Ons Erfdeel. Jaargang 18

Een Hollandse William Blake.

Het werd hier in Ons Erfdeel al eerder belicht, hoe vooral de jaren 1974 en 1975 de triomfantelijke terugkeer te zien gaven van schilders die vrijwel of geheel uit het zicht waren verdwenen, opgeborgen in de diepste kelders van musea en kunstgeschiedenis na bij hun leven als de grootsten van hun tijd te zijn bewierookt. Dat gold toen vooral de neo-romantische en andere akademisch-traditionele schilders uit de tweede helft van de vorige eeuw, die nog ten tijde van de impressionisten zelf voor de officiële wereld hun trotse posities bleven innemen, om vervolgens pas door de moderne kunstgeschiedenis als pompiers en burgerlijk-dekadente vertegenwoordigers van een gestorven traditie radikaal te worden weggeschreven, zozeer dat men dat historische oordeel ook nauwelijks meer in musea aan de werkelijkheid kon toetsen.

Tentoonstellingen, waarvan Le Musée du Luxembourg en 1874, precies honderd jaar nadien in het Grand Palais georganiseerd, een van de meest spektakulaire en kenmerkende was, waren even zovele blijken van de nieuwe ijver, waarmee de museale en kunsthistorische wereld deze kunstenaars weer opnieuw ging

[p. 767]

opdelven voor een publiek, dat dit nu eindelijk weer mooi of ten minste interessant mocht vinden. Er was een taboe doorbroken op gronden, die bij vorige gelegenheden al uitvoeriger werden aangeroerd, zoals bij de tentoonstelling in Knokke van de Belgische symbolisten.

Want waar het om internationale verschijnselen ging en ook om een internationale golf van nieuwe belangstelling, dat kon men bijna voorspellen, dat er ook in kleinere landen soortgelijke ontdekkingen zouden volgen. Dat was dan wat Nederland betreft tot dusver alleen nog de herontdekking van Alma Tadema, die van Fries jongetje zou opklimmen tot de positie van meest gevierde schildervorst in het Victoriaanse Londen, in de kunstgeschiedenis van zijn tijd een fascinerend fenomeen, zoals Doré, Makart en nog een paar door aristokratie en rijke bourgeoisie bewierookte en omzwermde kunstenaarsvorsten uit die periode van Europa.

Intussen valt deze hoogst recente ontwikkeling in tijd vrijwel samen met een andere, sterk verwante herontdekking, ten minste vrij plotseling opgekomen nieuwe belangstelling en waardering, zoals gewoonlijk in de vorm van opzien barende tentoonstellingen en bijbehorende publikaties. De verwantschap schuilt enerzijds in het feit, dat het ook hier om ‘romantici’ gaat, die zich buiten de geijkte genres in het domein van het fantastische, zelfs vizionnaire of in dat van een geromantiseerd, geïdealiseerd ver verleden begeven, anderzijds in dezelfde aktuele achtergronden voor deze nieuwe belangstelling, van surrealisme of van Pop art tot meer in het algemeen een nieuwe romantische vlucht uit de barre werkelijkheid van vandaag in de werelden van droom en



verbeelding, onverschillig hoe men die vlucht negatief als eskapisme wil interpreteren en waarderen of positief als een komplementaire verrijking van ons leven, zoals de artistieke verbeeldingskracht alleen die kan bieden.

Kortom, de kunstenaars om wie het hier gaat, laten zich globaal onderbrengen bij het ‘romantische neo-klassicisme’ van de late achttiende eeuw, leefden en werkten ook nog wel aan het begin van de negentiende en staan dus in de kunstgeschiedenis een eeuw vroeger genoteerd dan de bovengenoemde pompiers en neo-romantici van het einde der vorige eeuw. In elk geval behoorden zij tot de grote verrassingen van de achter ons liggende seizoenen met nu al historisch geworden tentoonstellingen in steden als Londen en Parijs, maar toch vooral het werk van

[p. 768]

de Hamburgse museumdirekteur Werner Hofmann, voordien de eerste direkteur van het Weense Museum voor moderne kunst, die in zijn serie ‘Kunst um 1800’ voor het eerst weer grote tentoonstellingen organiseerde van uitzonderlijke figuren als William Blake, Heinrich Füssli ofwel Sir Henry Fuseli, Caspar David Friedrich of de tot dusver buiten Zweden nauwelijks bekend geworden beeldhouwer-tekenaar Johan Tobias Sergel.

En dan kan het weer niet anders, of ook in Nederland dook plotseling schijnbaar uit het niet een kunstenaar op, dankzij een eerste tentoonstelling van zijn werk in het Delftse museum Het Prinsenhof, die zich in veel opzichten met een William Blake of Friedrich liet vergelijken en die even uitzonderlijk buiten het patroon van de Hollandse kunst van zijn tijd viel als Blake buiten zijn Engelse omgeving. Zijn naam: David Pierre Giottin Humbert de Superville. Ondanks een aan hem gewijd proefschrift van de kunsthistorika C.M. de Haas, dat 1941, tijdens de oorlog, in Leiden bij Sijthoff verscheen, om sindsdien, slechts door een handvol specialisten geraadpleegd worden, op boekenplanken te verstoffen, mag dit inderdaad een eerste revelatie heten, kennismaking met een man, die sindsdien niet meer uit het beeld van zijn tijd valt weg te denken. De tot dusver genoemde kunstenaars, nog met een aantal aan te vullen, waren uitgesproken éénlingen, vormden geen groep of school en hadden toch een aantal kenmerken gemeen, waardoor zij een aparte plaats innemen. Voor Werner Hofmann, die zich met zijn werk bijzonder verdienstelijk heeft gemaakt, schuilt dit vooral in de merkwaardige kombinatie van kontrasten en tegenstrijdigheden, het bijna gespleten karakter van hun werk en artistieke persoonlijkheid, waarin zij op hun wijze uitdrukking geven aan de geestelijke verscheurdheid van hun eigen tijd. Alleen al de algemene kenschets ‘romantisch neo-klassicisme’ heeft iets van een contradictio in terminis. Want waar de romantici van de late achttiende eeuw zwijmelden in het mystieke, mysterieuze, irrationele, de wereld van myten en van droom en meer in het algemeen de middeleeuwen altans in hun visie opnieuw ontdekten en waardeerden, daar zocht het neo-klassicisme, zoals het de laatste resten van barok en rococo overwon, weer een klare, heldere en rationele taak door terug te keren tot de in wezen plastische taal der antieken.

Het was slechts één van de tegenstrijdigheden. Want een man als William Blake kon voor zijn tijd een ware revolutionair zijn, entoesiast aanhanger van de Franse revolutie, de Amerikaanse vrijheidsstrijd, de emancipatie van de vrouw, de vrije liefde (alleen zijn vrouw kon verhinderen, dat hij de feministe Mary Wollstonecraft volgde naar het land der Franse revolutie) en anderzijds een mystikus, open voor alle esoterische teorieën en praktijken en in zijn werk geheel en al beheerst van een nieuwe religieuze symboliek van eigen vinding.

Hang naar de ‘verheven’ middeleeuwen stond in ditzelfde Europa tegenover Verlichting en rationeel onderzoek, romantische droom tegenover de harde revolutie, geloof in een nieuwe toekomst tegenover Weltschmerz en het lijden van de jonge Werther of het Ossianisme in Engeland. Ofwel: het stond er niet tegenover maar kon met alles in telkens andere verhoudingen een verbinding aangaan. En dat geldt dan ook in hoge mate voor Humbert de Superville, telg uit een oud Frans geslacht, die evenwel als Nederlandse kunstenaar door het leven ging, zonder overigens zijn band met de Franse kultuur te verloochenen. Beslissende gebeurenissen in zijn leven zijn zelfs nauw met de Franse revolutie verbonden.

Om bij de feiten te beginnen: onze D.P.G. Humbert de Superville stamt uit een aristokratische Frans-Zwitserse familie. De oud-

[p. 769]

ste vermelding is omstreeks 1400 die van Jean Humbert, eerst in Arras, vervolgens in Dijon, als kanselier van Jan zonder Vrees. In de zestiende eeuw duikt de familie in Genève op. In 1698 blijkt Leonard Humbert uit Genève naar Amsterdam te zijn geemigreerd, zeven jaar later gevolgd door zijn zoon Pierre, die in 1721 Emilie de Superville trouwt, het huwelijk, waaruit in 1734 Jean werd geboren, de vader van onze Humbert de Superville, David Pierre, in het jaar 1770 geboren.

Wij weten dus dat zijn tweede naam, de Superville, die van moederszijde is, een geslacht van medici en van protestanten, zodat een Daniël de Superville naar Holland vluchtte, waar hij in Rotterdam een beroemd kanselredenaar moet zijn geweest. De voornaam Giottin heeft David Pierre zelf laten toevoegen: het was zijn bijnaam en lievelingsnaam in Rome: Giottino, de kleine Giotto, en werpt al direkt een licht vooruit op zijn eigen artistieke voorkeur: de Italiaanse ‘primitieven’ uit de eerste voorgeschiedenis van de Renaissance.

Van direkte betekenis voor David Pierre was het, dat zijn vader een geëerd schilder was (er zijn portretten van hem bekend), die bij Fournier in Parijs had gestudeerd en zijn vak in Amsterdam maar vooral in Den Haag uitoefende. Dankzij die vader, een man van grote kultuur, werd ook David Pierre al jong in de wereld van kunst en kultuur opgenomen. Hij leerde behalve de moderne talen ook Grieks, Latijn, Hebreeuws en Italiaans, drukte zich het makkelijkst nog steeds in het Frans uit. Bovendien was hij al vroeg voorbestemd om kunstenaar te worden, al op zijn elfde jaar lid van de Haagse schilders-konfrerie Pictura en zeven jaar later, 1788, winnaar van de gouden medaille.

Daarop volgt dan zijn vertrek, volgens de artistieke idealen van zijn tijd, naar Rome, weer het Mekka van de jonge kunstenaars, een reis mogelijk gemaakt dankzij een mecenas, een gewezen ambassadeur aan het Franse hof. In dat Rome, waar talloze jonge kunstenaars in die jaren (zoals ook in de zeventiende eeuw) wonen en werken, Duitsers, Skandinaviërs, Oostenrijkers, Engelsen, maar vooral ook Fransen, om er naar de grote meesters maar ook naar de antieken te studeren, om er deels ook hun eigen bohémienbestaan te leven, vermengen de Ideeën omtrent de kunst zich met de nieuwe ideeën in een gistend Europa, waar de Franse revolutie uitbreekt juist op het ogenblik, dat de negentien-jarige Humbert de Superville in de Pauselijke stad arriveert. Vooral de Academia de Franca van de Franse kunstenaars wordt een waar centrum van revolutionaire gedachten en in die kring moeten wij Humbert dan ook al vroeg aanwezig denken.

Aanvankelijk is hij meer de aankomende student geweest, die anatomie studeerde, de oude meesters en klassieke beelden kopieerde, maar ook met zijn brede belangstelling de Griekse en Romeinse schrijvers en Dante bestudeerde. Belangrijk is na vier jaar de ontmoeting met de Engelse kunstenaar en verzamelaar W. Young Ottley, een groot bewonderaar van de vroege schilderkunst der 13e tot 15e eeuwse fresko's, die hem op zijn reizen naar Umbrië en Toscane meeneemt (de naam Giottino) wijst later op de liefde, die ook Humbert overneemt) en waarvan tekeningen bewaard zijn gebleven, die evenwel in de Venetiaanse Accademia zijn beland, waarschijnlijk nadat veel van zijn werk tijdens een latere gevangenschap werd gekonfiskeerd of gestolen. Ook deze reis diende misschien al om een Pauselijk Rome te ontvluchten, dat voor een jonge rebel als Humbert, aanhanger van revolutie, verlichting en vrijheid, onveilig was geworden.

Die gezindheid blijkt vooral, wanneer na verjaging van de Paus door Franse troepen Rome in 1798 een republikeins bewind krijgt, waar in ook onze achtentwintigjarige Hollander een rol speelt. Er zijn van zijn hand een aantal tekeningen van republikeinse feesten bekend, die men in Rome moet zoeken in het Museo Napoleonico. Hij neemt ook deel aan de verdediging door het Franse leger en wordt met de leidende figuren van de opstand in de kerkers van Civitacecchia gevangen gezet, wanneer al in 1799 de republikeinen de nederlaag lijden tegen de legers van de Pausgezinde koning van Napels.

Van die gevangenisperiode zijn betrekkelijk weinig gegevens tot ons gekomen, maar wel tekeningen van zijn hand, die duidelijk laten zien, dat de dramatische gebeurtenissen en omstandigheden een diepe indruk op hem hebben gemaakt. Er zijn zonder twijfel interessante aspekten in zijn oudere studies naar architektuur, vroege schilderkunst en andere motieven, juist ook in zijn kunsthistorische voorkeuren, maar pas in de gevangenistekeningen breekt een dramatisch element door, zelfs iets van wat we ‘vizionnair’ zouden kunnen noemen. Indringend zijn vooral de getekende portretten van zijn bevriende lotgenoten, zoals de zieke Cagliuffi.

Overzien wij wat van zijn Romeinse jaren bekend is, dan behoorde hij tot een vooral Frans

[p. 770]

georiënteerde groep jonge rebelse en vooruitstrevende kunstenaars, behoorde hij ook tot degenen, die de schilderkunst verwierpen ten gunste van de tekening (zoals overigens ook Blake en een aantal Duitse kunstenaars) terwijl hij naast het echte studiewerk een meesterschap ontwikkelde op het gebied van de direkte schets, geinspireerd op het gewone en intieme leven, de gespletenheid, die ook, zeker in de ogen van Hofmann, een Sergel kenmerkt. Andere aspekten van wat Humbert in zijn Italiaanse jaren bewoog kwamen pas later in merkwaardige geschriften aan de orde. In een uitwisseling van gevangenen vrijgekomen bleef hij nog enkele jaren in Rome om in 1802 met Franse geestverwanten per schip in Frankrijk aan land te worden gezet Zijn geroofde bezittingen zijn voor een deel later teruggekomen. Als Bonapartist duikt hij na een verblijf in Parijs in Nederland op, waar hij eerst in Amsterdam tekenles geeft, vervolgens op de juist opgerichte Kadettenschool ter opleiding van zee-officieren in Feyenoord leraar wordt in tekenen, bouwkunde, aardrijkskunde en Italiaans, alles tijdens de Franse bezetting. Daarbij mocht hij zich in de gunst verheugen van koning Lodewijk Napoleon, wiens aktiviteiten ter bevordering van de bloei van de kunst in Nederland door hem bijzonder werden bewonderd, zelfs gestimuleerd.

Op Feyenoord volgt in 1809 het Instituut van Marine in Enkhuizen, maar met de opheffing van dat instituut en het einde van de Franse bezetting eindigt ook Humberts carrière als marineman. Sindsdien zien wij hem in Leiden opduiken, als direkteur en leraar van de plaatselijke tekenakademie, als docent Frans en Italiaans aan de Leidse universiteit. Op zijn zesenveertigste jaar trouwt hij een professorendochter, die hem een tweeling schenkt maar bij de bevalling overlijdt, waarna het ene kind slechts kort leeft, het andere jong geestesziek wordt en zelfmoord pleegt.

Intussen had Humbert nog in de Franse tijd waarschijnlijk in belangrijke mate de hand gehad in de grote kollektie gipsafgietsels, waarmee Loedewijk Napoleon ons land gezegend had en die door Humbert en Mr. J.M. Kemper over Amsterdam en Leiden verdeeld zouden worden. In Leiden maakte hij zich de laatste periode van zijn aktieve leven (hij zou tachtig jaar worden) hoofdzakelijk verdienstelijk als de eerste beheerder van de nieuwe kollektie tekeningen en grafiek van het prentenkabinet der Rijksakademie, samen met de daar ook ondergebrachte kollektie gipskopieën. Katalogiseren nam een groot deel van zijn tijd en energie in beslag.

Maar de wereld der Nederlandse wetenschap leerde hem toch daarnaast kennen als een man met voor zijn tijd hoogst ongewone teorieën over kunst, kunstonderwijs of het inrichten van musea, waarbij hij vooral aan zijn gipsafgietsels dacht. Als een geëerd maar eenzaam man, een zonderling voor zijn omgeving, met teorieën die geen enkele weerklank vond, zo komt hij ons in die laatste levensperiode naar voren. Evenals Blake ontwikkelde hij een eigen soort Kristologie, die ook in tekeningen terugkeert, tekeningen van de late Humbert, tekeningen, die in hun durf en vizionaire kracht tot het meest verbazingwekkende uit zijn oeuvre behoren. Het is geen groot oeuvre, bovendien het oeuvre van een tekenaar en waarvan, op Venetië en enkele andere buitenlandse vindplaatsen en een aantal werken in het Rijksprentenkabinet na, het meeste zich in de kollektie bevindt van het Prentenkabinet in Leiden, waarvan hij de eerste direkteur is geweest.

Drs. Hans Redeker

Belangrijkste bronnen.
C.M de Haas, David Pierre Giottin Humbert de Superville 1770-1849, proefschrift, A.W. Sijthoffs Uitgeversmaatschappij, Leiden, 1941.
Dr. P. Biesboer e.a., Catalogus D.P.G. Humbert de Superville 1770-1849, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft, 1975.