Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 781]

Nieuwe Nederlandse films.

In een onlangs gevoerd radiogesprek werd aan de voormalige filmkritikus Janus van Domburg de vraag gesteld, hoe hij over de Nederlandse film dacht. Hij antwoordde, dat hij er niet goed over kon oordelen, omdat hij wat film betreft al jaren als een afwezige beschouwd moest worden. Hij had er goed aan gedaan het daarbij te laten. Maar hij wenste toch nog een ‘laatste woordje’ eraan toe te voegen, namelijk dat hem de lust ontbrak om zich in te laten met het gebruikelijke bbb (billen, buik en borsten)-werk van de Nederlandse filmers’ en dat ‘één Haanstra meer betekende dan tien Pimmen en Wimmen bij elkaar’.

De eertijds zeer belangrijke filmbeoordelaar, die Janus van Domburg is geweest, leverde hier indirekt het bewijs, dat je de ontwikkeling - of laten we liever zeggen, de ontplooiing - van het filmen in Nederland als het ware met de dag moet bijhouden, wil je niet in enormiteiten vervallen. Het echte bbbwerk is, zelfs bij Pim en Wim (mede getuige hun Mens erger je niet), niet meer en vogue en Bert Haanstra als voorbeeld stellen is, gezien zijn jongste film Dokter Pulder zaait papavers, iets als het paard achter de wagen spannen. Dat wil zeggen, de Nederlandse film terughalen naar een filmmetodiek, die haar verdienste heeft gehad, maar als een overgangsfase moet worden beschouwd. Het heeft niet de minste zin om overgangsfasen als blijvend te willen vasthouden. Wat van wezenlijke waarde is moet gehandhaafd blijven, maar meer ook niet.

Het heeft zin hierop te wijzen, omdat de Nederlandse filmkritiek het in haar sterk emotionele, in sommige gevallen zelfs tot het lachwekkende toe aangezwollen overwaardering van Haanstra's Dokter Pulder zaait papavers volledig veronachtzaamd heeft.

Haanstra heeft zich dank zij zijn vroegere werk terecht een vaste positie in de beoordeling van de Nederlandse filmkritiek verworven. Hij beschikt over een scherp waarnemingsvermogen, maar dat niet alleen, dat vermogen van hem is ook verrijkt met een, wat mensen betreft, zeer ver gaand humanistisch begrip en een sterk relativerende humor. Dit zo geschakeerde waarnemingsvermogen is, zou je kunnen zeggen, de ziel van Haanstra's filmkunst. Het heeft werkstukken als Alleman en Stem van het water bijzonder aantrekkelijk gemaakt. Daarbij komt nog een persoonlijk geïnspireerde technische bekwaamheid, die niet in de laatste plaats te herleiden is tot Haanstra's bekwaamheid in het omgaan met kamera's. Haanstra is door al deze kwaliteiten tezamen een filmer sui generis geworden.

Maar wat voor Haanstra een pre is geweest in zijn volledig of semi-dokumentair werk heeft ten nadele gewerkt van zijn speelfilms als Fanfara, De zaak M.P. en nu weer Dokter Pulder zaait papavers. Het weergeven van observaties mag niet te geprononceerd op de voorgrond treden, maar moet funktioneel in dienst komen te staan van een dramatische konceptie. Wat dit betreft is Haanstra in zijn jongste speelfilm niet verder gekomen dan in Fanfare. Het detailleerwerk wint het van de dramatische synteze, een synteze die zowel voor de komedie als voor de tragedie onmisbare voorwaarde is.

Ik gebruik met opzet het woord ‘detailleerwerk’ en spreek niet over analyse, omdat ook in Dokter Pulder zaait papavers wel menselijke details worden uitgebeeld, maar ontleding van menselijk handelen naar de drijvende innerlijke motieven volstrekt achterwege blijft. Met alle trieste gegevens die in de menselijkheden van Dokter Pulder zaait papavers aan de orde komen blijf je een indruk overhouden van (op de lange duur bijzonder irriterend werkende) oubolligheid.

Dokter Pulder is een plattelandsdokter die, als hij op het punt staat om met vrouw en zoon voor een paar dagen naar Amsterdam te gaan, onverwacht wordt opgebeld door een oud-studiegenoot, Hans van Inge Liedaerd. Volgens Kees Pulder een befaamd neuro-chirurg, voor wie Pulder het dagje Amsterdam graag laat schieten. Zijn vrouw vindt hem een ‘zak’ (dit waarschijnlijk om aan te duiden, dat stadstaal ook tot ‘het dorp’ is doorgedrongen) en gaat met de zoon wél. Kees heeft het rijk alleen. Als Van Inge Liedaerd komt laat deze Pulder verstomd staan door hem met allerlei ‘herinneringen’ aan Pulders vroegere gevierdheid en brille op te zadelen. Het dorpsdoktertje blijkt daar erg gevoelig voor te zijn. Hij laat aan Inge vol ijdelheid zijn apoteek zien en verklaart hem de werking van zijn ‘gifkas’ Hij heeft met de ‘beroemde vriend’ een etentje, waarbij hij zich behoorlijk bedrinkt en merkt daardoor niet, dat Van Inge in de nacht, die hij ten huize van Pulder doorbrengt, naar de apoteek sluipt om er morfine te stelen. Pas de volgende ochtend ontdekt goeïge Kees de waarheid en ‘slaat’ het door hem heen: Van Inge, krimineel verslaafd!... Hij krijgt dezelfde avond nog een steen door de ruit en weet... Van Inge. Een paar dagen later is Van Inge dood. Bij zijn begrafenis blijkt hij aan Pulders hart gebakken te zitten: die wil Van Inge's levenspad nagaan

[p. 782]

Dora van der Groen als mevrouw Mies in Dokter Pulder zaait papavers

om zo ‘ruimte voor zich zelf’ te vinden. Hij zoekt daarvoor kontakt met Van Inge's aan drugs en drank verslaafde maîtresse, mevrouw Mies. In eendrachtige verering voor de nagedachtenis van briljante Hans van Inge brengt het tweetal genoeglijke uren door, want bij het zoeken naar zijn identiteit is ook Pulder aan de drank geraakt. Van Inge Liedaerd had het plan bedacht een veld met papavers in te zaaien en zo samen met Mies de dood te zoeken. Pulder zaait nu in vrolijke dronkenschap samen met Mies de papavers. Smoordronken veroorzaakt hij met zijn auto een ernstig ongeval, zodat hij (net als Van Inge L. twee keer voor hem) de cel ingaat. Als hij vrij komt blijkt Mies dood te zijn Door de papavers? Zij geeft per brief Pulder nog de raad om niet hààr weg te gaan en zich te bevrijden. Van haar en van Van Inge.

Over de mogelijkheid of onmogelijkheid van dingen die met en door mensen gebeuren valt niets te zeggen: de meest onvoorstelbare dingen zijn in het leven mogelijk. Maar wel is het waar, dat, als je bij een kreatie het gevoel hebt alsof de ene onwaarschijnlijkheid aan de andere is gekoppeld, het dramatisch kreatief vermogen in gebreke is gebleven. Je gaat de gebeurtenissen in de plaats schuiven van de individuen die ze beleven: het worden gebeurtenissen zonder ziel. Bedacht en aan elkander geknoopt om een doorlopend verhaal te krijgen. Dat is het geval met Dokter Pulder zaait papavers.

De kern van het geheel is Van Inge Liedaerds overwicht op Hans Pulder, een overwicht dat blijft, ondanks het feit dat Pulder op de hoogte raakt van Van Inge's verslaafdheid en beseft dat hij, als eenvoudig apoteek houdend doktertje, door de man, die hem minacht, bij de neus is genomen. Afgezien van het feit, dat het op zijn minst bevreemdend lijkt, dat Pulder niet op de hoogte zou zijn geweest van de verslaafdheid van zijn studiegenoot (beroemd geweest, verslaafd geraakt en twee keer tot gevangenisstraf veroordeeld wegens diefstal van morfine!) - waarom is hij zo overgevoelig voor een op vleierij gebaseerd overwicht? Al dit soort dingen moet je maar voetstoots aannemen, ze zijn niet innerlijk gemotiveerd met elkaar verbonden, maar alleen door middel van min of meer verklarende teksten. Het betekent, dat Haanstra niet van een in hem levend iets is uitgegaan, maar van een bedenksel dat hij vizueel heeft willen maken via scherp waargenomen en vakkundig weergegeven menselijke handelingen. Die handelingen zijn door hem goed geleide en geobserveerde akteurshandelingen, die hun éénheid hebben gekregen op een willekeurig en niet noodgedwongen stramien. In ‘Fanfare’ heeft Haanstra datzelfde gedaan op de schertsende, nu heeft hij het op de larmoyante toer gedaan zonder ook maar ergens aan de beoogde tragiek te raken.

Voorwaarde om dit te zien is natuurlijk, dat men zich niet van de wijs laat brengen door Haanstra's meesterschap in de weergave van karakteristieke uiterlijkheden en het verweven van interieurs, landschappen en dingen met menselijke uiterlijkheden. Het door hem tot stand gebrachte spelbeeld bezit daardoor een grote gaafheid. Maar dat beeld verglijdt zodra het aan je ogen is voorbij getrokken. Het is geen mensbeeld, niet meer dan een uitstekend met menselijke bodies uitgevoerd schimmenspel.

Het heeft zin om dit raffinement te vergelijken met de onbeholpenheid van een Erik van Zuylen in De laatste trein. In wezen lijdt Haanstra's film aan hetzelfde

[p. 783]

manco als het werk van Van Zuylen, alleen heeft die het niet achter raffinement weten te verbergen. Ik wil niet beweren, dat het raffinement bij Haanstra een min of meer bedriegelijke opzet is, het vloeit volkomen voort uit zijn specifiek vakmanschap. Dat vakmanschap heeft Van Zuylen zich nog niet eigen gemaakt, hij kan daarom verschillende kanten uit. Heeft Haanstra zijn gebrek aan dramatische kwaliteiten weten te maskeren door een beheerste en dikwijls overtuigende weergave van een nagespeelde mogelijke realiteit, bij Van Zuylen is de indruk van gebrek aan dramatisch vermogen ekstra aangedikt door een zo retorische, zo onnatuurlijke spelaanpak dat die ridikuul wordt.

De kern van de geschiedenis in ‘De laatste trein’ is de vraag naar het waarom van een mislukking in het leven. Een in wezen zinloze vraag, omdat elk menselijk waarom onachterhaalbaar blijkt te zijn. Maar het blijft ondanks alle zinloosheid voor elkeen en onder alle omstandigheden een intrigerende vraag. Het is het drama van vele levens. Een filmer dient de gelegenheid van dat drama zo door zijn figuren die het drama beleven of stofferen te leiden, dat het de essentiële bewogenheid van hun leven wordt.

Van Zuylen is zich daar in aanleg wel van bewust geweest, maar zijn onbedrevenheid heeft hem parten gespeeld. Hij heeft de sfeer van noodlottigheid, die in de beeldtonen van zijn film (mede dank zij het uitstekende kamerawerk van Jan de Bont) zo sterk aanwezig is (de bruine en grauwe tinten dragen daar veel toe bij) willen overnemen in de presentatie van zijn figuren. Deze worden ter wille van de dramatische gevoelens die zij moeten overdragen als individu ont-menselijkt (gestileerd). Dit kàn bij een goed onderscheidingsvermogen ten aanzien van spel, realiteit en suggestie. Dit onderscheidingsvermogen moet door ervaring en vakkennis worden gescherpt. Dat is te weinig het geval geweest bij Van Zuylen en daarom kon hij tijdens het maken van zijn film niet beseffen, dat de mensen die hij wilde verbeelden door zijn akteurs van de kaart werden gespeeld. Daardoor komt het ook, dat een Monique van de Ven, die van elk akteervermogen gespeend is maar door Van Zuylen niet geïnspireerd benaderd kon worden, helemaal in het niet verdwijnt.

Het verhaal gaat over een seinhuiswachter in een verlaten streek, die in de oorlogsdagen door zijn vrouw in de steek is gelaten. Haar ontrouw is gepaard gegaan met plichtsverzuim aan een overweg, waardoor een botsing tussen een trein en een auto ontstond. Jaren later blijkt de in de steek gelaten man, die fanatiek godsdienstig aan het wel en wee van zijn kinderen voorbijleeft, door het gebeuren met zijn vrouw en het ongeluk bij de overweg aan vroegtijdige seniele aftakeling te lijden. De kinderen doen hun best om de vader te ontzien. Dat hun leven, precies als de spoordijk door muskusratten, volledig ondergraven dreigt te raken moet voor hem verborgen blijven. Door de komst van op manoeuvre zijnde militairen wordt de man weer woedend aktief. Hij voert ‘Gods bevel tot vernietiging van de zonde’ uit, door een passagierstrein, waarin zich zijn ‘zondige vrouw’ met haar minnaar bevindt, op een munitietrein te laten rijden.

In tegenstelling tot ‘Dokter Pulder...’ heeft Van Zuylens Laatste trein het in de Nederlandse filmkritiek hard te verduren gehad. Dat is het noodlot van onervarenheid. Maar een tot redelijke verwachtingen stemmend aspekt aan deze mislukking, die pas aan het begin van een karrière staat, is het uit de film naar voren tredende bewustzijn van Van Zuylen, dat er een innerlijke dramatische verbondenheid moet bestaan tussen mensen als filmbeelden én als individuen die zich verbijsterd voelen in de vraag naar het waarom van de dingen - triest of vrolijk - die zij ervaren. Of het nu om een komedie gaat dan wel om een tragisch gebeuren, een film moet niet gebeurtenissen en goed geobserveerde en weergegeven gestes van mensen langs je heen voeren, maar moet je de syntese opdringen van de dramatiek van hun bestaan. Daar ligt het kriterium voor werkelijke of onwerkelijke geslaagdheid van een film.

Een voorbeeld daarvan is Flanagan van Adriaan Ditvoorst, waarmee ik, na eerst nog even bij Mens erger je niet te hebben stilgestaan, deze kroniek wil besluiten. Dit om altans enig positief geluid over het Nederlandse filmen te laten horen. Overigens is daar alle reden toe, te oordelen naar films als Het jaar van de Kreeft van Herbert Curièl Een schijn van twijfel van Leo Orthel, Corbeddu van Louis van Gasteren en niet in de laatste plaats het eindeksamenwerk van leerlingen van de Nederlandse Filmakademie in Amsterdam. Maar deze films zal ik moeten bewaren voor een volgende kroniek.

Hierboven maakte ik gewag van een uitspraak van emeritus van Domburg, dat hij één Haanstra verkoos boven tien Pimmen en Wimmen. Een onbedoelde pikanterie in deze uitspraak is, dat Pim en Wim bij wijze van spreken

[p. 784]

Guido de Moor als Flanagan.

tien films vervaardigen tegen Haanstra maar één. Het tweetal heeft geen tijd en Haanstra heeft die volop. De doelstellingen zijn ook anders. Haanstra is steeds bezorgd geweest voor zijn persoonlijke kwaliteiten als maker van een film, Verstappen en De la Parra zijn van de gedachte uitgegaan: werk, werk hard, snel en kontinu, dan komen de kwaliteiten van de film vanzelf. Voor hen is ervaring een toverwoord geweest. Maar dat filmers aan ervaring kunnen opbranden hebben ook zij, precies als Haanstra (zij het dan op totaal verschillend niveau) met hun werk wel bewezen.

Mens erger je niet is een film die door De la Parra en Verstappen als het ware uit de mouw is geschud. Vermoedelijk is de bedoeling geweest de indruk te kreeren van tussen neus en lippen vervaardigd filmamusement. Maar de luchtigheid is niet luchtig genoeg geweest. Het nadrukkelijke oud grimeren van de hoofdfiguren Hans en Rietje (niet Grietje) moest bijv. dienen als een doorzichtige grap, maar we nemen - en daar delen Pim en Wim ook in - het filmen nog steeds te serieus om tot geslaagde doorzichtige grappigheid te kunnen komen. Dat is mogelijk, zodra filmen zo in het merg is komen zitten, dat er met alle wetten gespot kan worden. En dat is, gezien de stand van zaken, in Nederland nog altijd niet mogelijk.

In ‘Mens erger je niet’ wordt meer over seks gekletst, dan dat zij in praktijk wordt gebracht. Dat is één aspekt van de spotternij in de film; jammer genoeg is er in die spotternij toch te wenig sotternij. Voor de rest moet aan de film niet meer betekenis worden gehecht dan dat het duo - dat zowel in zijn eigenwijsheid als in zijn doortastendheid onverslaanbaar is - gewoon aan de gang heeft willen blijven. Aan de gang blijven is voor een filmer zeker van veel belang, al is het zeker niet nodig om er een haast onkontroleerbaar aan de gang blijven van te maken, zoals dat bij Verstappen en De la Parra het geval is. Maar een filmer als Adriaan Ditvoorst zou er veel baat bij hebben als hij na zijn film Flanagan in staat zou worden gesteld om de met die film opgedane ervaringen verder uit te breiden en te verdiepen.

Ditvoorst is een filmer, die aan zich zelf als cineast konsekwent trouw is gebleven, vanaf Ik kom wat eerder naar Madra tot nu Flanagan. Hij vertelt zoals ook in Paranoia, La Chute of De blinde fotograaf geen verhaal, hij tast filmisch direkt naar de diepste motieven van bepaalde menselijke bewogenheden. Het gedetailleerde handen-, benen- of gezichtenwerk, kortom gezegd het akteren als vakwerk, laat hem oud. Het hoort bij de menselijke ekspressie, maar is zeker niet de hele mens. Integendeel, het is niet meer dan een willekeurige ontsnappingsmogelijkheid voor wat in de diepere lagen van het menselijke verborgen ligt. Ditvoorst kan daarom ook met die ekspressies spelen, zoals in Flanagan, waar hij soms, ter kontrastering met wat zich in het inwendige van de figuren aan het ontwikkelen is retoriek in gebaren en dikties niet schuwt. Het verhaal van Flanagan verloopt als volgt: de halfbroers Peter en Paul groeien tezamen op in een relatie van onafscheidelijkheid, ook al voltrekt die onafscheidelijkheid zich hoofdzakelijk tijdens vakantiedagen. Maar daardoor misschien des te indringender. Paul geeft in deze relatie de toon aan. Hij is de alles durver, die door de slappere Peter gewillig wordt nagevolgd.

Deze broerrelatie wordt aangestipt in de inleiding van de film. Hoe kompleks de relatie is blijkt uit het vervolg. Peter pleegt ten aanzien van die relatie verraad door Paul bij een overval op het wisselkantoor van een grenspost zonder meer achter te laten en er met een vriendin en het ge-

[p. 785]

roofde geld vandoor te gaan. Paul wordt tot langdurige gevangenisstraf veroordeeld en zodra hij uit de gevangenis komt, gaat hij vergelding zoeken. In schijn is hij op het geroofde geld uit, in werkelijkheid wil hij de maatschappelijke vernietiging van de broer, die hun relatie verraden heeft.

Paul gedraagt zich in zijn wraakzucht op een manier, die niet anders dan als honds bestempeld kan worden. Hij is zich daarvan bewust, maar kan er zich niet tegen weren. Hij straft dan ook tot zelfvernietiging toe: is de broer een ‘laffe hond’, Paul ziet zich zelf als een ‘gemene hond’. Vandaar de ondertitel van de film: het einde van een beest.

De grote kracht van Flanagan is gelegen in Ditvoorsts totale regie, waardoor de film het stempel krijgt van een bijna abstrakt noodlotsdrama. In zo'n drama zijn alle figuren door een totaal schuld- en wraakkompleks met elkander verbonden. Ze zijn als het ware buiten-menselijk en krijgen het karakter van prototypen - zoals in het antieke Griekse drama. Wat volledig in Ditvoorsts bedoeling heeft gelegen.

D. Ouwendijk