Ons Erfdeel. Jaargang 18

Jef van Durme, miskend toondichter uit het Vlaams ekspressionisme.

Tijdens hun leven hebben vele van onze Vlaamse toondichters het biezonder moeilijk om hun werken op het repertoire van de grote koncertverenigingen geplaatst te krijgen, laat staan door te dringen tot het buitenland. Alleen het radio-instituut spant zich in België in om ook deze kunstenaars een ruimere bekendheid te geven. Na hun dood verdwijnen dan nog enkelen - terecht of ten onrechte - in de mist van de vergetelheid. Slechts bij de vijfde, tiende, vijfentwintigste - en tel zomaar verder - verjaardag van hun overlijden wordt een of andere kompositie uit de kartons gehaald, en de mecenasplicht blijkt vervuld.

Tien jaar geleden overleed de Vlaamse komponist Jef van Durme. Die verjaardag is in de loop van de maand januari zo goed als ongemerkt voorbijgegaan. Alleen een klein herdenkingsarti-

[p. 775]

keltje in een krant riep op 28 januari 1975 de herinnering aan die Vlaamse kunstenaar op. Bij ons weten heeft geen enkele koncertvereniging die gelegenheid benut om een kompositie van Jef van Durme uit te voeren zelfs de BRT heeft er toen niet aan gedacht één van zijn werken op te nemen in haar programma's.

Eigenlijk ligt die postume miskenning wel enigszins in de lijn van de verwachtingen, want ook tijdens zijn leven werd Jef van Durme in geen enkel opzicht door het fortuin vertroeteld, en in eigen milieu werd hij niet overstelpt met verdiende waardering of officiële erkenning. De laatste twintig jaar van zijn leven werkte hij zelfs geheel teruggetrokken, volkomen buiten alle officiële muziekbedrijvigheid.

Mogelijk hebben zijn houding en persoonlijkheid hem in die marginale positie gedreven en zijn zij mede-oorzaak geweest van de verguizing op eigen bodem. Inderdaad, Jef van Durme was een ietwat zonderlinge figuur, ook een kuriueze verschijning, zo lezen we in de Morgenpost van 18 december 1932: ‘te mager om niet te lang te tonen en te lang om breed te schijnen, een vinnig scherp getekend gelaat met de ivoren matheid van een monnik, gemakkelijk schot voor karikaturisten’. Voor de buitenwereld leek hij een schuchtere en gesloten natuur, die - zo verklaarde hij zelf tijdens een interview - behoefte had aan eenzaamheid en stilte. Weinigen konden echter vermoeden dat die teruggetrokkenheid het gevolg was van een lichamelijke zwakheid, die hem reeds tijdens zijn kinderjaren kwelde, en niet minder van een zekere remming in de spraakvaardigheid, die hem vooral bij nervositeit lelijk parten speelde. Wie hem evenwel van nabij leerde kennen, die ontdekte na een tijd dat onder die introverte verschijning een sterke en zelfs dynamische persoonlijkheid schuilging, en dat die ietwat harde bolster een gevoelige ziel verborg.

Van zijn zwijgzaamheid en naïeviteit - Jef van Durme geloofde alles wat men hem vertelde en beloofde - hebben sommigen misbruik gemaakt. Maar ondanks de vele teleurstellingen en tegenslagen in zijn leven werd Jef van Durme geen verbitterd mens. Integendeel, hij bleef een grenzeloos vertrouwen koesteren in de mens en in God, ook al slaakte hij in een brief aan Jozef Muls (d.d. 14 februari 1953) wel eens een wanhoopskreet: ‘Wat men nu doet is eenvoudigweg een scheppende kunstenaar verwurgen’.

Jef van Durme had een ontembare komponeerwoede. Het duurde vaak geruime tijd eer hij de juiste uitdrukking en vormgeving gevonden had voor zijn inspiratie; maar eenmaal zover schreef hij als bezeten, hardnekkig gekoncentreerd op het werk. Als toondichter was hij uiterst streng voor zichzelf. Zgn. ‘gemakkelijke’ muziek, die het publiek gretig zou opnemen, wilde hij niet schrijven; en een verzoek om filmmuziek te komponeren wees hij kategorisch van de hand.

Zelf geloofde hij zeer sterk in de waarde en betekenis van zijn kompositorisch werk; slechts met weinigen sprak hij daarover. Dat werk werd aanvankelijk ook hier maar vooral in het buitenland gewaardeerd. In 1929 behaalde hij met zijn Sonate voor viool en klavier de ‘Prijs-Fester’ uitgeschreven door de Toonkunstenaarsvereniging te Antwerpen. In 1937 werd zijn Sinfonia da camera als eerste geklasseerd in

Jef van Durme.

de ‘Concours International de Jeunesse’, georganizeerd door de Société Philharmonique de Bruxelles. In 1959 en 1963 werd hem door het Ministerie van Kultuur de ‘Koopal-beurs’ toegekend, en in 1961 ontving hij van datzelfde ministerie een niet onaanzienlijke werkbeurs, waardoor hij in staat werd gesteld zich in 1962 volledig aan de kreatieve arbeid te wijden. In 1931 gaf Jef van Durme te Parijs een koncert van eigen werk, waarbij hij - naar zijn eigen woorden - de belangstelling mocht verwerven van Florent Schmit en Darius Milhaud. De dirigent Hermann Scherchen, die de muzikale bedrijvigheid van de jonge komponist naar waarde wist te schatten, had de bedoeling Van Durmes opera The death of a salesman (A. Miller) in het hoog aangeschreven ‘Ars-Viva-Verlag’ (E. Schott's Sohne-Mainz) te publiceren. De nagelaten briefwisseling bevat dokumenten met aanmoedigende woorden en bewonderende uitlatingen van Alban

[p. 776]

Berg, Karl-Amadeus Hartman, Bohuslav Martinu, Sergei Koussevitzky, Howard Shanet, Nino Sanzogno e.a. Toen zijn Heldendicht in 1935 tijdens het Internationaal Festival van hedendaagse muziek te Praag een eerste prijs behaalde, schreef het dagblad De Tsjechische stem (Ceske Slovok): ‘Het deed sympatiek aan, dat het ditmaal een Vlaming was, Jef Van Durme, die zijn land met sukses en eer in de gemeenschappelijke en kulturele stromingen der wereld heeft ingeleid. Met zijn Heldendicht schept hij een nieuw type van symfonisch gedicht, gebouwd op een idee, zelfs wanneer het geen programmatische inhoud verraadt. Daardoor verenigt hj twee hoogtepunten van de strukturele en ekspressionistische muziek en komt hij tot een nieuwere, hogere syntesis, die bij ons door Aloïs Haba werd nagestreefd. Wij bemerken in deze kompositie nog een strijd om een gevoelvoller uitdrukking evenals een bondiger vorm te bereiken.’ In 1950 schreef de toondichter aan Jozef Muls dat ‘een voorname Amerikaanse firma’ al zijn belangrijke orkestwerken (zowat een twintigtal) vraagt ‘met het oog op uitvoeringen op het Amerikanse kontinent.’ Van dat aanbod is blijkbaar nooit iets terecht gekomen; we weten alleen dat zijn Tweede ballade voor orkest in 1952 tjidens een festival te Filadelfia werd uitgevoerd.

Nu, tien jaar na zijn overlijden schijnt Jef van Durme in eigen land vergeten: op de koncertaffiches komt zijn naam zelden of nooit voor, over de radio werd tijdens de afgelopen vijf maanden slechts één werk uitgevoerd, in het Nationaal Biografisch Woordenboek is tot op heden geen spoor van hem te ontdekken. Ten onrechte, zeker wanneer we weten dat dr. Jan L. Broeckx aan het oeuvre van Jef van Durme een belangrijke historische plaats toekent in de Vlaamse muziekliteratuur: ‘Durch van Durmes Schaffen gewann die Wiener Schule einen bescheiden Einfluss auf die flämische Musik’. (In Musik in Geschichte und Gegenwart, deel 15, Kassel, 1973.)

Jef van Durme werd te Kemzeke in het Waasland geboren op 7 mei 1907. Hij stamt uit een breedvertakte muzikantenfamilie. Zijn vader en zijn drie ooms, Florent, Prudens en Oscar zijn organisten. Oscar heeft bovendien een reputatie verworven als komponist van kerkmuziek, liederen en kantates. Zijn grootvader, Ferdinand van Durme uit Exaerde, is eveneens komponist en leraar van Edgar Tinel. Het kan haast niet anders of in zo'n milieu moet de jonge Jef van Durme vrij vroeg in kontakt komen met de muziek. Van zijn vader krijgt hij de eerste lessen in klavieronderricht en notenleer, die tijdens de Eerste Wereldoorlog door privé-lessen bij de organist uit Sint-Niklaas werden aangevuld. Na de oorlog ziet de familie zich gedwongen te verhuizen naar Antwerpen. Daar is Jef van Durme van 1918 tot 1923 leerling van het Sint-Jan Berchmanskollege. Hij start er uitstekend als leerling in de zevende klas, maar gaandeweg gaan zijn prestaties achteruit. Eist de Latijnse humaniora te veel van zijn al te zwakke gezondheid of heeft zjin groeiende liefde voor de muziek de belangstelling in een totaal andere richting gestuurd? Intussen is hij op het Koninklijk Muziekconservatorium beland. Daar behaalt hij in 1923 o.l.v. Jan Broeckx het notenleerdiploma met grote onderscheiding. In datzelfde jaar zet hij op het einde van de derde Latijnse een definitieve streep onder zijn humaniorastudies, nu kan hij zich in het konservatorium voorgoed aan de muziek wijden. Hij studeert er harmonie bij Lode de Vocht en Edward Verheyden, en behaalt daarin in 1927 een diploma met onderscheiding. Het jaar daarop behaalt hij bovendien, na zijn studies bij De Vos en Lenaerts, een eerste prijs voor klavier. Omstreeks diezelfde tijd volgt hij ook kontrapunt bij Flor Alpaerts, en verder muziekgeschiedenis en letterkunde. In 1931 verlaat hij het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium.

Al tijdens zijn studietijd komponeert Jef van Durme een zestal werken, waaronder enkele kamermuziekwerken en de symfonische gedichten Hamlet (1929) en Beatrijs (1930). Onder leiding van Flor Alpaerts worden twee werken gekreëerd in de koncerten van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde: Romance voor viool en orkest in 1928 en Hamlet in 1929. Verschillende malen (1928, 1929 en 1931) krijgt de komponist de gelegenheid tijdens een ‘Jef van Durmeavond’ enkele van zijn kamermuziekbladzijden voor te stellen of zelf aan het klavier uit te voeren. Met die recitals heeft hij sukses. Maar hij laat zich daardoor niet verblinden. Hij wil zich uit de romantische beïnvloeding loswringen en resoluut een moderne richting inslaan. Daarom trekt hij in december 1931 naar Wenen en gaat er gedurende drie maanden in de leer bij Alban Berg. Als proefstuk komponeert hij er een strijkkwartet, waarin hij - volgens zijn eigen zeggen - zich heeft losgemaakt van al het konventionele, van de verouderde formules, maar met eerbiediging van de klassieke vorm.

Na zijn terugkeer uit Wenen zet Jef van Durme zich driftig aan

[p. 777]

het schrijven. Tussen 1932 en 1936 ontstaan enkele belangrijke partituren: het ballet Dageraad (1933), dat in de KVO gekreëerd wordt, Heldendicht (1935), de opera Remous (1935), die in het Paleis voor Schone Kunsten o.l.v. Hermann Scherchen zijn eerste uitvoering beleeft. Bij deze beroemde Duitse dirigent volgt Jef van Durme tijdens de zomer van 1935 met sukses een dirigentenkursus. Ook als pianist doet hij zich gelden: ‘De piano is niet alleen mijn dagelijks broodgewin, maar tevens mijn instrument om tot virtuoos te groeien. En op mijn koncerten toon ik mijn grote liefde voor Chopin’. Tussendoor vindt hij nog de tijd om in de Radiopost artikels te publiceren over het muziekleven, beroemde komponisten, enz.

In 1936 wordt Jef van Durme in het N.I.R. benoemd tot musikusmodulator. Die job - ‘technieker voor lichte muziek’ schrijft hij in een brief aan Jozef Muls - draagt niet zijn volle liefde weg. Toch blijft hij die funktie uitoefenen tot het einde van de oorlog. Dat wordt hem achteraf kwalijk genomen, evenals het feit dat hij in 1941 te Salzburg een muziekfestival dat gewijd is aan het werk van zijn leraar Alban Berg heeft bijgewoond. Vanaf dat ogenblik wordt Jef van Durme voorgoed uit het officiële muziekleven verbannen. Diverse pogingen van vrienden en prominenten om hem te rehabiliteren falen. Zelfs het advies van de herkiezingskommissie van het N.I.R. - nl. drie maanden schorsing - wordt door de verantwoordelijke overheid volkomen genegeerd. De enkele schaarse privé-lessen, een mislukte poging in het middelbaar onderwijs, of een kortstondige interim van amper drie weken (van 8 tot 28 februari 1956) als harmonieleraar in het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium kunnen nauwelijks in zijn onderhoud voorzien. Gelukkig is er zijn familie, die hem op een genereuze wijze steunt; zo kan hij ondanks alles blijven komponeren.

Na de oorlog schrijft Jef van Durme meer dan dertig partituren, waaronder vier symfonieën, een viool- en een klavierconcerto, de Van Goghsuite voor orkest, liederen en kamermuziekwerken, en als laatste opusnummers vier opera's: The death of a salesman (A. Miller), King Lear, Richard II en Antonius and Cleopatra naar de drama's van W. Shakespeare.

Begin 1965 wordt Jef van Durme te Brussel in de kliniek opgenomen voor een prostaatoperatie. Drie weken later op 28 januari - enkele dagen voor hij de kliniek zou hebben verlaten - overlijdt hij aan de gevolgen van een embolie.

●

Al te gemakkelijk wordt Jef van Durme als leerling van Alban Berg eenzijdig getypeerd als dodecafonist. Dat geeft een vertekend beeld van hem. Vanzelfsprekend heeft zijn drie maanden studie te Wenen haar sporen nagelaten. Maar een konsekwente dodecafonische of een verstarde cerebrale stijl zal men zelden of nooit in zijn oeuvre aantreffen. Zijn uitgesproken zin voor een soliede techniek en een strukturele schrijfwijze heeft in geen geval een gevoelsekspressieve geladenheid en een wisselende inspiratie uitgesloten. Zelfs in vele van zijn kamermuziekwerken, die hij bij voorkeur in een abstrakte lineariteit giet, weet hij een innerlijke spanning te bewaren. In dat opzicht sluit hij direkt aan bij de dramatische lyriek van Alban Berg, en minder bij de gedepouilleerde schrijftrant van Schönbergs twaalftoonstelsel. Het zijn inderdaad de heftige hartstochtelijkheid en de bijtende gevoelsontlading zoals in Bergs Wozzeck, die meermaals uit de symfonische bladzijden van Jef van Durme opklinken.

Jef van Durme is een representatieve vertegenwoordiger van het ekspressionisme in de Vlaamse muziek. Hij heeft zich vrij vlug ontdaan van een laat-romantische invloed, die nog naklinkt in zijn Beatrijs (opus 6), gekomponeerd in 1930 naar de gelijknamige middeleeuwse legende. In de ‘Gepassioneerde liefdeszang’ (vierde tafereel) en de ‘Bevrijding’ (zevende tafereel) uit dat symfonisch gedicht liggen de meeslepende vioolmelodie en de sensitieve orkestklank dicht bij het Straussidioom. Komen er in die partituren nog enkele sfeerscheppende en serene passages voor, dan klinkt in de volgende partituren de toon somberder, de uitdrukking scherper en het verloop motorischer: zo o.m. in het kompakt geokestreerde Heldendicht (opus 14) uit 1935 of in de Symfonie nr. 2 (opus 22) uit 1939, waarvan de drie delen de uiting zijn van een getormenteerde verscheurdheid en een verkropte opstandigheid. Die uitdrukking van verbeten strijd en pijnlijke gespletenheid zal ook de meeste van zijn volgende partituren blijven kenmerken. Zelfs de suggestieve Breughelsymfonie (opus 21), ontworpen in 1935 en bewerkt in 1942, maakt daarop nauwelijks een uitzondering. Na de ‘Kindermoord’, die in een zware sombere stemming begint en tot een snijdende ekspressiviteit uitgroeit, evokeert Jef van Durme de ‘Kinderspelen’; ondanks een zekere vinnigheid en een koncerterende dialoog, heeft dat deel o.m. met zijn dissonante wrijvingen niets van een speelse

[p. 778]

luchtigheid. Na de desolate, soms jachtige sfeer van ‘De jagers in de sneeuw’ volgt tot slot een driftige en allesbehalve folkloristische of uitgelaten ‘Boerendans’. In 1954 evokeert Jef van Durme in zijn Van Gogh Suite (opus 57) voor de tweede maal de wereld van een schilder. Ook hier gaat het niet om deskriptieve bladzijden. De onstuimige gepassioneerdheid en het vlammende koloriet van de Nederlandse schilder worden er opgeroepen door een grillige melodie, een onstuitbaar opdringerige beweging, tegenstellingen tussen de klanklichamen binnen het orkest, hamerende klankerupties of geladen kontrapuntische behandeling. Soortgelijke kenmerken karakterizeren ook de Symfonie nr. 5 (opus 51). In vergelijking met vroegere symfonische bladzijden is de uitdrukking hier krachtiger en soms gebalder. De kompakte orkestratie van weleer is gebleven, maar de densiteit is minder gezwollen en het kontrast scherper getekend. Daardoor klinkt het geheel indringender en overtuigender. Deze symfonie uit 1952 is ongetwijfeld één van de beste en treffendste partituren uit het hele oeuvre van de ekspressionist Jef van Durme.

Buiten dat dramatisch ekspressionisme, vertoont het werk van Jef van Durme ook stijltechnisch enkele duidelijke konstanten. Wij hebben reeds gewezen op de soliede, soms klassieke struktuur, die nergens vervalt in uiterlijke cerebraliteit. De spanning wordt dikwijls verkregen door een geladen kontrapuntische vervlechting, waarbij de antipolarizerende lijnen van bijv. hoge en lage partijen het schrille kontrast verscherpen. De melodie evolueert zeer eigenzinnig, maar meestal in een snedige lijn. Zij wordt dikwijls door ekspressieve rusten onderbroken, of met kleine motiefjes in een ekspressieve sekwensstruktuur uitgetekend. In de baspartijen verhoogt het marcato herhaaldelijk de motorisch stuwende beweging. Kantabele lijnen komen overwegend voor in polyfone passages, en niet zelden worden ze dan a.h.w. gedemoralizeerd door tegengestelde bewegingen en omspelingen in de andere stemmen. Buiten de kontrapuntische passages krijgt de orkestratie veelal een kompakte behandeling met hier en daar harde tegenstellingen, vinnige interrupties en schrijnende klankontladingen. Orkestraal kolorisme komt vrij zelden voor. De hobo is een van de weinige instrumenten die meer dan eens als solistisch instrument op de voorgrond treedt: ofwel nostalgisch van tint, ofwel scherp doordringend van toon. De kromatische melodie, die vaak met grillige sprongen getekend is, het modulatorisch verloop en de vele dissonerende samenklanken verzwakken in aanzienlijke mate het tonale fundament, en ontwikkelen een uiterst vrije tonaliteit. Maar van een konsekwente atonaliteit is er nauwelijks sprake. Opvallend is ten slotte dat in vele werken van Jef van Durme een ‘allegro con fuoco’ voorkomt: alsof hij met alle ‘vurigheid’ wilde betogen en verkondigen wat hij ter wille van zijn angstige teruggetrokkenheid en onbeholpen schuchterheid niet kon of niet dorst mee te delen.

Het wordt langzamerhand tijd dat deze belangrijke eksponent van het Vlaamse ekspressionisme eindelijk de volle waardering krijgt, die hem tijdens zijn leven al te dikwijls en te lichtzinnig werd ontzegd. Historisch én estetisch heeft hij er beslist recht op.

Hugo Heughebaert