Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 710]

de malaise van de nieuwe muziek in vlaanderen

herman sabbe

Geboren in 1937 te Brugge. Doctor in de rechten, licentiaat notariaat. Cellist. Studeerde muziekgeschiedenis en muziekteorie autodidaktisch. Eerstaanwezend assistent-lesgever aan het Seminarie voor Musikologie van de Rijksuniversiteit te Gent. Muziekkritikus voor Kunst- en Kultuuragenda. Publiceerde over muziek in binnen- en buitenlandse tijdschriften. Is redakteur van de tijdschriften Documenta Musicae Novae, Interface, Gamma, Nieuw Vlaams Tijdschrift. Is als medewerker verbonden aan BRT III.

Adres: Komvest 34A, 8000 Brugge.

De aard van een muziekproduktie wordt in hoge mate bepaald door het algemene kulturele niveau, door het specifieke niveau van de muziekopvoeding en door de doelmatigheid van het apparaat dat voor haar distributie moet instaan om aan de bestaande behoefte te voldoen en vooral om deze te stimuleren.

Het ontbreken in Vlaanderen van een serieuze muzikale opleiding in het algemeen vormend onderwijs, en de afwezigheid van een muzikale kunstpolitiek - ook na jaren van kulturele autonomie - hebben dan ook funeste gevolgen. Voorzover het nog een rol speelt, is het partikuliere initiatief op muzikaal gebied zó ingericht, dat de verspreidingskansen voor de muziek van hedendaagse komponisten steeds meer worden beperkt, naarmate zij estetisch en stilistisch vooruitstrevender is. De taak van ‘bijsturing’ die in dergelijke omstandigheden aan de moderne staat wordt toegedacht, wordt hier door onvoldoende middelen gedragen.

Dat de doorsnee-produktie van officiële kunstmuziek getekend wordt door een stijlhistorisch anakronisme - zij blijft nog in de ban van het neo-klassicisme zoals dit tussen de beide wereldoorlogen woekerde - behoeft dus geen verbazing te wekken. Maar ook de enkelingen die boven deze middelmaat uitstijgen, blijven, bij gebrek aan een efficiënte onderbouw voor de distributie, in het buitenland onbekend.

Deze stand van zaken hangt samen met de kulturele politieke en sociale situatie in Vlaanderen - al zijn diverse aspekten daarvan uiteraard geldig voor België, en voor de internationale (Westeuropese, kapitalistische of industriële) wereld in het algemeen.

In de geïnternationaliseerde muziekwe-

[p. 711]

reld van de twintigste eeuw moest Vlaanderen een stijlhistorische achterstand inlopen. Dit proces werd echter afgeremd door de professionele muziekopleiding aan de konservatoria, die volledig afgestemd bleef op (sociaal zinloze!) virtuositeitsvorming en die tot op heden angstvallig alle kennisverwerving met betrekking tot de hedendaagse muziek uit haar kurrikulum weert en zich tegen alle teoretische refleksie en tegen elke poging tot rationele benadering van het verschijnsel muziek blijft verzetten. Een nog steeds nawerkende (pseudo) romantische afkeer van elke diepgaande en voortgezette intellektuele inspanning met betrekking tot kunst wordt door deze onderwijspolitiek sterk in de hand gewerkt. Ontoereikendheid van het spekulatieve vermogen en gebrekkige kennis van de jongste produktietechnieken (sonore en formele komponeermiddelen) bij de doorsnee-komponist is hiervan het gevolg. In de nu meer dan een halve eeuw bestaande toestand, ontstaan doordat het tonale systeem zijn ‘natuurlijke’ vanzelfsprekendheid verloor, een toestand waarin de komponeertechniek een bewuste, rationele greep op de muzikale materie moet vestigen, en waarin uiteindelijk elke kompositorische daad zijn eigen teoretische premissen moet stellen, is dit anti-intellektuele wantrouwen wel erg fnuikend gebleken voor de kompositorische inspiratie.

Evenmin als tot muziekteoretische refleksie, zet het muziekonderwijs aan tot kritische bezinning over de maatschappelijke zin van het muziekmaken. Het muziekwerk wordt, in idealistische zin, nog steeds beschouwd als de universele, eeuwigdurende afstraling van de geest, en het muziekmaken als een aktiviteit die haar rechtvaardiging vindt in haarzelf. Deze kulturele bewustzijns-onderontwikkeling hangt samen met de geringe ontwikkeling van het politieke bewustzijn in het algemeen, in Vlaanderen, waar zich tot op heden geen noemenswaardige progressieve, ‘nieuw-linkse’ socio-kulturele beweging heeft afgetekend.

De estetiek van het eklekticisme, die de muziekproduktie in Vlaanderen in deze jongste halve eeuw is blijven domineren, is een uiting van de dominerende ideologie: die van de middenklasse, van de kleinburgerij.

Deze estetiek laat zich gelden in het stilistisch synkretisme dat de wezenlijke mogelijkheden van de gebruikte procedés miskent als stijlmiddelen die hun weerslag dienen te hebben op alle dimensies van de muzikale taal en vorm. Stijlmiddelen worden herleid tot ingrediënten waarvan men naar believen een potje kan koken: een snuifje atonaltieit hier, een korreltje folklore daar, enig aleatorisch strooisel links, een flinke greep free jazz rechts. Elke ingrijpende poging tot stijlnormalisering wordt als cerebraliteit van de hand gewezen. Wie zich echter niet onderwerpt aan een sluitend geheel van taalnormen komt ook niet aan stijlvorming toe. Opvallend is het uitblijven van een konsekwente intellektuele inspanning die de voortdurende ontplooiing van de muzikale gedachte mogelijk maakt: de wisselende pulsering van het motorisch ekspressionisme verstart tot de obstinaatdoffe dreun van perpetuo-ritmes; meerstemmige ontplooiingen verschrompelen tot korte fugato's en pseudo-stretto's, m.a.w. het zijn aanzetten zonder reële ontwikkeling; meerstemmige, meertematische kombinaties worden spoedig herleid tot simpele figuur-fond-opposities;

[p. 712]

kortom: elke ware transformerende arbeid wordt in de kiem gesmoord, het veilige kader van metrische ritmiek en gelijklopende stemvoering wordt onmiddellijk weer bevestigd, het is alsof elke inventieve aanzet zichzelf terstond weer konformeert, elke stijlaanzet ijlings tot een ‘trant’ gereduceerd moet worden.

Het burgerlijk individualisme eist originaliteit. Uit vrees voor epigonisme en voor elke vorm van ‘onderwerping’ komt de komponist tot ‘de vrije persoonlijke vermenging’ van stijlelementen. Deze negatieve vrijheidsobsessie leidt echter tot schijnvrijheid: uit naam van de vrijheid wordt elke stilistische inkonsekwentie toegestaan, aan de waan van estetische en technische vrijheid, die zich blootstelt aan alle onbewuste of onverwerkte invloeden, beantwoordt een verlies aan stijlhomogeniteit dat de weg opent naar akademisme.

De stijl-tegenstrijdigheid en de estetische dubbelzinnigheid zijn een teken van de burgerlijke gespletenheid. De technische innovatie ‘die niet te ver gaat’ voldoet aan het grootburgerlijke vooruitgangsideaal, door de klein-burgerlijke matigingsdrang tot kompromissoire hervormingsgezindheid getemperd. De vernieuwing moet binnen de gevestigde orde worden opgenomen. Zij mag de grondvesten zelf van het systeem niet aantasten. Uitgaand van het fundament van het tonale en het metrische denken in de muziek, brengen de technische innovaties van het neo-klassicistisch eklekticisme verwijdingen en ombuigingen aan van de traditionele procedés, die echter in wezen gehandhaafd blijven. De afwijkingen bevestigen de norm. Dit verklaart de zo talrijke stilistisch indifferente elementen in deze muziek, die door geen logische of ekspressieve noodwendigheid gerechtvaardigd worden.

Deze toestand geldt in belangrijke mate voor de Westeuropese muziek in het algemeen en heeft tot voor kort ook een aanzienlijk gedeelte van bijv. de muziekproduktie in Frankrijk gekenmerkt.

In Vlaanderen zijn slechts zeer weinigen erin geslaagd zich min of meer aan de greep van deze middelmaat-estetiek te onttrekken. Onmiddellijk na de tweede wereldoorlog waren dat Van de Woestijne, Legley en De Meester. Door konsekwent te kiezen voor de koncertante neoklassicistische schriftuur, zoals zij door Stravinski tot universele gelding was gebracht, heeft David Van de Woestijne aan zijn vroege werken (het Concert voor viool en 12 instrumenten, 1945, het Concert voor orkest en de Serenades voor kamerorkest, 1946) een sterke stijlidentiteit weten te verlenen. Zeldzame eigenschappen zoals een sobere koloristische orkestratie door solistische differentiëring, en een vokale melodie die met het geheel der instrumentale stemvoering gecoördineerd wordt, komen ook voor in de cantate La Belle Cordière (1954), op sonnetten van Louise Labé.

Victor Legley is vanuit een sterke aanleuning bij estetiek en techniek van Hindemith tot de uitbouw van een eveneens sterk homogene instrumentale stijl gekomen, en zijn symfonisch werk behoort tot het meest stijleigene dat de Vlaamse muziek te bieden heeft. Als zuivere symfonische strukturen - in de traditionele zin vanuit een overkoepelende eenheid naar ekspressie en tempo kontrasterende deelstrukturen - staan zijn 3e en 4e symfonie voorop. Deze laatste munt ook uit door ongewone timbrekombinaties in de orkestratie. Naar ekspressionistische ge-

[p. 713]

baldheid en orkestrale densiteit haalt het de symfonische schets De stalen Kathedraal. Maar ook in lichter symfonisch werk munt Legley uit, zoals door een paar Ouvertures duidelijk is geworden, terwijl zijn steeds zeer snedige motieven - soms hoekig, soms dartel, naar gelang zij van het pesante-, energico-, decisotype zijn, ofwel grazioso, leggero, giocoso - vaak hun pregnantste gedaante hebben gekregen in de werken met kamerorkestrale bezetting zoals Middagmuziek en de Drie stukken voor Kamerorkest. Deze snedigheid en pregnantie zijn hier trouwens van de grootste betekenis. Wegens de spaarzaamheid in de ontwikkeling van de muzikale gedachte fungeren de motieven bijna terstond en doorlopend als formules. Twee wezenlijk homofone struktuurtypes kenmerken in hun afwisseling en kombinatie Legleys gehele oeuvre: een dynamisch type, gebouwd rond een stuwende melodische figuur, meestal van trocheische snit, en een statisch, volstrekt homoritmisch type, dat vaak de statigheid aanneemt van een instrumentaal koraal. Gedragen door een gespierde orkestratie, vormen zij de uitdrukking van een krachtig temperament dat zijn lyrische neigingen onder kontrole houdt.

De twee komponisten die zich het onafhankelijkst hebben opgesteld t.a.v. de officieel heersende estetiek hebben met elkaar gemeen dat zij hun vormingsjaren zwervend in het buitenland hebben doorgebracht. Norbert Rosseau, die zijn opleiding in Italië ontving, onderscheidde zich door een vaak monodisch gebruik van modale toonschalen, en door een timide aanwending van twaalftoonmelodieën.

De autodidact Louis De Meester heeft zich stilistische tegenstrijdigheden van

Louis De Meester.

het eklekticisme te nutte weten te maken door hun potentieel aan ironie aan te wenden: afwijkingen van de tonale zekerheid, tegen het metrum in hinkende ritmen, hikkende melodie-onderbrekingen fungeren bij hem vaak als schalkse of schelmse momenten, waarvan de burleske kracht nog door instrumentale mimiek wordt verhoogd. Ondeugende werken, zoals de twee muziekverhalen voor kinderen rond de figuur van Betje Trompet, Sinfonietta Buffa en de radiofonische opera De Grote Verzoeking van Sint-Antonius (op tekst van Michel de Ghelderode) bewezen zijn begaafdheid voor klankschildering, die hij ook demonstreerde in het orkestwerk Magreb waarin hij met gebruikmaking van uit de Arabische muziek afgeleide elementen zijn Noordafrikaanse ervaringen heeft beschreven. Zijn fel gepigmenteerd palet breidde hij na 1955 nog uit met de mogelijkheden van de magnetofoonmuziek, waarbij hij de akoes-

[p. 714]

tische (melodie-, ritme-, instrument- of stem-)transformatie gebruikte als middel tot deformatie in de zin van ekspressionistische defiguratie of van parodistische humor naar neo-klassicistisch recept.

Dank zij de genoemde procédés van humoristisch-ironische omvorming, in dienst van een trefzekere aanvoeling van dramatische mogelijkheden, behoren De Grote Verzoeking van Sint-Antonius en de opera-buffa Twee is te Weinig, Drie is te Veel tot de meest geslaagde muziektoneelwerken uit deze periode.

Deze betrekkelijk suksesrijke werken moeten ons niet die komposities van De Meester laten vergeten waarin hij zijn vermogen tot abstrakt-koloristische instrumentatie en tot koherente vormopbouw vanuit kleine motivische eenheden toont: 3 strijkkwartetten, een pianokwartet en 2 werken voor strijkorkest, het monumentale Musica per Archi en de Serenade - zo typisch met haar oppositie van spichtig-ijle violen en ronkende bassen, voortdurende zenuwachtige afbreking en vlinderende overgang van één muzikale gedachte naar een andere, en een ‘aleatorische’ passage, waarin verschillende orkestlagen zich naar tempo onafhankelijk van elkaar bewegen, een procedé dat hij reeds in 1948 in het orkestwerk Capriccio had aangewend.

Ook tijdens de jongste decennia zijn het merendeel van de Vlaamse komponisten de traditie van het eklekticisme trouw gebleven, al hebben sommigen dan meer of minder aktuele ingrediënten toegevoegd. Een aantal onder hen onderscheiden zich door een meer dan gewone metierbeheersing. Het zijn o.a. Frederik Devreese, die vooral de vitalistische elementen uit het ekspressionisme heeft overgehouden; Willem Kersters die in grootse symfonische en vokale vormen een fel geladen ekspressiviteit aan de dag legt; Jacqueline Fontyn die in recent werk klaarblijkelijk een modernisering van haar idioom wenst door te voeren, en Frederik van Rossum die zich ook door de Poolse Penderecki-trant laat verleiden.

De dodecafonie was tot na 1950 in Vlaanderen zo goed als onbekend en in elk geval onbemind gebleven. Een biezondere allergie vertoonde het gros der Vlaamse komponisten ook daarna en tot op heden nog voor alle aspekten van de hedendaagse muziek die men onder het hoofd ‘estetiek der diskontinuïteit’ kan samenvatten en die men vooral met de kompositiestijl van Webern verbindt: de verspreiding van de tematische elementen over de volledige toonruimte, hun spreiding over verschillende instrumenten en stemmen, hun voortdurende variatie door wijziging van tijdwaarden, intensiteiten en liggingen, met één woord: de onderbreking van de notenstroom die men als draagster van het muzikale ‘gevoel’ placht te ervaren.

Het is dan ook op zijn minst verbazingwekkend dat het een Vlaams komponist was die de eerste stoot gaf tot de ontwikkeling van het multi-serialisme, waarin de genoemde werkwijzen veralgemeend en gesystematiseerd werden. Tijdens de winter 1950-'51 schrijft Karel Goeyvaerts - die sinds 1947 leerling was van Darius Milhaud en van Olivier Messiaen aan het Conservatoire National te Parijs - een sonate voor twee piano's waarin hij formele beginselen die Anton Webern ontwikkeld had teneinde het principe van de permanente variatie van het materiaal met de opbouw van grotere vormen te kunnen verzoenen - bijv. de gekruiste spiegelsymmetrie - ging toepassen op een in

[p. 715]

alle dimensies doorgevoerde materiaalorganisatie: naast de toonhoogten werden nu ook de ritmsiche waarden, de aanslagwijzen en de intensiteitsgraden serieel geordend en permanent gevarieerd. Bovendien werden al deze dimensies parametrisch met elkaar gekombineerd, en werd registerligging en -omvang als een vormartikulerende kategorie ingevoerd. Deze kombinatie van ordeningsmiddelen ontworpen door enerzijds Webern, anderzijds Messiaen - en waarvan nog weinigen de vruchtbaarheid zelfs in hun afzonderlijke toepassing hadden begrepen - bevatte in de kiem alle ontplooiingsmogelijkheden van de multiseriële (of veralgemeend-seriële) techniek die de Europese muziekproduktie van de eerstvolgende tien jaar zou beheersen. In zijn hieropvolgende werken: Kompositie nr. 2 voor 13 instrumenten en Kompositie nr. 3 met strijk- en slagklanken ging hij de parametrische organisatie nog verder uitbreiden tot de klankkleur door het voorschrijven van een volstrekte timbrale specificiteit van elke afzonderlijke klank. Hierdoor legde hij mede de identiteit vast van de punktuele stijl. Bovendien verhoogde hij door de totale determinering van het sonore materiaal, waarvan de realisatie door menselijke uitvoerders uiterst problematisch werd, de noodzakelijkheid van een machinale verwezenlijking en mechanische fiksering. Konsekwent realiseerde hij dan ook in de studio van de Keulse radio eind 1953 begin 1954 het eerste werk op magnetofoonband dat uitsluitend met elektronisch gegenereerd geluid is gemaakt: Kompositie nr. 5 met zuivere tonen. In dezelfde zin realiseerde hij nog Kompositie nr. 7 met convergerende en divergerende geluidsniveau's terwijl Kompositie nr. 6 met 180 geluidsvoorwerpen

Karel Goeyvaerts

een montage was met afzonderlijk opgenomen instrumentale klanken.

Omstreeks dezelfde tijd begreep Herman van San de mogelijkheden van een matematische formalisering der gegevens van de komponeerakt en bouwde eerste ontwerpen uit van een systeemteorie van de muziektaal. Hij bracht ze in toepassing in een aantal komposities die, in 1956-'57, o.m. de globale aanwending van glissandi brachten en de betrekking van de ruimte-dimensie in de kompositorische konceptie door de spatiaal-gespreide opstelling van verscheidene uitvoerders-groepen.

Het lijdt geen twijfel dat Goeyvaerts en Van San een pioniersbetekenis hebben, vergelijkbaar met die van een Boulez, resp. een Xenakis, en dat zij op de oriëntering van bijv. Stockhausen een beslissende invloed hebben uitgeoefend.

Kwesties van individuele voorrang in het historisch proces van het ontstaan van

[p. 716]

Karel Goeyvaerts

een nieuwe stijl zijn natuurlijk van ondergeschikt belang. Dergelijke voorrang kan alleen een eretitel zijn voor de persoon en het land van de betreffende komponist. Voor een gemeenschap nu, waarvan de moderne muzikale geschiedenis gekenmerkt is geweest door epigonisme en voortdurende achterstand in de internationale evolutie van taal en estetiek lijkt een dergelijke ommekeer niet te versmaden... In deze kontekst heeft de gebruikelijke verwaarlozing van aankomende nietkonformerende jongeren en de verregaande onwetendheid van het beroepsmilieu t.d.a. - nog in '59 blijken de doorgaans best ingelichte kenners het werk van Goeyvaerts en Van San niet te kennen of zijn betekenis niet te doorgronden - de kans op een ommekeer in de historische situatie van de muziekproduktie hier in de kiem gesmoord. Het is typerend voor de situatie dat beide toondichters zich vanaf 1957 uit het muziekleven terugtrekken...

Ter gelegenheid van de oprichting van de groep Spectra te Gent in 1964 neemt Goeyvaerts weer een plaats in in het officiële muziekleven. Hij had tussendoor een aantal werken geschreven van religieuze inspiratie, en waarin ook de invloed van de modale toontaal van zijn vroegere leermeester Messiaen was gaan overwegen. Van nu af zal hij echter met werken als Parcours voor een variabel aantal violen, Catch à Quatre en Vanuit de Kern voor variabele bezetting en Al naar Gelang voor kamerorkest en geluidsband, weer aansluiting vinden bij een der aktueelste tendensen die door het gebruik van aleatorische strukturen de invloed van de uitvoeringssituatie en van de beslissingen van de aanwezige deelnemers - uitvoerders of publiek - op het uiteindelijk geluidsresultaat determinerend laat inwerken. Deze strekking schijnt diametraal tegengesteld aan Goeyvaerts' oorspronkelijke pogingen tot volstrekte kompositorische determinering en zijn geloof aan de willekeurige syntetiseerbaarheid van het muziekwerk.

De groep Spectra die gevormd werd door allen die zich rond de beginaktiviteit van het Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische muziek (IPEM) te Gent hadden verzameld, verenigde Vlaamse en Franstalige toondichters. Meer dan uit gemeenschappelijke estetisch-technische bekommernissen zij het wel onder het mom daarvan, ontstond en bestond zij vanuit een soort van gemeenschappelijke refleks van socioprofessionele zelfverdediging.

[p. 717]

Lucien Goethals.

Uit haar rangen traden, wat de Vlamingen betreft, twee figuren van formaat naar voren: Goethals en Laporte.

Lucien Goethals levert vanaf 1962 een internationaal waardevolle bijdrage tot de geprekoncipieerde (eventueel geprogrammeerde) door-georganiseerde realisatievormen der elektroakoestische muziek: 7 studies op mono- of stereo-magnetofoon, Cadens voor vier-spoors-magnetofoon, Contrapuntos voor 12 magnetofonen; Meliorbis voor 14 geluidskanalen. De meerkanalige komposities zijn gekoncipieerd als geluidsenvironnementen, bestemd voor uitvoeringsruimten waarin de muziekflitsen elkaar uit verschillende richtingen kruisen. Ook tot het genre der gemengde werken waarin instrumentale uitvoering met de reproduktie van magnetofoonband(en) wordt gekombineerd, heeft Goethals bijdragen geleverd die tot de meest originele voorbeelden van het genre behoren: Endomorfie voor viool, piano

Lucien Goethals.
Vensters (1967) - Lucien Goethals

en magnetofoon, Cellotape voor cello met kontaktmikrofoon, piano en magnetofoon, Dialogos voor 5 instrumentengroepen en 5 luidsprekersgroepen, Sinfonia en gris mayor voor dubbel symfonisch orkest,

[p. 718]

André Laporte

slagwerkgroep en 2 magnetofonen, enz. Daarnaast komponeert hij evenzeer louter instrumentaal en vokaal-instrumentaal werk voor diverse kamermuzikale bezettingen, kamerorkest en symfonie-orkest. Daarbij wordt het sonore materiaal uit deze meest diverse geluidsbronnen steeds met eerbiediging van de eigen artikulatoire specificiteit behandeld, op grond van onderlinge timbrale verwantschappen en eigenschappen naar elkaar toe gekomponeerd of kontrasterend geopponeerd, en onderling gekombineerd op basis van algemeen geldende ordeningsbeginselen die bij gelegenheid ook op medegaande tekstartikulatie en visueel materiaal worden toegepast: Vensters voor 2 recitanten, cello, piano, 3 slagwerkers, 4 magnetofonen en 4 projektoren. Deze ordening berust op een algemeen distributiviteitsbeginsel, dat het multi-serieel aangelegde materiaal spreidt over strukturele eenheden die dus vanwege hun onderlinge gelijkwaardigheid permuteerbaar zijn en dus ruimte laten voor de toepassing van het zg. mobiliteitsbeginsel, dat de uiteindelijke schikking aan toevalligheden of noodzakelijkheden van de uitvoering of vrije keuze van de uitvoerders overlaat. Verschillende simultane geluidsontplooiingen worden gesynkroniseerd volgens kombinatiewijzen die het kontrapunt als een konstante van het Europese muzikale denken in ere houden en die meteen een eerste aanknoping betekenen bij de meest strikte en ingewikkelde vormen van de Vlaamse Polyfonistenschool, niet in de zin van een imitatie, maar van een kreatieve overdracht van een universele erfenis: polyfonisch verruimd tot poly-processueel denken.

Het werk van André Laporte heeft zich, van 1964 tot heden, ontvouwd langs heldere lijnen van geleidelijkheid die er het rustige begrip van vergemakkelijken: van het eenvoudige naar het meervoudige, van het simpele naar het meer ingewikkelde: van de Sequenza / voor klarinet, een solowerkje waarin een dodecafonische toonreeks wordt afgewikkeld, over de Sequenza II voor 4 klarinetten dat overgaat tot multi-seriële ordening, Jubilus voor 3 koperblazerskwartetten en slagwerk, waarin de eerste groepsstrukturen opdagen en een statistisch georganiseerde ‘jubilatie’ van de 12 blazers, en waarin het slagwerk de eerste ekspressief-beschrijvende momenten brengt; via Story dat het stijlcitaat invoert, De Profundis dat de diverse spreek-, fluister-, schreeuw- en zingtechnieken van het a cappella-koor uitprobeert, Le Morte Chitarre, een kantate voor tenor en kamerorkest die de verworven technieken ten dienste stelt van analytische én syntetische tekstillustratie, en Nachtmuziek dat

[p. 719]

het groot symfonisch orkest in werking stelt en de citaattechniek verder toepast, tot La Vita non è Son go, een oratorium voor recitant, zangsolisten, gemengd koor (ook spreekkoor) en symfonisch orkest, dat alle eerder gebruikte middelen verenigt, alle eerder gebruikte technieken, mede met behulp van het zelfcitaat in een komplekse vormentaal integreert, en het hele arsenaal der geleidelijk verworven ekspressiemogelijkheden in dienst stelt van een overkoepelende poëtische idee, door de toondichter samengetrokken uit het oeuvre van de dichter Quasimodo.

Het oeuvre van de pianist Claude Coppens is minder omvangrijk. Het omvat evenwel, na een aantal werken van zeer strikte, beurtelings dodekafonische, seriële en stochastische obediëntie, een aantal recente komposities, zoals Wheels into Wheels voor 2 pianisten en slagwerk waarin een stilistisch konsekwent gebleven komponeermetode met een toegenomen soepelheid van uitdrukking wordt gepaard.

De produktie van elektroakoestische muziek in Vlaanderen wordt geleverd door het in 1962 door de Rijksuniversiteit van Gent en de Belgische Radio en Televisie opgerichte Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek (IPEM). Van het begin af werd een estetisch pluralisme beoefend: konkrete en elektronische klankelementen worden naast en door elkaar gebruikt. Dit gebeurt zowel in de illustratieve begeleidingsmuziek voor film en toneel die vooral door Louis De Meester werd geleverd als in de meer abstrakte, op de seriële komponeertechniek gesteunde en voor koncertgebruik bestemde magnetofoonkomposities van Lucien Goethals, die, zoals gezegd, ook al vroeg kombinatiewerken komponeerde voor ‘live’-spelende

Elektro-akoestische opname- en transformatie-apparatuur in het I.P.E.M. te Gent.

instrumenten en elektroakoestische klankband (Dialogos, 1963), ook gepaard met ‘live’ elektroakoestische manipulatie van de instrumenten (Cellotape, 1965) en ook diverse ‘sound environments’ realiseerde waarbij het elektroakoestisch materiaal, op verschillende banden vastgelegd, vrij over de beschikbare ruimte wordt gespreid (Contrapuntos, voor 12 magnetofoons, 1966). Na 1968 is een aantal jongeren de studio ook gaan benutten voor het samenstellen van klankbanden voor gebruik bij ‘kollektieve improvisatie’, al of niet gepaard met projektie van visueel materiaal (‘mixed media’). Na 1970 werd de elektroakoestische opname ook toenemend gebruikt als

[p. 720]

Elektronische klankgeneratie-apparatuur in het I.P.E.M. te Gent

montagemiddel van citaatmateriaal, al of niet met toespelingen op kulturele en politieke aktualiteit.

Een handvol jongeren hebben zich in deze nieuwste ontwikkelingen gemanifesteerd. Zij vormen echter een uitzondering. Algemeen blijft ook bij jongeren het gebrek aan belangstelling voor de nieuwste strekkingen, onverschillig of deze zich meer op het politieke engagement of op artistieke progressiviteit toespitsen. Ook bij de nu twintigjarigen blijken ‘gematigdheid’ en stijlkompromis de idealen. De naar mijn oordeel belangrijkste oorzaken van sociopolitieke en daarmee samenhangende ideologische aard heb ik hierboven uiteengezet. Zij werken op dit ogenblik nog onverminderd door. Er kan nog één element van verklaring worden aan toegevoegd. Op het einde van de 19e eeuw heeft de muziek in Vlaanderen een rol gespeeld in de kulturele ontvoogdingsstrijd. Maar ook lang nadat een romantisch idealistisch kultuur-nationalisme als doelstelling voorbijgestreefd was, is de Vlaamse muziek in de ban gebleven van een estetiek van het galmende strijdlied. En zelfs vandaag ervaart de geestesgesteldheid in Vlaanderen in het algemeen - zoals dag aan dag blijkt uit de politieke beslissingen -, en de muziekopvatting als onderdeel daarvan in het biezonder de naweeën van een Vlaamse Beweging die te lang op sentimentalistische verheerlijking is afgestemd, in plaats van op de werkelijke ontvoogding: die van de kritische intelligentie aan te sturen.