Ons Erfdeel. Jaargang 19

[p. 25]

bevestigen in het bestaan
beelden van theresia van der pant

josé boyens

Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde te Tilburg. Daarna werkzaam bij het middelbaar onderwijs waarnaast studie kunstgeschiedenis te Utrecht. Promoveerde in 1974 te Utrecht op het beeldhouwwerk van Oscar Jespers en stelde daarvoor tevens de beredeneerde oeuvre-katalogus samen; door het Mercator-fonds te Brussel is een handelseditie van deze dissertatie in het vooruitzicht gesteld. Publiceerde poëzie in de tijdschriften Ontmoeting en Roeping/Raam. Bij Querido verscheen in 1964 de dichtbundel Voorzichtig bazuinen. Over literatuur en beeldende kunst publiceerde ze vooral in Raam en Jeugd en Cultuur. Medewerkster aan Ons Erfdeel. Docente Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw aan de opleiding Nederlands m.o.a van de Gelderse Leergangen te Arnhem.

Adres:
de Stromp, Ketelstraat 14, Groesbeek.

Het beeldhouwwerk van Theresia Reiniera van der Pant lijkt beperkt van tematiek: voor vrijwel ieder nieuw beeld dat ze opzet staan (herinneringen aan) bewoners van Artis model. Het waarom van deze Zoo in brons en steen komt later ter sprake. Zelf heeft Theresia van der Pant eerder de overtuiging dat ze ononderbroken bezig is met problemen van beeldhouwkunst. Overigens is ze dankbaar voor elke vorm van (bekwame) kritiek op haar werk en respekteert het afwijzen daarvan, zelfs in zijn totaliteit. Zo kombineert ze onafhankelijkheid en leergierigheid merkwaardigerwijs met bescheidenheid.

Wellicht is deze zelfstandigheid die een tegengesteld oordeel zulk een ruimte gunt, mede veroorzaakt door de tolerante houding van haar ouders. Als dochter van een Schiedamse distillateur ontmoette ze geen verzet, slechts reserve, toen ze haar ouders schoorvoetend met haar wens konfronteerde in Amsterdam naar de Rijksakademie voor beeldende kunsten te gaan. Na een jaar voor-opleiding op de Rijksnormaalschool in Amsterdam mocht ze al naar de Rijksakademie waar de beeldhouwklas geleid werd door J. Bronnen Deze werd na een jaar opgevolgd door V.P.S. Esser, die in zijn onderwijs de nadruk legde op het werken in klei en gips in de traditie van het impressionisme.

Wanneer haar opleiding na vier jaar officieel voltooid is, in 1950, krijgt Theresia van der Pant, tegelijk met de beeldhouwer Johan Sterenberg, van het Belgische ministerie een beurs voor de akademie van Antwerpen. Aangezien de kursus daar op geen enkele wijze aansloot bij die van de Rijksakademie, zochten de twee bursalen in het telefoonboek wat Brussel hun bieden kon; ze vonden de naam van de hun

[p. 26]

onbekende Oscar Jespers als docent aan het Hoger Instituut voor Bouwkunst en Plastische Kunsten. Deze beeldhouwer aanvaardde de twee als studenten en zorgde voor een jaar van intensieve arbeid, waarin vooral in steen werd gehakt. Bij het opbouwen in gips legde Jespers de nadruk op de grote vorm en op de negatieve vorm, de ruimte die de volumina omsluiten. De ernst en toewijding van Theresia, haar voorkeur voor materialen die weerstand bieden, bevielen de terughoudende Jespers. Zelf getuigt ze over de relatie met deze geliefde leermeester: ‘Oscar Jespers is in zijn werk ook een trage groeier geweest; daarom begreep ik hem zo goed’⁽¹⁾.

Als Theresia van der Pant gevestigd is als vrij kunstenaar, volgt een moeilijke periode, waarin ze iedere opdracht moet aannemen om op haar zolderkamer de financiële einden geknoopt te krijgen. Wanneer ze al heel wat officiële opdrachten heeft uitgevoerd en zonder uitzondering waardering, vaak zelfs bewondering geoogst bij de kritici, wordt ze te Milaan als medewerkster uitgenodigd door Giacomo Manzù, wiens opvattingen eerder bij Esser aansluiten dan bij Jespers. Ze helpt mee aan de uitvoering van Manzù's grote kardinalen, maar gaat niet in op zijn verzoek om te komen doceren aan een akademie die hij in Milaan wilde oprichten. Theresia van der Pant keert terug naar Nederland en hoewel ze overwegend voor brons werkt, doceert ze sinds 1965 aan de Rijksakademie te Amsterdam het steenhakken zoals Oscar Jespers haar dat had bijgebracht.

Haar eerste opdrachten, gevelstenen in Schiedam en Gouda (1950), zijn eenvoudig van vorm en voorstelling, vertellend. Het waren deze opdrachten die het haar mogelijk maakten aan vrij werk te beginnen, b.v. aan een Fluitspeelster (1951); de vormen ervan zijn zwaar, gespannen rond, zoals Jespers leerde en in praktijk bracht.

Geleidelijk aan gaan haar beelden de ruimte aan zich onderwerpen. Schroom, terughouding, zelfs een zekere angst om beslag te leggen op de ruimte worden langzaam overwonnen en vervangen door het vertrouwen dat de ruimte veroverd wil worden. De Gewonde reiger, die in 1954 als herinnering aan de stormramp op de begraafplaats van Middelharnis wordt opgericht, is met zijn ver uitgestoken bek en geknakte vleugel al open van kontoer.

Het is de natuur zelf die door haar ekstreme vormen Theresia van der Pant helpt haar terughouding in te perken. De Giraf, die ze in 1954 wil opbouwen in gips (brons, 120), bracht de problematiek mee van vier zeer hoge, dunne poten en een uitzonderlijk lange nek. De probleemstelling werd opgelost door de benen naar elkaar toe te brengen en deze ‘open bundeling’ te plaatsen tegenover het gesloten volume van de nek. Dat betekent dat de kreativiteit van de beeldhouwster ingrijpt in het beeld dat de natuur oplevert. In de hoge benen, die steun zoeken bij elkaar en waarvan er één zijwaarts gaat, zich oriënterend op de wereld, heeft de beeldhouwster de kwetsbaarheid en afhankelijkheid van een dier willen uitdrukken dat alle poten wijd moet spreiden om te kunnen drinken. De negatieve vorm, de riumte tussen de benen, diende eveneens te worden afgewogen tegen de massieve hals. Op meer plekken heeft Theresia van der Pant het beeld van de natuur naar haar hand gezet: waar ze afziet van een verschil in omvang tussen boven- en on-

(1) Katalogus Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben, Maastricht, 1975, 58.

[p. 27]

derbenen, waar knobbels en botten verzwegen zijn en manen ontbreken. Impressionistische details zijn vermeden om de grote vorm te benadrukken: van kop naar staart daalt een rechte lijn, door geen incidenteel bukken of wenden van het hoofd onderbroken. Zulk een grote vorm is bij uitstek geschikt om de essentie uit te drukken, in dit geval de essentie van een wezen dat volgens de beeldhouwster tot de zachtmoedigen en melancholici gerekend moet worden, mede omdat het niet in staat is zich te uiten door enig geluid.

In 1955 en '56 bouwt Theet van der Pant aan een Zwaan (brons, 75). Bij dit beeld hebben twee onderdelen in het bijzonder haar aandacht gevergd. Vooreerst was daar het probleem van het evenwicht. De beeldhouwster wilde proberen het grote, zware lijf te doen dragen door één poot, zodat het kontakt met de aarde beperkt zou zijn bij dit dier dat zulk een neiging heeft tot onafhankelijkheid en eenzelvigheid en dat zich zo afwerend weet te verheffen. Rondom het ontwerp in gips, een ontwerp op ware grootte, bracht ze tijdens het opbouwen van het beeld, naarmate het groeide, steeds meer steunpunten aan. Toen de Zwaan voltooid was, nam ze voorzichtig het ene na het andere steunpunt weg, gespannen, angstig of de door haar uitgekozen plaats voor de poot inderdaad het matematische, dragende middelpunt zou blijken. Meer intuïtie dan berekening had haar inderdaad de poot op de éne plaats doen aanbrengen die het beeld met zijn in de ruimte uitstekende vormen nodig had.

Het tweede probleem was de verhouding van het gesloten volume van het lijf tot de vorm met open kontoeren. Dat werd opgelost door een aanwijsbare, toch geleidelijke

Giraf (brons, 120, 1954) door Theresia van der Pant.

Zwaan (brons, 75, 1955-56) door Theresia van der Pant.

overgang van het zware naar het lichte deel van de skulptuur. Bij het aan de aarde gebonden lijf overheersen de horizontale lijnen, bij de hals die omhoog kan

[p. 28]

Pinguïn (brons, 50, 1962) door Theresia van der Pant.

reiken de vertikale. Overigens bereidt de gewelfde rug de haarspeldwelving van de hals voor. In Zwaan is een aantal abstrakte vormproblemen tot een gelukkige oplossing gebracht. Zelfs de lepelbek krijgt antwoord van de opgetilde voet; het evenwicht is volkomen.

Wanneer Theresia van der Pant in 1962 in gips een Pinguïn vormt (brons, 50), blijkt deze skulptuur - zoals al haar dierplastieken - het resultaat van lang en intensief waarnemen in Artis. Schetsen ter plaatse doet ze niet; ze probeert de houding die zij als de meest wezenlijke ziet in haar geheugen op te slaan en die thuis in een krabbel vast te leggen. Het kreatieve proces is dan al volop in gang. Vandaar dat bij het beeld een ekspressiviteit, een aantal aksenten aanwijsbaar zijn die de realiteit van Artis niet te zien geeft.

Niet te vinden is een zó platte, vierkante borst, een zo verzakte vleugel, terwijl de andere vleugel, waarnaar de waakzame kop zich keert, met een bescheiden elan uit het lijf te voorschijn komt. In deze asimmetrie wil de beeldhouwster de humor van de pinguin verbeelden. In de opgerichte snavel en het wakkere oog de aandacht voor de andere leden van de groep, zijn solidariteit. De éven opgetilde voet - die in de vrije natuur het ei vervoert en die nu, in brons, zeer zwaar geworden is - staat voor de zorg voor het jong. Daarvoor maakt ook de borst zich breed en hoog, als een schild. Beschikbaarheid en trouw, dat is de leer van de volumina van deze Pinguin.

Van de Gemeente Zwanenburg krijgt Theresia van der Pant een opdracht voor een monument voor het Gemeentehuisplein; het onderwerp ligt voor de hand. Zoals gewoonlijk maakt ze een krabbel, nooit een ontwerp in klein formaat of een modello (tenzij de opdrachtgever dit wenst); de krabbel duidt twee zwanen aan, een rustende en een die zich verheft.

De eerste opzet, voor veel kunstenaars zo moeilijk, vormt voor haar een minder zware opgave als het bepalen van het moment dat het beeld als volgroeid moet worden losgelaten. En zoals gewoonlijk kwam de beeldhouwster bij Twee zwanen (1968, 210), na lang werken aan het gipseksemplaar op ware grootte, tenslotte terecht bij de opvatting van de eerste

[p. 29]

schets. Zo is de ontstaansgeschiedenis van iedere skulptuur een tastende, duistere cirkelgang met aan het eind het licht van de herkenning.

Van de Twee zwanen verheft de meest weerbare zich met zijn vertikale opbouw achter de rustende, die het horizontalisme belijdt. Hier wordt aan twee komplementaire begrippen, het dinamische en het statische principe, een vorm verschaft die de inhoud niet alleen adekwaat uitdrukt, maar ook in een uitgewogen balans. De harmonie wordt, juist als bij de Zwaan uit 1956, bereikt door het tegenover elkaar plaatsen van tegendelen. De open bouw van de een, met zijn monumentaliteit, staat tegenover de geslotenheid van de ander. Als bij Zwaan en Giraf is de negatieve vorm onder de vleugels een punt van lang overwegen geweeet. En zoals bij Giraf van allerlei details werd gehabstraheerd, zijn de uitgespreide vleugels sintetisch behandeld, asimmetrisch van bouw, zoals bij de Pinguin, maar hier geladen met een suggestie van kracht en dinamiek. Het machtige zich verheffen kan een aanvang nemen.

Wanneer Theresia van der Pant aan het monument voor Zwanenburg werkt, bouwt ze in haar atelier tegelijkertijd aan een andersoortig plastisch probleem. De opgave daarvan luidt: hoe kan ik de uiterst eenvoudige, gedrongen vormen van een Baikal-rob, die in Artis van minuut tot minuut wisselen, zó samenvatten dat ze het dier in zijn essentie karakteriseren? Het antwoord op deze vraag is bescheiden van afmeting (16 × 40; brons, 1968), maar bezit tegelijk zulke monumentale kwaliteiten dat het beeld, bij uitvoering op 110 cm., de spanning in de volumina volledig bewaarde. Het zware, gespannen lijf

Twee zwanen (brons, 210, Gemeente Zwanenburg, 1968) door Theresia van der Pant.

Baikal-rob (brons, 40, 1968) door Theresia van der Pant.

is evenwichtig opgebouwd; de rug biedt de sterkste welving aan de achterkant; bij de buik ligt die voor, op borsthoogte. Aan het geweldige, gesloten voluum zitten twee gebeurlijkheden die elkaar tegenwicht bieden. De kop is op brede basis verbonden met het lijf, zonder nek. Er is weinig ruimte voor hersenen, veel voor het snuffelwerktuig, dat op primitieve wijze de kennismaking met de wereld leidt.

[p. 30]

Grote vlucht (brons, 300, Park Stadhuis van Ede, 1969) door Theresia van der Pant.

De ogen aksentueren de kwetsbaarheid van een dier dat buiten het water een makkelijke prooi is. Maar ín het water is er voor alle richting de staart, die tot roer dient en die hem snel kan doen zwenken. Bij het beeld is de staart, met zijn smalle verbinding naar het lichaam, het enige plastische aksent op snelheid en wendbaarheid. Zoals Twee zwanen het zich verheffen van het dier in de ruimte simboliseert, staat Baikal-rob voor het schurken tegen de aarde, het breeduit wonen in eigen lichaam. Voor een rust die bevestigt in het bestaan.

Het kiezen van de werkelijkheid als inspiratiebron, het zware, gesloten volume en de statische skulptuur had Oscar Jespers gedoceerd aan zijn studenten in Brussel en Maastricht. Als Theresia van der Pant een monument voor Ede opzet, dat in het park voor het raadhuis geplaatst zal worden, is daar nog altijd de erfenis van de

[p. 31]

grote vorm. De kontra-vorm, de lege ruimte die door het beeld geïnkorporeerd wordt, is bij Grote vlucht minder overzichtelijk als bij Graf, Zwaan of Twee zwanen. Dit is het gevolg van een van de eigenzinnigheden van de beeldhouwster: een groeiende voorkeur voor de open vorm; de vleugels zijn verschillend gericht, gespleten, terwijl delen ervan elkaar links zelfs oversnijden. Door de openheid, het in beslag nemen van de ruimte in verschillende richtingen, het vergroten van de schaal van de vleugels en het kiezen van een meer ideële dan natuurlijke vorm ontstaat een ontzaglijk elan. De hals reikt vér naar voren; de akkolade-vorm ervan, het slanke verloop, maar vooral het plotse veranderen van richting van het vogellijf delen aan het beeld een grote intensiteit mee. De tot het uiterste reikende hals, de vleugel die hoog daarboven de beweging naar voren begeleidt, de andere vleugel die kracht verzamelt naar achter - zulk een monumentale openheid en suggestie van dinamiek zou bij Jespers ondenkbaar zijn - verbeelden tesamen het verheffen. Niet het toevallige opstijgen van een zwaan. Maar het geweldige zich verheffen, het reiken naar het uiterste van alle leven. Wie Twee zwanen vergelijkt met Grote vlucht (1969), merkt dat het zich oprichten van lijf en vleugels in het eerste beeld nog meer een aangelegenheid is van het korpus; bij Grote vlucht - een beeld van drie meter dat op een twee meter hoge sokkel staat - zijn de uitersten van lichaam en wil betrokken bij een inspanning die boven de vitale mogelijkheden schijnt uit te reiken.

Vijf jaar later is Theresia van der Pant, werkend aan Vlucht (brons, 75), opnieuw bezig met het probleem dat haar sinds 1968 niet loslaat. Ze doet daarbij een konsekwente

Vlucht (brons, 75, 1974) door Theresia van der Pant.

stap vooruit door het lichaam, waar in '68 nog de aandacht op viel en dat in '69 werd over-vleugeld, in '74 vrijwel te elimineren. De aanleiding tot het beeld was een overvliegende reiger; de uitkomst biedt ook analogie met een meeuw. De natuur blijft haar uitgangspunt; dat ze die echter niet in haar incidentele verschijning bedoelt te vertalen bewijst de keuze van de titels: Grote vlucht en Vlucht.

De uitzonderlijke lengte van de vleugels was tijdens het opbouwen van het beeld in gips alleen te verwerkelijken met be-

[p. 32]

hulp van platen metaal. Door een uitgewogen verhouding van hoogte en breedte, door een zachte welving naar voren en een geleidelijke verzwaring in het middendeel wordt zowel kracht als snelheid uitgedrukt. Aan deze vleugels is het beheer van de luchten toevertrouwd. En door de volmaakte balans is deze heerschappij onbetwist. De dinamiek van het zich verheffen bij Grote vlucht is hier vervangen door een zwevend rusten; aldus worden in Vlucht twee essentiële wijzen van bestaan samengevat - tevens twee terugkerende plastische opgaven voor Theresia van der Pant - het reiken naar uitersten en het bevestigen in een uitgebalanceerd bestaan. Een vertikaal en dinamisch tegenover oen statisch, een horizontaal principe, al is er zo op het oog weinig aan horizontalisme te bespeuren aan dit beeld, dat eerder staat voor kontakt met hoge luchtlagen, voor verheven zijn in enkelvoud.

De vraag dringt zich op waarom Theresia van der Pant telkens opnieuw een dier uitkiest als ze voor haar plastische ideeën een vorm zoekt. Behalve de hier genoemde dieren bracht ze een valk, een dromedaris, een kameel en een beer in beeld, een ezel, een eend, een kat en een waterbuffel. Een koudbloedpaard en een roerdomp in paalhouding. - Vanwaar deze sistematische verkenning?

Vooreerst kijkt Theet van der Pant met een warme aandacht naar velerlei vormen van leven. Ook dat houdt al het bevestigen van het bestaan in. Zelf schrijft ze hierover: ‘de liefde voor wat mijn ogen zien, is voor mij essentieel (al is) abstractie voor mij niets vreemds, gebonden zoals ik dat bewust ben en wil zijn aan de natuur en de traditie’⁽²⁾.

Vervolgens is daar het besef dat dieren geen hinder ondervinden van haar indringend kijken, haar aktieve trainen van het geheugen. Naar mensen kijken vindt ze een inbreuk in hun bestaan. Portretten maakt ze, na een ontmoeting, bij voorkeur uit de herinnering, met foto's als steunpunten. En als er dan toch geposeerd moet worden, geeft ze de voorkeur aan een stilte zoals die bij de giraffen heerst.

Dat dieren haar aandacht zonder belemmering verdragen, hangt samen met hun onvermogen tot veinzen. Deze gelukkige gesteldheid verleent hun vrijheid, ook als ze gekooid zijn. Het uitdragen van deze vrijheid nu is het, wat Theresia van der Pant zo in hen bewondert.

Er is nog iets anders wat haar bewondering wegdraagt. Dat is de wijze waarop het dier de haast ontkent en zich weet te nestelen in de rust. De uitstraling die het bezit, zodat het, hoewel opgesloten in zijn natuurlijke placiditeit, een antwoord geeft op de vraag die de mens Theet van der Pant het stelt.

Tenslotte kiest de beeldhouwster, die in Amsterdam bij Artis woont, uitsluitend dieren die een plastische individualiteit bezitten; een hert maakt geen deel uit van hààr artis. Wel is ze op het ogenblik bezig een zeehond daaraan toe te voegen.

Begin '75 voltooit Theresia van der Pant een levensgrote kop van Strawinsky in klei. Het eksemplaar wordt gebakken en ingezonden voor de tentoonstelling ‘Amsterdam 700 jaar stad’ (1975) zonder dat er een gipsafgietsel van gemaakt is. In een paviljoen in het Amstelpark loopt een kind het ondersteboven. Geduldige chirurgische ingrepen zullen waarschijnlijk een bronsafgietsel mogelijk maken.

Herhaaldelijk heeft de beeldhouwster in

(2) Door Theresia van der Pant opgeschreven antwoord op een enquête van de kommissie die de tentoonstelling, genoemd in noot 1, voorbereidde; antwoord d.d. 14-3-1975.

[p. 33]

het verleden portretten vervaardigd; o.m. in '63 een in brons en een in diabas van de muziekkritikus J. Reichenfeld. - De kop van Strawínsky verheelt zijn afkomst uit de impressionistische school niet: de toegevoegde kleimoppen en inkervingen zijn aanwijsbaar tot aan de gladde, kale schedel. Maar nergens leidt het detail de aandacht af van de haviksneus, de ogen die niet waarnemen, maar naar binnengericht luisteren, de misprijzende mond. De onderlip is plastisch onregelmatig uitgewerkt, zwellend; de bovenlip krijgt z'n aksent van een negatief, een inkerving. Zijn zulke tegengestelde technieken aan één mond interessant voor de aandachtige kijker, de uiteindelijke aandacht wordt opgeëist door het verbond van ogen, neus en mond dat zich vastbesloten richt op de binnenwereld. Dat met mépris moet afstoten wat van buiten komt, om beschikbaar te zijn voor het innerlijke oor.

In 1975, na een 25-jarige beeldhouwpraktijk, zegt Theresia van der Pant: ‘Wat ik gemaakt heb raakt nog steeds niet aan wat ik zou willen maken. Daarom werk ik aan ieder nieuw beeld met de hoop dat dàt het beslissende, de essentie rakende beeld zal zijn⁽³⁾. Daarom heb ik ook steeds het gevoel dat ik nog beginnen moet met de beeldhouwkunst. En dat stelt me gerust’⁽⁴⁾.

Iemand die, zo langzaam bouwend aan de trage gipsmassa als zij doet, zichzelf ervan overtuigen moest dat de ruimte overwonnen wilde zijn en die dat tenslotte op zulk een absolute wijze in praktijk weet te brengen als bij Vlucht gebeurde, - meent dat ze nog alles te leren heeft. Misschien dat ze daarom zulk een open oor heeft voor kritiek. Wellicht werd haar relativeren van de waarde van het eigen werk in de opinie van derden gestimuleerd

Strawinsky (gebakken aarde, natuurlijke grootte, 1975) door Theresia van der Pant.

door een ruimhartige opvoeding en een ononderbroken waardering van de kant van de Nederlandse kunstkritiek.

Ze biedt ons, kijkers, een oeuvre, waarin de ekspressiviteit van de tegendelen nooit de grenzen van de harmonie overschrijdt. Deze ekspressiviteit is gericht op het openbaren van het wezenlijke karakter van dier of mens. Tot die essentie hoort de overtuiging van een etiek in vormen van beschikbaarheid, trouw, bevestigen in wat werd aangeboden voor een bestaan en daar tegenover het reiken naar de uiterste grenzen. En altijd opnieuw straalt uit de beelden in het dier en de mens een welbehagen.

(3) Opmerking tegen José Boyens tijdens een vraaggesprek op 30-8-1975.

(4) Idem op 1-7-1975.

[p. 34]

Israëli (gemengde techniek) door Theresia van der Pant.

De tekeningen.

Theresia van der Pant is ook tekenares. Aan haar tekeningen zou een afzonderlijke studie gewijd moeten worden, maar wellicht is een korte introduktie beter als zwijgen. - Ze werkt met inkt, die ze wast, met rood krijt, konté en siberisch krijt. Het liefst mengt ze verschillende technieken. Ze tekent al jaren niet meer naar model, maar traint ook hier haar geheugen; door de afstand die ze aanbrengt tussen de waarneming en haar interpretatie daarvan, biedt ze ‘het lichten van de kreatieve geest’ lucide kansen. Mens en dier zijn teruggebracht tot hun essentie. Al wat ze, volgens Hokusai's leer, kan weglaten, blijft ongezegd, al is de suggestie leesbaar. Daardoor biedt ze de kijker - door haar zo gerespekteerd - telkens weer wit-ruimte om met zijn fantasie uit spelen te gaan. Van een tabberd van een Israëli (1965) schetst ze wat omtrekken en geeft plooiwerk en plastiek aan met bijna niets. De lijnen en vegen zijn met zekerheid geplaatst in richting, intensiteit en kleur. De verzonken ogen doen noblesse vermoeden en tegelijk een zich niet prijsgeven van deze zoon uit het volk dat al 5736 jaar onderweg is. De trefzekerheid van iedere lijn is virtuoos, maar als in de beste traditie van de Europese tekening, nooit op de virtuositeit zelf gericht maar op de essentie van wat Theresia van der Pant met ogen, geesten gemoed waarnam.

De besproken beelden zijn - voor zover ze geen opdracht waren - in het bezit van openbare instellingen, van partikulieren en daarnaast het eigendom van de kunstenares. De maat is gegeven in cm. Het copyright van de foto's berust bij Hans Slbbelee, Amsterdam (Giraf), Maarten Brinkgreve, Amsterdam (Twee zwanen), Jac. Gazenbeek, Lunteren (Grote vlucht), Barbara Esser, Amsterdam (Israëli).

Biografische gegevens:

1924	Geboren te Schiedam, op 27 november.
1945	Eindeksamen gimnasium alfa.
1945-46	Rijksnormaalschool voor tekenleraar; het diploma hiervan verschafte toelating tot de Rijksakademie voor beeldende kunsten.
1946-50	Rijksakademie afdeling beeldhouwen te Amsterdam, één jaar o.l.v. J. Bronner, drie jaar o.l.v. V.P.S. Esser.
1950-51	Opleiding aan het Nationaal Hoger Instituut voor Architectuur en Plastische Kunsten te Brussel o.l.v. Oscar Jespers, dankzij een beurs.
1953	Prix de Rome (zilveren medaille); studiereis naar Italië.
1957	Werkzaam in het atelier van Giacomo Manzù te Milaan.
1961	Reis naar Israël, waar veel schetsen en tekeningen ontstaan.
1963	Eerste prijs in de afdeling beroepskunstenaars in een door Artis te Amsterdam uitgeschreven wedstrijd, met een Pinguïn.

[p. 35]

1965	Beurs van het Rijk.
1966	Reis naar Israël; veel schetsen en tekeningen.
1965	Docent steenhakken aan de Rijksacademie voor beeldende kunsten te Amsterdam.
	Adres: Henri Polaklaan 13b, Amsterdam.

Verspreiding werken:

1950	Gouda, aan een partikulier huis, een Otter, reliëf.
1951	Zaandam, Dr. van Voorthuysenschool, Slachthuisstraat, een Reliëf. Voorstelling: vijf schapen en een kind.
1954	Middelharnis, begraafplaats, het stormrampmonument, voorstellend een Gewonde reiger (brons, 120).
1954	Utrecht, Julianapark, Giraf (brons, 120).
1955-56	Rijksaankoop + Laren, Rosa-Spierhuis + Osdorp, aan een school, Zwaan (brons, 75).
1957	Hoorn, B.L.O.-school, Giraf (omstreeks 1957, 225).
1959	Slotermeer, Gemeente, Giraf (omstreeks 1959, 75).
1960	Utrecht, Ivo-school (Barnsteenlaan), Roerdomp in paalhouding (brons, 100).
1960	Amsterdam, Volksmuziekschool, Hek.
1960	Helmond, Plein voor het Raadhuis, Dansende kraanvogel (brons, 170).
1960	Haarlem, winkelcentrum, Beer (brons, 150).
1962-63	Utrecht, Park bij De Berekuil, Koudbloedpaard (aangeboden door de Koninklijke Nederlandse Maatschappij voor Diergeneeskunde (brons, 80).
1965	Leiden, Groot auditorium van de Rijksuniversiteit, Portretreliët Koningin Wilhelmina als ‘libertatis defensor’. Op 26 november onthuld door Koningin Juliana (brons, 50).
1968	Zwanenburg, Gemeentehuisplein, Zwanen (brons, 200).
1968	Rijksaankoop, Baikal-rob (brons, 16×40).
1969	Ede, Park voor Raadhuis, Grote vlucht/Opstijgende zwaan (brons, 300).
1972	Amsterdam, Rokin, Ruiterstandbeeld koningin Wilhelmina (brons, 500). Opdracht van het Contactorgaan van vrouwenorganisaties te Amsterdam van maart 1968. Vier jaar heeft Theresia van der Pant aan het standbeeld gewerkt, bijgestaan door de technische vaardigheid van Nol Kneulman, die op ware grootte een scharnierend paard-karkas ontwierp.
1974	Amsterdam, kunsthandel M.L. de Boer, Vlucht (brons, 75).
	Voorts bevinden zich beelden en tekeningen bij talrijke partikulieren.

Individuele (I) en groepstentoonstellingen:

1954	Amsterdam, Beelden op het Frederiksplein.
1957	Amsterdam, Arti et Amicitiae.
	Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen, Nederlandse beeldhouwkunst '57.
	Delft, Prinsenhof, Contour.
1958	Arnhem, Sonsbeek.
	's-Gravenhage, Kunstzaal Plaats.
1959	Stuttgart, Staatsgalerie, Niederländische Bildhauer.
1960	Amsterdam, Arti et Amicitiae (15 beelden, een aantal pentekeningen, 22 tekeningen).
	Amsterdam, Rijksacademie voor beeldende kunsten, Equilibre.
1962	Ouderkerk, De Paardenburg, Theresia van der Pant, Tekeningen (i).
	Carrara, Biennale di Scultura.
1963	Amsterdam, Artis, Zoölogisch museum, Beestewerk. Tentoonstelling na wedstrijd, waarin Theresia van der Pant de eerste prijs wegdroeg.)
	Amsterdam, M.L. de Boer.
1964	Utrecht, Neude-flat (Utrechtse kring), Theresia van der Pant / Hubert van Lith / Ek van Zanten (i).
1965	London, F.B.A. Galleries, Contemporary Dutch Art.
1967	Meppel, De Wheeme.
	Blaricum / Westerbork / Lochem.
	Amsterdam, M.L. de Boer / Theresia van der Pant / Piet Klaasse, Tekeningen uit Israël (i).
	Parijs, Hôtel de la Monnaie, Exposition internationale de la médaille actuelle (Fidem).
1969	Laren, Singermuseum, Vorm van leven.
	Laren, Singermuseum (i).
1970	Amsterdam, Arti et Amicitiae.
1971	Amersfoort, Zonnehof, Theresia van der Pant / Nel van der Maaden (i).
	Overijssel, Beeldenroute.
1974	Amsterdam, M.L. de Boer (i).
	Boxtel, Galerie de Ark.
1975	Maastricht, Bonnefantenmuseum, Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben.
	Breda, De Beyerd, idem.
	Heist-Knokke, Cultureel Centrum, idem.
	Laren, Singermuseum (i).

Bibliografie:

-	Beeldhouwwerk van jonge mensen in Valkenburgse grot, Het Vrije Volk, 4-2-1949.
-	Ch. Wentinck, Frederiksplein tijdelijk beeldig, Elseviers Weekblad, 12-6-1954.
-	K(o) S(arneel), Contour, Delft, Prinsenhof, De Maasbode, 1-4-1957.
-	R.E. Penning, Onze Beeldhouwkunst, Haagsche Courant, 21-5-1957.
-	J.M. Prange, Talent en verstarring in onze beeldhouwkunst, Het Parool, ?-6-1957.
-	Dolf Welling, Nederlandse beeldhouwkunst '57, Rotterdamse Courant, ?-6-1957.
-	R.E. Penning, Nederlandse beeldhouwkunst '57, Haagsche Courant, 21-5-1957.
-	Ch. Wentinck, De manier om de vorm te zien, Elseviers Weekblad, ?-5-1958.
-	R.E. Penning, Talentvol werk in kunstzaal Plaats, Haagsche Courant, 9-1-1958.
-	Ed Wingen, Thea van der Pant: zuiver kunstenares, De Telegraaf, 1-12-1962.
-	J(an) J(anssen), Beeldhouwers-trio toont nobel werk, Utrechts Nieuwsblad, 4-12-1964.
-	Han Wezelaar, Nog eens Theresia van der Pant, Kunst in Utrecht, jg. 3, nr. 7, 1965.
-	D. Hannema, Beschrijvende catalogus van de schilderijen, aquarellen, tekeningen en beeldhouwwerken, behorende tot de verzameling van de stichting Hannema-De Stuers fundatie in het kasteel 't Nijenhuis bij Heino (Ov.), Rotterdam, 1967.
-	Opstijgende Zwaan is exclusief voor Ede, Edese Courant, 30-10-1969.
-	Kameel, Kunstwerk van de maand, Centraal Museum Utrecht, okt. 1969.
-	Ineke Jungschleger en Max van Rooy, Artis, model voor kunstenaars, Algemeen Handelsblad, 26-9-1970.
-	Beeld van een koningin, Prinses, 3-10-1970.
-	Fanny Kelk, Beeld van een jonge vorstin, Het Parool, 10-6-1972.
-	José Boyens en Trudi Woerdeman, Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben, Produktie Bonnefantenmuseum, Maastricht, 1975.
-	Hans Redeker, ‘Theresia, het kondigt zich aan’, NRC-Handelsblad, Kultureel Supplement, 27-6-1975.