijke scènes en de feestbalsekwens komen evenwel sterk op de toeschouwer over, hoewel in deze laatste sekwens de kineast even de greep op de essentie van zijn film, namelijk de spanning tussen de protagonisten, verliest door te veel aandacht te wijden aan weliswaar raak getypeerde nevenfiguren.
Verbrande Brug is de eerste Vlaamse film waarin het woord minder belangrijk is dan het beeld, met één woord echte ‘cinema’. De vakkundigheid van Hendrickx blijkt uit het sober en suggestief aanwenden van de muziek, de ekspressieve kracht van dekor en kleur (harde, vitale kleuren) en het talentrijke kamerawerk (lange instellingen, prachtige rijopnamen). Ondanks een beperkt financieel budget (slechts zeseneenhalf miljoen frank overheidssteun) realiseerde Guido Hendrickx een interessante film, waarin slechts de gebrekkige nasynkronisatie van Doris Arden echt stoort. Dank zij Verbrande Brug kan men wellicht toch nog hopen op een volwaardige Vlaamse filmproduktie.
Vermeldenswaard is nog dat Hendrickx' film de eerste Vlaams-Waalse ko-produktie werd doordat producer Roland Verhavert het te druk kreeg met zijn Pallieter en het produktiewerk gedeeltelijk overdroeg aan de franstalige producente Jacqueline Pierreux van Pierre Films.
| |
Nog geen Vlaamse filmindustrie.
Dit overzicht van vijf jaar Vlaamse filmproduktie biedt ongetwijfeld geen opwekkend beeld. Het eerder in dit artikel uiteengezette subsidiëringssysteem bleek niet in staat een filmproduktie met een eigen gezicht op gang te brengen. Het gevolg hiervan is dat de Vlaamse film, die in eigen land, Nederlandstalig België, over een te gering afzetgebied beschikt, aan een faillissement toe is.
Nederland noch de andere buurlanden vertonen enige interesse voor het Vlaamse ‘plattelandsfilmen’. De films met een oorspronkelijk scenario en een eigentijdse problematiek kunnen de vergelijking met buitenlandse produkties niet doorstaan. De jonge Vlaamse kineasten bezitten te weinig filmervaring en beschikken over geen of te weinig financiële middelen. Meestal kunnen ze niet rekenen op het distributieapparaat dat beslist of een film al of niet in de smaak van het publiek zal vallen.
De overheid zelf, die momenteel toch een niet onaanzienlijk bedrag in filmprodukties investeert, spant zich niet in om de roulatie van Vlaamse films te stimuleren. In het geval van Camera Sutra kan men zelfs van een boycot spreken.
Er werden, vooral in 1972 en 1973, een reeks films gemaakt die een zeer sterke verscheidenheid vertonen: de literaire verfilmingen van Roland Verhavert, Frans Buyens en Marcel Martin, de pogingen om met een eigen scenario uit het literaire slop te geraken van Paul Collet & Pierre Drouot, Luc Monheim, Wies Andersen, Patrick Le Bon en Guido Hendrickx, het geisoleerde eksperiment van Robbe de Hert en tenslotte de in eigen land verguisde superproduktie van Harry Kümel, de enige die in het buitenland bekendheid en erkenning geniet.
Van een Vlaamse filmindustrie is er voorlopig geen sprake. Men kan zelfs met moeite gewagen van een eigen, typisch Vlaamse filmproduktie. Indien de sfeer van het fantastische en het magisch-realistische echt Vlaams is, dan treft men deze, met uitzondering voor Malpertuis,
| |
| |
veeleer in niet-Vlaamse produkties aan, zoals ik in mijn inleiding aanstipte. Wat overweegt is de literaire verfilming, waarbij de voorkeur gaat naar een auteur uit het verleden, en het pikturale het dramatische overheerst. Film moet om officieel in Vlaanderen erkend te worden een kultureel kachet dragen en het begrip ‘kultuur’ is nog steeds sterk literair getint. De beste kansen op overheidssteun krijgt dan ook de kineast die komt aandraven met een scenario naar een officieel erkend literair werk. Meestal blijft de bewerking in dit geval te literair, wat vooral opvalt in dialogen. De teatrale zegging en het spel van de uit het teater gerekruteerde akteurs beklemtonen dit nog. Vlaanderen beschikt daarenboven over een erg gebrekkige filminfrastruktuur; er zijn geen eigen laboratoria voor een professionele afwerking (printing) van de negatieve filmband, zodat men vaak na tijdrovende en geldverspillende pogingen in eigen land een beroep doet op buitenlandse laboratoria (Nederland, Frankrijk of Engeland). Terwijl het kamerawerk heel akseptabel is, laat de nasynkronisatie het vaak afweten.
De films die enig kommercieel sukses hadden, beeldden het landelijke verleden (Mira, Louisa, Rolande, De Loteling) in ‘geuren en kleuren’ uit. In het scenario tracht men wel moderne elementen in het verleden te transponeren, maar dit leidt vlug tot anachronismen.
Positief is in elk geval de samenwerking met Nederland. De meeste films zijn ko-produkties, waardoor men niet alleen beschikte over ruimere financiële middelen, maar ook over een grote keuze van akteurs en technische medewerkers. Een suksesrijke roulatie hadden de Vlaamse films in Nederland echter niet, wat weer de kansen op een vlotte filmproduktie in de weg stond.
| |
Een kentering?
Dank zij de steeds ruimere overheidssteun werden niettemin een reeks speelfilms gerealiseerd. Dit neemt niet weg dat de Vlaamse filmproduktie momenteel een malaise doormaakt. Dit kwam tot uiting op het Tiende Festival van de Belgische Film te Brussel (van 10 tot 19 oktober 1974), waar vooral de kineasten hun ongenoegen verwoordden. Tijdens het Belgisch-Nederlands Filmkolloquium op 8 en 9 november 1974 te Steenokkerzeel zocht men naar een oplossing voor de bestaande moeilijkheden.
In de eerste plaats wil men de samenwerking met Nederland vergemakkelijken door de oprichting van een autonoom Vlaams Produktiefonds. Dit zou tevens de lange administratieve weg via verschillende ministeriële departementen, die een filmprojekt nu moet afleggen, uitschakelen. Het voorstel van een produktiefonds viel blijkbaar bij de overheid in goede aarde, zodat het binnenkort zal funktioneren. Is dit een beslissende stap in de richting van een echte filmindustrie, dan betekent een produktiefonds nog niet dat de Vlaamse filmproduktie daardoor alleen reeds nieuw leven wordt ingeblazen. Veel blijft afhangen van de filmpolitiek die de selektiekommissie in de toekomst wil voeren en van de financiële mogelijkheden waarover dit fonds zal beschikken. Aangezien de Vlaamse filmproduktie in haar geheel genomen erg verliesgevend was, zal het moeilijk blijven om voldoende kapitaalkrachtige sponsors aan te trekken.
Om een degelijke infrastruktuur uit te bouwen zou men beslist de televisie, in casu de B.R.T., moeten inschakelen. De ople- | |
| |
ving van de Westduitse en de Zwitserse film was slechts mogelijk dank zij de medewerking van de televisie. Dat een dergelijke samenwerking ook in Vlaanderen zeer positieve resulaten kan hebben, bewees indertijd de realisatie van De man die zijn haar kort liet knippen (1965) van André Delvaux, een mijlpaal in de Vlaamse filmproduktie. De B.R.T. beschikt echter helaas niet alleen over te weinig middelen om de produktie van speelfilms te helpen financieren, ze is bovendien statutair daartoe niet bevoegd, als gevolg van een wettekst die haar verbiedt handel te drijven.
De B.R.T. mag haar produkties niet verkopen en kan dus momenteel niet ingeschakeld worden bij de produktie van bioskoopfilms. In dit opzicht is een wijziging van het B.R.T.-statuut gewenst. Wil de Vlaamse filmproduktie ooit volwaardig worden, dan kan dit slechts gebeuren door innige samenwerking met de televisie, die wel over de nodige infrastruktuur beschikt. Slechts de televisie kan de kontinuïteit verzekeren, waaraan de jonge Vlaamse kineasten, van wie de meesten nu werkloos zijn, behoefte hebben om in de eerste plaats de nodige filmervaring op te doen. De opleiding van kineasten, scenarioschrijvers en filmtechnici die in België in niet minder dan zeven filmscholen gebeurt, blijkt immers totaal ontoereikend te zijn.
Het gebrek aan originele filmscenario's trachtte men twee jaar geleden op te vangen door het uitschrijven van een jaarlijkse wedstrijd. Deze scenariowedstrijd leverde enkele amateuristische filmscenario's op, die nauwelijks interesse bij de producers en de kineasten wekten. Het is duidelijk dat men op deze wijze slechts het amateurisme in de hand werkt, m.a.w. scenario-schrijven als hobby aanmoedigt. Desondanks worden er in Vlaanderen nog steeds speelfilms geproduceerd. Inmiddels legde Robbe de Hert de laatste hand aan zijn lang verwachte Le filet américain. Rob Van Eyck (Ontbijt voor twee) zou het nogmaals proberen met een film, Het Naspel, die als tema heeft een burgeroorlog tussen Vlaanderen en Wallonië anno 1978. Ernstiger wordt wellicht de nieuwe film van Luc Monheim Cagna 626, waarin de Eerste Wereldoorlog en de sociale verhoudingen van het toenmalige Vlaanderen aan bod komen. Tenslotte heeft Harry Kümel naar De komst van Joachim Stiller, een roman van die andere magische-realist Hubert Lampo, een t.v.-feuilleton in drie delen gerealiseerd. Kümel is bereid dit feuilleton tot een speelfilm om te werken. In dit geval kan zijn film wel als Vlaamse film op een festival worden vertoond, echter niet in de bioskopen...
Voorlopig blijkt de verfilming van literair werk zich verder te zetten en is er van vernieuwing weinig te bespeuren.
Hopelijk brengt de oprichting van het Produktiefonds de nodige stimulans en kan de televisie in staat worden gesteld aktief aan de ontwikkeling van een Vlaamse filmproduktie en filmkultuur mee te werken. Slechts dan zullen de Vlaamse filmprodukten een eigen karakter krijgen, waardoor ze buitenlandse belangstelling kunnen opwekken. Vooralsnog blijft Vlaanderen een arm filmland.
Dit artikel steunt op informatie uit het filmtijdschrift Film en Televisie en Open Deur, tijdschrift van het Ministerie van Nederlandse Kultuur.
In Ons Erfdeel verschenen eerder besprekingen van Mira (O.E., 14 jg., nr. 3), Rolande met de bles, Louisa, een woord van liefde, Malpertuis (O.E., 15de jg., nr. 3) en De dood van een non (O.E., 18de Jg., nr. 5).
Met dank aan Ciné Vog, United Artists, Kunst en Kino en Elan Film, voor de beschikbaar gestelde filmfoto's.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd