Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 669]

j.a. dèr mouw en w.a. van konijnenburg

g.m. mesland

Geboren in 1937 in Amsterdam. Na docentschap tekenen, tans leraar Nederlands bij het middelbaar onderwijs. Doktoraalstudie vergelijkende literatuurwetenschap, kunsthistorie en kultuurfilozofie.

Nam deel aan groepseksposities Grafiek in De Vaart in Hilversum. Schreef bijdragen voor kranten en diverse vaktijdschriften (o.a. over de kronologie van Hadewychs gedichten). Medewerker medisch tijdschrift, vnl. voor de medische aspekten in de literatuur.

Adres: A. Franklaan 108, Bussum.

De dissertatie van mevr. Cram (1) geeft een ruim overzicht van de kunstopvattingen van Dèr Mouw, maar het laat zich niet raden welke kunstrichting deze betreffen. Slechts de naam Van Hoytema komt voor in een onderschrift bij een interieursfoto en deze behoorde tot de richting die we symbolistisch noemen of daarmee verwant. Ook Dèr Mouw zelf stond te zeer in een kunst in beroering om daarin duidelijke voorkeuren te volgen of namen te noemen en dit is eveneens het geval met tal van tijdgenoten-beoordelaars. Just Havelaar (2) hield tal van voordrachten over zijn eigentijdse kunst. Wilhelm Worringer (3) vernieuwde de estetika, in vergelijking met voorgaande stromingen, zonder zich te wagen aan de beoordeling van een enkele genoemde kunstenaar, terwijl toch na 1900 het symbolisme over zijn hoogtepunt heen was. Knuttel (4) durfde pas in de veertiger jaren diepgaand op Van Konijnenburgs symbolisme in te gaan, omdat het voldoende reliëf had gekregen om onderscheiden te worden van duidelijk anders gerichte stromingen, die er in hun ontstaan ten nauwste mee verwant waren, terwijl pas in 1955 de eerste volledige Nederlandse bijdrage (5) over het symbolisme en zijn motieven en tema's verscheen, waarin de nadruk gelegd werd op het internationale aspekt van deze richting (bijv. als imagisme, Imagist Movement) (6) en het sterk literaire element daarin. (Vooral van Belgen en vrouwen!)

Het is tans niet bijzonder moeilijk aan te geven, waarom Dèr Mouw en tijdgenoten het spoor bijster waren, terwijl ze terzelfdertijd eensgezind de onderling verweven idealen in de kunst beleden. Omstreeks 1890 werd in de schilderkunst een reaktie kenbaar tegen de louter zintuigelijke

[p. 670]

W.A. van Konijnenburg, de ‘atmospherische’ mens.

notities van het impressionisme, reeds verdiept tot neo-impressionisme, terwijl in de literatuur zich een antinaturalistische beweging voordeed, die bekend werd als ‘symbolisme’. Onder deze naam gingen beide stromingen samen, gekenmerkt door Auriers karakteristiek: ‘idéiste, symboliste, synthétique, décorative’. Een van de wegbereiders, Van Gogh, was toen dood, maar men nam zijn ideële erfenis over dat kunst allereerst een resultaat is van een psychisch gebeuren, van een overwegen van de symbolische zin der dingen (7). Met Gauguin en in een ander opzicht Cézanne was hij lid van een driemanschap, waarop tal van 20e-eeuwse kunstenaars terugwijzen: De symbolist zocht en vond de idee in een werkelijkheid, die het symbolische van nature opdrong. Hij reageerde tegen de hem opgedrongen maatschappelijke isolatie liep onder rode vaandels èn in de wolken van mysticisme, en verdiepte soms zelfs zijn kunst naast het sensitivisme tot intimisme of magisme. Zelfs de gesmade naturalist vond in zijn pessimistische realiteit symbolen van destruktie en ondergang.

De fauvist van 1905 deelde deze ideeën, maar hij konsentreerde zich vooral op archaïsche of primitieve kunstvormen en de zeggingskracht van het gestileerde, het gedeformeerde, het dekoratieve, daarbij ook terugkijkend naar oude gebrandschilderde ramen. Hij was vooral ‘fauve’ in zijn drang om zijn werk los te maken van de symbolistische opvatting, dat een schilderij of wandschildering slechts als toegepaste kunst kan fungeren binnen een monumentaal opgevat geheel.

De ekspressionist van 1905 verhevigde de uitdrukking van zijn emoties in zijn afkeer van het impressionistische stenograferen. Net als de symbolist vereenvoudigde hij zijn ekspressiemiddelen en net als de fauvist keek hij terug naar middeleeuwers of natuurvolken, maar hij verloor zich in machteloosheid of chaos na de schreeuw, de kramp, de slag. Géén idee hield hem staande, géén kleurvlak hield hem in evenwicht.

De kubist van 1908 ondermijnde de fauvistische opvatting door de (symbolistische) idee van de architektonische bouw van een kunstwerk te benadrukken en holde de fauvistische werkwijze uit door het evenwicht van dekoratieve kleurvlak-

[p. 671]

ken, het (symbolistische) ritme van vervormingen, de ekspressieve omlijning en de ongebroken kleuren over te nemen. De abstrakte en universele stijl bij de verwerkelijking van de kernidee van een objekt, die de kubist nastreefde, zette alle traditie op dood spoor en maakte een totale herwaardering der beeldende middelen noodzakelijk.

De futurist schopte al omstreeks 1908 fel aan tegen de tradities (niet de oude Egyptische!) en brandde op aan de begeerte om de nieuwe tijd in al zijn ongelijksoortige en ongelijktijdige sensaties weer te geven. Tenslotte waren er nog allerlei kunstenaars die in hun vereenvoudigingen en metafysische bespiegelingen aansluiting vonden bij het symbolisme en verwante stromingen zonder duidelijke vertegenwoordigers te zijn, zoals Rouault en De Chirico.

Samenvattend kan men zeggen, dat de grote reaktie tegen het impressionistische het symbolisme is geweest, dat naderhand zijn idealen benadrukt zag in diverse afgeleide kunstrichtingen (kubisme!), met als blijvend gemeenschappelijke grondslag de idee van de kunst als beeldend geestesleven. Havelaar wilde geen namen noemen, omdat de geniale Representant ontbrak en hij weet dit aan de veelheid der richtingen en het feit dat men niet langer te doen had met een nieuwe school, maar met de stijl van een nieuwe kultuur (9): ‘En bij het débâcle onzer maatschappij en bij de onttakeling aller tradities, kan zulk een “stijl” slechts heel langzaam en moeilijk zich vormen. De groote, representatieve persoonlijkheden zullen eerst ontstaan, nadat de éénheid zich bevestigd heeft’. Het fin-desiècle-besef nog van een maatschappij die aan rationalisme te gronde ging en de onduidelijkheid van de reaktie zullen Havelaar de titel ‘De Symboliek der Kunst’ in de pen gegeven hebben. Daarom is het niet verwonderlijk dat Dèr Mouw geen namen noemde of richtingen aanwees, maar wel is duidelijk, dat hij zich hartstochtelijk betrokken wist bij de nieuwe kunst en dat het algemeen symbolisme hem hielp vrij te komen van zijn bewustzijnscellulair (10).

Welke vertegenwoordiger in Nederland is daarvoor verantwoordelijk geweest? Ik kies na ruime bestudering (11) Willem Adriaan van Konijnenburg (1868-1943), die door Knuttel de meest priesterlijke onder de kunstenaars genoemd wordt, zoals Dèr Mouw de meest priesterlijke dichter is geweest. (Verg. de Franse schildersgroep: les Nabis = hebr. profeten). Van Konijnenburg (= Van K.) was in 1891 een van de inspirators van de Haagsche Kunstkring, brandpunt van Nederlands symbolisme, waar Toorop, Prikker, Van Hoytema e.a. samenkwamen. Hij voelde het als een bezwaar, dat kunstenaars van de Haagsche School niet over hun werk konden praten, net zo als het Dèr Mouw hinderde dat filosofen niet over de achtergronden van hun spekulatieve systemen konden spreken. Van K. was als echte symbolist veelzijdig geïnteresseerd: in de wiskundige problemen van het werk, in filosofie, in literatuur. Hij schreef wijsgerig-estetische verhandelingen en mimespelen voor de Kring, die samenvielen, kulmineerden in zijn met schetsen verduidelijkte boek ‘De Aesthetische Idee’ (1916) (22), waarvan hij zelf de meest konsekwente aanhanger was, ook toen zich zijn stijl en onderwerpen vernieuwden in de richting van een meer kubistische monumentaliteit. Het symbolisme

[p. 672]

De Herten 1898. ‘Een portret der zuiverste werkelijkheid en meteen doordrenkt van geestelijke substantie.’ ‘Oostersche aanschouwelijkheid en Westersch positivisme in een synthese.’ (H. de Boer, pag. 30 W.A. van Konijnenburg-bundel, A'dam 1928.)

was toen al bijna doodgebloed aan de allegorie als verstarring van de levende Idee, verliteratuurd, verutiliseerd en opgegaan in zijrichtingen, zowel in de kunst als in de literatuur (13).

M.i. was juist het symbolisme meer een beweging van gevoelige realisten met een op de duur wat taaie dogmatiek en minder het onderkomen van oosters zoetelijke subjektivisten, die wij nu er vnl. menen te vinden. In dit opzicht loopt er een scheiding tussen bijv. R. Roland Holst, Berlage, Verwey, en bijv. Toorop, Thorn Prikker. Just Havelaar (14) zegt misschien daarom: ‘Humor en ironie zijn een uiting van belemmerde vrijheid. Humor en ironie tarten ons,’ nadat hij heeft betoogd, dat het verhevene een uitbeelding is van de vrijheid, die een worsteling veronderstelt, de vrijheidtriomf midden in de strijd of na de strijd. Het verhevene drukt uit een tot rust gekomen wil en geestesspanning, en triomfeert over de smart en omvat de smart. ‘Verheven is ons de sterren-hemel, de woestijn, het rotsgebergte, de storm, het strenge winterland; al het overweldigend groote; want wij hebben ons streelend zelfbehagen moeten prijsgeven en de beklemming van ons nietigheidsbesef moeten overwinnen, om die ongenaakbare wereld in vrijheid te kunnen overschouwen en beheerschen.’ - Deze rustige realisten waren ook duidelijk minder spilziek, minder Gothisch in hun kunstuitingen, waren soms zelfs afkerig van de (middeleeuwse) ornamentenwoekering,

[p. 673]

de syntetiserende versluiering van het koncept. (objektief symbolisme).

Ik wil dit hoofdwerk van Van K. wat diepgaander bespreken en zien in hoeverre Dèr Mouws kunstopvatting hiermee gelijkenis vertoont. Knuttel wijst erop dat de diep religieuze levenshouding van Van K. wijsgerig-estetisch bepaald is, bezonken tot de innerlijke overtuiging, zoals die in ‘De Aesthetische Idee’ is geformuleerd. De dissertatie van mevr. Cram over Dèr Mouw als denker en dichter is geheel op deze zelfde bepaaldheid gebouwd. Ook Havelaar gaat in zijn beschouwingen uit van een onverbrekelijke eenheid tussen kunstenaar, priester en wijsgeer (15).

Van K. belijdt zijn kunstenaarschap in de doelstelling, dat de onvolmaakte realiteit naar idealiteit gevoerd moet worden (16). ‘Het mystische in eigen innerlijkheid, door den aesthetischen zin als harmonie geopenbaard, beweegt het leven van de bepaaldheid en onbepaaldheid der realiteit naar de zelfbepaaldheid der idealiteit, het samenvattend zelfbegrip der levensidee, en voleindigt het, als eenheid van gebondenheid en ongebondenheid, in het verhevene der bezinning, de aesthetische idee.’ En sprekend over het Harmonische: ‘Des levens hoogste voortreffelijkheid “De Schoonheid”, in natuurvorm, zeden en kunst geheiligd, als natuuropenbaring met de ontvouwing van den aesthetischen zin vereenzelvigd, is des levens innigste vertrouwelijkheid, de heldere spiegel der waarheid en stelt, in het onvergankelijke wezen der natuur geworteld, levensmogelijkheid naar geest en lichaam, in geestelijke en stoffelijke eenheid, als harmonischen samenhang.’ Hij geeft hiermee duidelijk het verschil aan met de impressionist en de '80-er generatie, die door de voortreffelijkheid van hun ‘Schoonheid’ geen berusting in de realiteit en geen filosofische uitweg naar de Harmonie hebben gevonden en opgebrand zijn aan háár uiterlijke schijn.

Van K's denkgebouw ziet er als volgt uit: Door de vereniging van de verschillende estetische uitingen ontstaat de estetische wijsheid, waarvan de estetische idee en de levensidee de leden zijn, zoals de lelie zich in helder water spiegelt: door eigen beeld gedragen. In beide leden streeft het harmonische naar eenheid van stof en geest, m.a.w. de realiteit van stof en geest wordt gevoerd tot de idealiteit van de eenheid. Dit streven vindt zijn bekroning in de levensidee als verbinding van levensvorm met geestesvorm door de levenswijze. Deze levensidee verheft zich door algemene vrije schepping tot estetische idee, waarin de gelijke komponenten stof of materiaal, matematische figuur en voorstelling. Aan de meer vaktechnische beschouwingen ga ik voorbij om de aandacht te vestigen op de originaliteit als laatste bindende faktor en het wezen van de kunst (17). ‘De originaliteit verhoogt de vrijheid van elke kunst, als bijzondere uiting en werkt mede in het bestendigen van den aard van elke kunstuiting, maar zal toch de samenwerking der kunsten eerbiedigen, waar de kunsten inderdaad naar wezen verbonden zijn, want er is eenheid en scheiding in de kunsten, aldus zal de verhouding der kunsten in de originaliteit behouden blijven. En in deze verhouding, is de verhouding van schilderkunst tot architectuur eene zeer bijzondere en innige, hetgeen de uitingen van schilderkunst en architectuur, ook als origineele uiting met elkander naar wezen vereenigen zal. En deze vereeniging heeft als verbreeding van

[p. 674]

De Centaur 1908. Uit Van Konijnenburgs Hellenistische fase; hierna interesse voor Rome, Egypte, Assyrië en Perzie

beider monumentaal wezen hetzelfde edel doel van elk harer deelen, het door meditatie hartstochtelijk winnen van zelfbewustheid de wonderbaarlijkheid, als sfeer der vrijheid, de verheven openbaring van den wereldgeest.’

De harmonie leidt tot zelfbewustzijn en afgeslotenheid in openbaring van de machtige verwantschap: individualiteit én algemeenheid. ‘De geheimenis van het zijnde, in het wezen van ieder ding verborgen en als natuur in vormen van noodwendigheid ontplooid, is der wereld onverklaarbare zin.’ Noch de eenheid kan bestaan als absolute idealiteit, noch de veelheid als absolute realiteit, maar eenheid, die zonder zelfverzaking in veelheid gaat. Ontstaan, bestaan, vergaan, alles leidt tot eenheid. Bewustzijn als veelheid vervloeit aan de omtrek van eigen zijn, bewustzijn als eenheid konsentreert zich in harmonie van eigen zijn in bestendigheid (18). (zie hier reeds de temata van Dèr Mouw).

De harmonie of levensidee telt zoals gezegd de gelijkwaardige komponenten levensvorm (korporeel), geestesvorm (intellektueel) en levenswijs (ideëel). De levensvorm omvat zedelijk-estetisch beoordeeld de volledigheid van het lichaam en de ontwikkeling van kracht en gezondheid. De geestesvorm houdt in de zuiverheid van bouw en de matematische, logische ordening van het zinnelijke. De levenswijze tenslotte behelst de gemeenschapszin en de intuïtie van het levensevenwicht. Van K. spreekt over moraal, natuur- of staatsrecht, de historische of natuurlijke binding van de oudheid tot nu. De moraal voert tot deugd en deze staat ondanks zijn relaties met de ondeugd het dichtst bij het onuitsprekelijk wezen: Deugd is eerbied voor de natuurlijke of waardige eigenliefde. In diepste innerlijkheid hoort men de stem van de naar mystieke harmonie strevende natuur, zonder dat het daarbij gaat om de plicht om de plicht. Ook de natuur streeft niet naar (wezenloze) volmaaktheid. Door het zinnelijke en het geestelijke is er chaos, disharmonie, wereld, maar juist daarin neemt men betrekkingen van gelijkheid, vormen van evenwicht, van kosmisch ritme of -harmonie waar, kortom: van ‘Zijn’. Het kosmische in de chaos is het estetische en het estetisch bewustzijn in dit kosmisch karakter behéérst het chaotische. Wanneer zinnelijkheid en geeste-

[p. 675]

lijkheid verzadigd zijn, wordt het bewustzijn bevrijd, verheft zich het eigen diepste wezen tot al-zijn of wereldgeest door willend een-zijn (19). (Op de parallellen bij Dèr Mouw kom ik nog terug; zie evenwel de volmaakte overeenkomst in Dèr Mouws centrale gedicht ‘Brahmans liefdefeest’).

Het estetische staat tegenover de wil, die in oorsprong goed en bruikbaar was als middel tot bestaan, maar verworden is tot doel op zichzelf. Het estetische staat ook tegenover het enkel geestelijke, want geest én stof gaan samen in een gedwongen harmonie teneinde de evenwichtsbevestiging te vinden in zelfkennis, in kunnen, weten en wijsbegeerte, en in de kunst de vrije harmonie te bereiken (20). Hiermee zijn we op het terrein van een etische levensleer en een estetische wijsbegeerte, want àlle arbeid kan estetisch zijn en iedereen kan volledig leven.

Kunst doet mystisch zijn of het wezen der harmonie voelen, dat zelfbewustzijn of levensvrijheid is. Kunst is niet dienstbaar, maar eist liefdevolle arbeid en verplicht de kunstenaar tot volledige overgave en toewijding en vroom priesterschap in heilige eredienst (21). Van K. ziet daarbij de levensidee als religie door de voltooiing in de estetische idee. Religie en kunst worden terzelfderure geboren door inblazing van de intuïtie, - niet door de tijd, - zonder dat de kunst ooit de religie dient. De individuele geest inspireert de passieve gemeenschapsgeest d.m.v. gedachten, die internationaal ontstaan en aanvaard zijn. De gemeenschap dwingt omgekeerd de individualiteit tot evenwicht en dan ontplooit zich in de samenleving de mystieke kultus die tot het diepste wezen voert, toevallige emoties ver achter zich latend. De kunst gaat de abstraktie van het bijzondere gevoel te boven in absolute algemeenheid, in kontrast met de donkere en onafwendbare onvolmaaktheid (22).

De kunsten zijn ter wille van de idee monumentaal van karakter door hun deelhebben aan de estetische wijsheid en worden door de architektuur omsloten, zoals trouwens àlle uitingen der estetische idee bezield zijn door de levensharmonie als monumentaal en kosmisch evenwicht. In het monument sluit de kunst zich in zichzelve af als levensbesluit, waarbij de architekt is de bouwer van de tempel der Idee. ‘Elke kunstvorm of wijze van uiting der dichtkunst, der toonkunst, der architectuur, der beeldhouwkunst of der schilderkunst, is in hare verhevene en vrije uiting monument.’ (23)

Het lijkt de lezer van deze verheven gedachten of Van K. uitsluitend hiermee bezig is, maar hij betrekt regelmatig de praktijk van het dagelijks leven in zijn studie, bijv. als hij zich ergert aan overmatig plichtsgevoel bij het kappen van bos of vindt dat de overheid moet ingrijpen bij moderne vervalsing van stoffen. (Deze mening past in de ambachtelijke traditie van Ruskin en Morris.)

Belangrijk in deze beschouwing is de mens in wie zich de filosofisch-estetische overwegingen ontwikkelen en waarin de eigentijdse dieptepsychologie van ‘Es’ en ‘lch’ te herkennen valt. Wat betreft zo'n bewustzijn dat naar een hogere orde in de zin van zelfbewustheid of zelfbepaling streeft, in een omvatting van het zijn als al-zijn, dit tracht de eigen natuur en de natuur in een één-zijn te vatten. ‘Dit is eene inkeering in eigen mystischen levenswil. Zij brengt door den aesthetischen zin verlossing en doet alle tegenstelling

[p. 676]

Boutens 1914 ‘Concentratie op de innerlijke eenheid van de menschelijke verschijning, op constructieven schematischen grondslag.’ (A M. Hammacher, pag. 153 bundel.)

in eene eenheid van levenssynthese opheffen... Het bewustzijn, belust op het ongekende, erkent het als de sfeer der intuïtie.’ Hoe dieper en vollediger het bewustzijn wordt, hoe vrijer de intuïtie. De weg gaat door het bewust-estetische naar het intuïtief-estetische: Op de laagste trap heerst het estetische als haat, bestrijdt daarna met haat innerlijke onlust, volmaakt het lichaam, bestendigt gezondheid, brengt lust naar liefde en liefde zedelijk als kultuur tot idee en verheft de idee tot estetische idee. Dààrin heft de estetische zin het bewustzijn in zichzelf op en brengt buitenwereld en ikheid, stof en geest, in eenheid samen (24). (bij Dèr Mouw: in brahman en atman.)

Over het werk van Van K. wil ik hier kort zijn (al kende ik het goed genoeg om een mooie crayon-met-sepia te ontdekken), omdat daarover alles valt te lezen bij Knuttel. Van K. achtte in de opkomende monumentale kunst stilering in samenhang met de idee zijn grootste probleem, omdat het een syntetiserende visie verlangde èn een inspiratie onder kontrole van hogere rede om gevoelig te kunnen ver-wezen-lijken, wat hij als essentie boven de ver-schijn-ing zag uitstijgen. Hij had omgang met geleerden en kunstenaars; hij schilderde vaak portretten van vroegere en eigentijdse letterkundigen (1910 Plasschaert, 1914 Boutens); hij vernieuwde de grafische kunst, ook als toegepaste kunst, maakte gobelins en ramen. Hij bleef zijn zelfstandig verwerkte symbolistische uitgangspunten trouw, al ontwikkelde zijn kunst zich daardoor logischerwijze tot een ‘kubisme van de idee’, zoals Knuttel het noemt, een ontwikkeling die ik eveneens bij Dèr Mouw meen waar te nemen; waarover later. Tal van onderwerpen, tema's, overtuigingen hebben zij gemeen, zelfs de voorkeur voor purper en ‘tragisch-paars’.

In het jaar 1886 verschijnt als kristallisatie van de anti-impressionistische tendens het symbolistisch manifest; in het jaar 1890 verschijnt Dèr Mouws proefschrift met centrale denkbeelden van grote persoonlijke betekenis; kort ervoor schreef hij een tot in details symbolistisch opstel, door mevr. Cram als de Allegorie (25) aangeduid (maar dan wel bezield en suggestief), dat de sfeer oproept van Prae-Rafaelieten, Moreau en Redon; in 1891 wordt de Haagsche Kunstkring opgericht, waarmee Dèr Mouw op zijn minst sinds 1904 vertrouwd zal zijn geweest, na zijn verhuizing naar Rijswijk in dat jaar en naar Den Haag begin 1907, zeker als medewerker van kranten en tijdschriften.

[p. 677]

Het uitgangspunt van zijn dissertatie, uitvloeisel van zijn persoonlijke overtuiging, is de grondslag van àlles, de ‘Idea absolutae unitatis’. Mevr. Cram heeft veel aandacht aan dit proefschrift gewijd (26) en daarom volsta ik met een kort overzicht, voor zover dat licht werpt op Dèr Mouws verondersteld symbolisme. In de jeugd der mensheid beleeft de (Griekse) mens als eenheid, wat wij nu als geest en lichaam scheiden, in een innige verbondenheid met de natuur, zonder vaak het estetisch genot in de beschouwing ervan te uiten. Drie elementen vertroebelen een zuivere natuurbeschouwing: religio, amor patriae en utilitas, later ook als scientia. Tegelijkertijd groeit er een dualistische benaderingswijze, hetzij als sensualisme, dan wel als spiritualisme, voltooid in het kristendom: kwantitatief neemt de kristelijke bewondering voor de natuur toe (Gods schepping), kwalitatief wordt deze waardering gewijzigd (de natuur is te aards, te lichamelijk, ongeschikt voor verheffing). De natuur wordt voor ons een door eigen schuld verloren paradijs, een desiderium naar onbereikbare eenvoud, maar ook een superbia over onze kennis van onderwerping. Ook Havelaar wijdt hieraan vele woorden en zegt over dit ideëel rationalisme der Grieken, dat geslacht op geslacht naar die schone droom terugverlangden: ‘de droom der geestelijke objectiviteit, de droom der verzoening van wetenschap en religie, van wereld en ikheid, de droom van geluk...’ (27).

Natuur, godsdienst en kunst zijn nauw verweven zaken en al is religie de eerste verstandhouding tussen de mens en de ideeënwereld, de kunst wordt de religie vijandig gezind, want de kunstenaar legt zich meer en meer toe op het scheppen van schoonheid met verwaarlozing van de religieuze idee: Het beeld is niet langer teken of mystieke band (Havelaar (28): van teo-centrisch wordt de kunst homo-centrisch, en door het realisme ego-centrische stemmingskunst). Het kristendom sluit in schijn een verbond met de kunst, want hoe kan de verachte stof getuigen van de overwinning daarop? Kunst moet zijn vormgeving van het intuïtieve, van het direkte beleven, vooral bouwkunst als de uiting van phantasia communis. De bouwkunst zoekt in de anorganische natuur naar de harmonie van lijnen, welke daar verborgen in aanwezig is. Zij brengt orde in de chaos volgens de wetten der geometrie, die zowel de anorganische als de organische natuur beheersen. De bouwkunst staat het dichtst bij de oorsprong van alle kunst: de verbeelding als weerspiegeling van de wereld der Ideeën. Aan deze kunst heeft ieder mens onmiddellijk deel. (Zie van K.)

Mevr. Cram zoekt Dèr Mouws voorkeur voor de bouwkunst te verklaren d.m.v. Aeschylus (29), maar we kunnen daarvoor even goed in zijn eigen tijd blijven. Zij wijst er voorts op, dat het proefschrift Dèr Mouws diepste wezen blootlegt, die hem in zijn verdere leven zullen beheersen, voortkomend uit een hevig verlangen naar de religio vera, de mentalité prélogique (30), die intuïtief gevoelde band met het Al, een verlangen om dat eenvoudig geluk van de jeugd met kennis te heroveren. We hebben gezien en zullen nog zien dat Dèr Mouw deze wensen deelt met talloze tijdgenoten voor en na 1900 (naar Havelaar meedeelt, o.a. ‘de verhevenste geesten, die ons hedendaagsche Socialisme voortbracht’, waarbij hij mogelijk dacht aan de aan Dèr Mouw verwante

[p. 678]

St. George en de Draak 1916 ‘Gelukkig dat hij, anders dan vele modernen, voor zijn subjectieve voorstelling algemeene middelen, teekens, symbolen e.d. gebruikt, terwijl de voorstelling zelf, hoe archaistisch of mythologisch de beelden soms ook schijnen, algemeen-menschelijke en eeuwige gedachten onthult.’ (J. de Boer, pag 101 bundel.)

dichter Gorter). Mevr. Cram deelt mee, dat het onderwerp van Dèr Mouws dissertatie kultuurhistorisch beschouwd modern genoemd moet worden, ofschoon het naar keuze en manier van behandelen in de lijn van negentiende-eeuws historisch onderzoek ligt (31).

Dit is m.i. een merkwaardige tegenstelling, die niet duidelijk uitgezocht is, te meer daar Dèr Mouw op de hoogte blijkt van de modernste denkresultaten van zijn tijd, zoals de schrijfster zelf beschrijft, en zelfs verwikkeld is in een polemiek met filosofen van zijn tijd: Von Hartmann, Volkelt, Lévy-Bruhl, Van der Leeuw, Jung, Otto, Bolland, Heymans, ze worden uitgebreid behandeld i.v.m. lijnen naar en kontakten met Dèr Mouw (32). Bedoeld zou kunnen zijn, dat de 19e eeuw God dood verklaard heeft en het symbolisme als een nieuw klassicisme (Havelaar, 33) de tijdloze mystiek als de apoteose van de rede heeft gezien. Of dat Dèr Mouw de voorkeur van Pierson, Van Limburg, Brouwer, Vosmaer of Polak gedeeld zou kunnen hebben voor kunst als ‘aanschouwelijke wijsbegeerte’, i.v.m. hun geschriften over Griekenland en het oosten. De tegenstelling, meer gesuggereerd dan bestaand, wordt opgelost door Dèr Mouws religieuze, wijsgerige- èn kunstopvattingen te plaatsen in de omgeving van het eigen-

[p. 679]

tijdse symbolisme, dat de eeuwenoude chain of being (Lovejoy) weer opneemt en zodoende de moderne voortzetting is van alle ‘symbolistische’ perioden sinds the Genesis of the Idea. Tussen de studies van Dèr Mouw en Lovejoy (34) bestaat een grote overeenkomst, want ook de laatste geeft een overzicht (history of ideas) van prelogisch denken tot uitgebouwde spekulatieve systemen. Het zou evenwel te ver voeren op dit werk tans in te gaan, gezien het verschil in tijd en ons onderwerp.

Ook in een tweede manuskript (35) bewondert Dèr Mouw het logisch fantaseren der Grieken, zoals ook de Indiërs doen, en de in veelkleurigheid harmonische aanleg, die nergens zo duidelijk verbroken is als bij hen, en de schijnbaar toevallige affiniteit van denkers en dichters toen en nu, die hij schertsend d.m.v. een naturalistische visie verklaart: liefde tot het leven als streng-noodzakelijke konsekwentie van de materialistische hypotese. In een derde beschouwing ‘Over pessimisme’ (36) komt hij tot de tegenstelling ‘verstand’ als intuïtiefteoretisch begrijpen tegenover ‘verstandig’ als bewust-praktisch berekenend, en het verwijt aan het Arische ras zich gericht te hebben op een Semitische godsdienst met voorbijzien van Indië. In zijn ‘Misbruik van Mystiek’ (37) besluit Dèr Mouw tot de ontkenning van het Ik, dat een illusie is en beschreven wordt als de Ik in ‘Brahmans Liefdefeest’ vóór het vizioen met de (vrouwelijke) Christe van de Allegorie. De uit al zijn werk herkenbare verbazing, angst en trots ontbreken ook hier niet. Trots, omdat zijn solipsisme onhoudbaar is: het Ik is als enige persoon een onmogelijkheid, tenzij met denkhandelingen aangaande een

Overgave 1917 ‘Motieven van wellust en reinheid door elkaar heen spelend, met om de hoofden vlagend een kosmisch licht.’ (H. de Boer, pag 86 bundel.)

werkelijkheid buiten dat Ik, gedachten uitgaande naar een werkelijkheid van Alzijn, scharnierend naar Wij: Ik + ding-ansich, Ik + Geliefde, Ik + Brahman. Alleen in deze verhouding komen bij Dèr Mouw de 2e en 3e persoon voor. Havelaar (38) zegt, dat de mens zich een illusie van orde schept boven de hem verbijsterende wanorde uit. Deze illusie bezit scheppende kracht, zodat de mens kan evolueren tot een geestelijker schepsel in volle werkelijkheid. Hij geeft Dèr Mouws

[p. 680]

Zacharia 1921. ‘In de bouwer Zacharia... openbaart zich de goddelijke majesteit, die niet meer strijdt, maar alles in eenheid samenhindt’ (H. de Boer, pag. 82 bundel.)

[p. 681]

ontwikkelingsgang a.h.w. weer in de zin: ‘Het kleine kind aanvaardt alles als wonder, de man ontcijfert en onderzoekt, de wijze mensch keert weer tot de goddelijke verwondering van het kind.’ Met die illusie sluit Dèr Mouw zich aan bij Volkelt (39) met zijn ideaal van een voorzichtige, kritische metafysika op zoveel mogelijk kennisteoretische grondslag. Hier past ook bij, dat Dèr Mouw niet meer van het hindoeïsme heeft willen weten dan hij als denker in de Oepanishads kon waarderen, terwijl hij zich alléén aangetrokken voelde tot die ene zuivere, wijsgerige periode (in de reeks van zoetelijk-polyteïstische) die ook Schopenhauer e.a. boeide (40). (± 800 v. Kristus).

In Dèr Mouws dichtwerk herkennen wij de bovengenoemde overtuigingen en het verlangen naar het ongetemde, dreigende en ontzagwekkende. Makrokosmos en mikrokosmos zijn voor hem twee aspekten van één gebeuren, van één zijn. De notities in zijn diverse zakboekjes (41) staan vol natuurgeweld, kleuren en merkwaardig genoeg vol richtingen, lijnen en geometrische vormen, evenals de gedichten waarin ze zijn uitgewerkt. In zijn brief aan schoonzus Tine (42) zegt hij, dat je niet naar de waarheid van een schaapherder van Mauve ‘mag’ vragen: Had hij op die dag wel een blauwe kiel aan, enz.? Je kunt trouwens niet uitmaken wat zelfwaarneming, waarneming van of bij anderen, herinnering, fantasie of wens is, noch de emoties die er achter schuilen. Je kunt niet uitmaken wat estetische en echte, associatief gebonden emotie is, niet bij een schilderij, niet bij muziek, niet bij een vers. (In ‘Misbruik van mystiek’: niet bij een spekulatief denksysteem, helaas.) Dèr Mouw houdt niet van waarheden zonder inmenging van het eigen ik, zonder de eigen inval als oorsprong van metafysische gedachten, melodieën, beelden, gedichten, die op één lijn gesteld worden. Hij ziet zo'n inval als een bewustwording van zich om een kern verdichtende gevoelsnevel, door scheuren in zijn zielseiland opborrelend vanuit de gemeenschapszee (verg. de teorie van Jung). Bij het lezen van mystici, het aanschouwen van kunstwerken en het horen van muziek voelen we systeemloos de stemmingsverwantschap van oude openbaringen en Indische wijsheid uit religieus-estetische verzonkenheid. We ondergaan onszelf en onze mystisch-religieuze, estetische en etische neigingen. De dichter die zich deel weet van dit goddelijk zijn en de kennis draagt der openbaring, moet zich breken in kleuren om de witheid van God voor mensen zichtbaar te maken. Dèr Mouws motieven verdriet (menszijn), God (Godzijn) en kunst (priesterzijn) zijn daarom kleuren van het Ene (43). Alléén ware, boven-individuele kunst, in dienst van de Idee, ontroert. De Natuur is zichtbaar in de Kunst, de natuur als ontvouwing van het opperwezen en de wereld van Dinge-an-sich als essenties achter onze waarnemingen, die de kunstzinnige mens er als beeldhouwer voor ons uithakt. (Opvatting van o.a. Rodin.)

Alvorens de vele parallellen tussen Van K. en Dèr Mouw, die de lezer reeds opgevallen zullen zijn, d.m.v. een samenvatting nog wat te verduidelijken, wil ik deze nog toetsen aan het werk van een toen jonge man, die als beginnend kunsthistorikus de kunstenaar én de geleerde in zich verenigt, nl. Wilhelm Worringer (44). Hij openbaart zich daarin, ook naar de mening van Havelaar, als een symbolistisch voelend tijdgenoot, al heeft hij in later werk nooit kunnen kiezen tussen de objektieve

[p. 682]

Verbi Divini Inspiratio 1925 (detail). ‘Waarin den scheppenden kunstenaarsgeest, aangeblazen door al wat de wereld beweegt, de goddelijke bezieling ten deel valt’ (HE v. Gelder, inl. bundel)

‘Griekse’ en de subjektieve ‘Gotische’ richting. Worringers bijdrage tot de stijlpsychologie wil argumenteren tegen de materialistisch-naturalistische kunstteorie van de 19e eeuw, omdat het ‘een bolwerk van luiheid van denken en vijandig jegens de vooruitgang’ (Worr.) is en de weg verspert tot elk dieper doordringen tot

[p. 683]

het wezen van het kunstwerk. Ook met alleen ‘Einfühlung’ (Lipps) blijft kunstgenieting beperkt tot waardering van ondergeschikte faktoren en tot vaag en subjektief esteticisme, wanneer daaraan niet een ‘absoluut kunststreven’ (Rigl) toegevoegd wordt, dat omschreven wordt als onafhankelijk vormstreven, waarvan het kunstwerk de objektivering is. Worringer werkt dit punt uit tot een in wezen symbolistisch abstraktiestreven, een diepe psychische behoefte van de mens, gelijk(w)aardig aan zijn metafysische verlangen, omdat de waarde van een kunstwerk ook vastligt in de aspekten van geluk geven, en tevens tot een streven zich in het werk te kunnen verliezen, omdat estetisch genieten hoe dan ook terug te voeren is tot het instinkt van zelfverloochening als diepste en laatste wezen van de mens.

Hij bespreekt de Egyptische, Griekse en Oosterse kunst en konstateert dat de Grieken een gelukkig evenwicht tussen abstrakte en naturalistische tendensen, tussen instinkt en verstand hebben geschapen door een organische verzachting van de eerste abstrakt-geometrische symbolen van goden. Onze estetika blijkt dan ook niet meer en niet minder dan een psychologie van de klassieke kunstervaring omdat de grondtrekken van de mens omstreeks 1900 overeenkomen met die van de klassieke mens, en geen wetenschap kan daar boven uitstijgen. Er ontstaat zodoende een schema van kunstontwikkeling naar klassieke hoogtepunten, zonder zich aan de Grieken ondergeschikt te maken, zonder tot een metafysika van het schone te leiden, want er is een hogere metafysika: ‘Aldus is de kunst een andere uitingsvorm van die psychische krachten die in hetzelfde proces het fenomeen van de godsdienst en van de afwisselende wereldbeschouwingen bepalen.’ Naast klassieke kunstperioden bestaan er klassieke godsdienstperioden, van het immanente principe: polytheïsme, pantheïsme of monisme, die geleid hebben tot een rust en een vermenselijking van de wereld (45). M.i. een immanentie die toeneemt naarmate de natuur meer door de mens verwarmd is; met als gevolg een verzwakking van de verlossingsbehoefte, zoals Worringer zegt. ‘Het gevoel voor het “Ding-an-sich”, dat de mens in de hoogmoed van zijn geestelijke ontwikkeling verloor en dat pas als laatste resultaat van wetenschappelijke kennis weer in onze filosofie herleefde, staat niet alleen aan het eind maar ook aan het begin van onze geestelijke cultuur. Wat voordien instinctief werd gevoeld, werd tenslotte produkt van het denken’ (46).

Het Oosten heeft op de Europese parvenu's van de geest met voorname minachting neergekeken, omdat men daar voor de afhankelijke mens een wereld-voorbijhet-verschijnsel kende. Het heil van het transcendente principe lag uitsluitend in het zoveel mogelijk kleineren en onderdrukken van dit kwellende gegeven der afhankelijkheid, omdat ‘dit principe uitging van een desorganisatie van het organische’. Na de krisis in het kristendom kwam de al even ijdele en vreugdeloze wetenschap met de wetmatigheid van de geest. ‘En de nieuwe kunst die nu ontstaat, is de klassieke kunst’... ‘Haar geluk is niet meer de starre wetmatigheid van het abstracte, doch de milde harmonie van het organische Zijn’ (47).

In een artikel in het ‘Encyclopedisch Handboek van het moderne denken’ zegt

[p. 684]

Natura Integra 1912 ‘Naast de hallucinaire verschrikkingen der ondergrondsche en der duistere oerwereld, schildert hij ook het landschap als fata morgana. Naast het reptiel ook het fenomeen de bloem. Idyllische en tragische accoorden klinken naast of na elkaer of mengen zich dooreen’ (H. de Boer, pag. 55 bundel)

[p. 685]

j.a. dèr mouw
bosch

Bezwering van daemonisch tooverspel,
Staan reuzeslangen stijf als beukestammen,
Met goud geschubd, hun groen flikk'rende kammen
- IJI suist de fluit - naar 't zonlicht, tropisch schel.

Gespikkeld, geel en zwart, ligt 't pantervel,
Vol gift'ge stank uit bruin ett'rende schrammen;
En ov'ral rondgespat, net bolle zwammen,
Zijn droppels bloed, vreemd-levend, rood en hel.

De boa's staan, dreigend, angstwekkend stil. -
'T wordt donker, plots'ling. - Zag ik niet getril
Ginds, hoog en ver, van een getakte tong? -

Ze leven: 'k hoor 't, ik zie 't: een sijf'len gaat -
'T beweegt! - De koppen schomm'len! - God! daar slaat
De Toov'naar tot onttoov'ring op zijn gong!

[p. 686]

L.H. Grondijs (48), dat de golf van panteisme, teosofie, antroposofie, Rozenkruisers, neo-spinozisme e.a. richtingen omstreeks 1900 zijn oorzaak vindt in twee feiten, t.w. de stemming van lusteloosheid die gevolgd is op te hooggespannen en niet bevredigde verwachtingen der natuurvorsers en een behoefte aan mystiek in de protestantse wereld, met als gevolg de pretentie alle wetenschappelijke problemen langs wetenschappelijke weg op te lossen met volkomen nieuwe waarnemingsmetodes. De schrijver behandelt dan deze metode bij Steiner, maar ik wil erop wijzen dat zijn verklaring van de turbulentie omstreeks 1900 samenvat, wat Van K., Dèr Mouw, Havelaar, Worringer bewogen heeft om aan hun symbolistisch waarnemen een wetenschappelijke grondslag te geven, waarvan in het voorgaande uitleg is gegeven. Nogmaals, het symbolisme is veel algemener, komplekser, diepgaander, internationaler geweest dan wij menen en de haastige opeenvolging van stromingen laat zien dat deze géén reakties zijn geweest, maar een delta van het symbolisme, zoals in de inleiding is geschetst (49). Ter illustratie: Als een kunstenaar zijn werk ‘Idee’ of ‘Geidealiseerd portret’ noemt, dan is deze aanduiding veel ruimer dan wij tans geneigd zijn te doen: I.p.v. schoonheid en onschuld zien we een uitgestileerd verderf, noodlot, dood, apokalyps; soms alle tegenstellingen in één werk (50). (subjektief symbolisme)

Terugkerend tot ons uitgangspunt, de vergelijking van Dèr Mouw met Van Konijnenburg, zien we dat beiden objektieve symbolisten zijn geweest, gezien hun voorkeur voor de vroegklassieke tijd en hun afkeer van de dekadentie, de afbraak, de subjektiviteit als andere kant van het fin-de-siècle. Beiden aanvaarden het Ding-an-sich als bevrijdende hypotese en zien het mystische in eigen innerlijk als richtinggevend voor het bereiken van een in zichzelf bepaalde idealiteit, waaraan alles en allen deelhebben (Dèr Mouw: Het Zelfbesef mag niet door Zelfbestrijding versmoord worden) (51). Beiden voelen zich priester, zien kunst als ware religie en als mogelijkheid om d.m.v. geometrische wetten orde in de chaos te scheppen, om de veelheid tot symfonie te brengen. Zij geloven daarbij in de uniteit der kunsten. Van K.: Esthetische zin verheft stof tot esthetische stof. De mathematische figuren daaruit afgeleid zijn derhalve esthetische figuren, zodat esthetische figuren symbolen zijn van noodwendigheid, van eigen innerlijke harmonie (52). Met deze uitspraak in gedachten zien we, hoe Dèr Mouw zijn geometrische symbolen kiest: ster, bloem, kelk, kristal, diatomee, sonnet als aeroplaan, hoe hij spreekt (53) van ‘harmonisch feest van de ronde lijn’, ‘lichtgroene ellips’, ‘immense cirkels’ en ‘bol van stilte’ of -‘klank’, hoe hij speelt met richtingen, bewegingen en kleuren. Van K. ziet estetische verhoudingen, ritmische verhoudingen van de gemoedstoestand, als doel en stijlscheppend, want geloven in de waarde der verhoudingen (= ritme) is een geloven aan de absolute verscheidenheid in de eenheid van het Zijn (54). Zijn ‘sectio-aurea’-geloof klinkt bij Dèr Mouw als volgt: De essentie van de Godheid ontbloeit in wijsheid, kunst en liefdedaad als blijvend Eén (Orpheus). - Iedere sekonde aan stemming, gevoel, sensatie wordt door integratie tot ziel van eindig kunstwerk opgeteld. - In de ontroering heeft de kunst zich uit de versplintering in integrum hersteld (55). Van K. eist voor

[p. 687]

zijn vormgeving de inslag van de Rede, want hij wil geen roes vanuit een geprikkeld zinneleven. Deze Rede is van hogere aard: door intuïtie geopenbaard, en schenkt dan als edele passie kunst, waarin wijsheid en inzicht verenigd zijn (56). Dèr Mouw sluit zich hierbij aan, want kunst is vormgeving van het intuïtieve, vooral bouwkunst, zodat kunstwerken tekens van het Ene zijn.

Beiden verwaarlozen (echt symbolistisch) stofuitdrukking, clair-obscur en atmosferisch perspektief, maar zoeken helderheid in vlakken, ritmische lijnen en ornamenten in een monumentaal geheel. Dèr Mouw is de tempelbouwer van Van K. en zijn St.-Joris als hij strijdt tegen laagheid. Dèr Mouws ‘Bosch’ lijkt een regelrechte vertaling in woorden van Van K.'s studies ‘Natura integra’ (1912) en ‘Vita summa in mortem transcendit’ van dezelfde tijd, evenals alle andere ‘losse’ gedichten (vaak met titel) schilderijen lijken, zoals ‘October’, ‘Tulpen’, ‘Barnsteen’, maar ook naamloze sonnetten. Beiden stileren door te essentialiseren, want de strengteoretische schetsen uit ‘De Aesthetische Idee’ vinden hun toepassing in tal van gedichten, niet steeds de mooiste, maar wel de meest tekenachtige (Een greep uit de vele voorbeelden: deel II 294-297-298-299-300-303). ‘October’ begint als volgt:

Laat-herfstelijke laan van scheve abeelen,
De grond gestreept door schaduwen van stammen,
Lijkt op een reeks van parallelogrammen,
Die evenwijdig 't bruin en 't blauw verdeelen;

Nog zo'n voorbeeld (57), het kubisme in zich dragend als bij Van K.:

Spitsbogend zetten kerkhofpopulieren
Op zilv'ren voorjaarslucht hun diagrammen:
Als ordinaten staan loodrecht de stammen,
Waarom de lijnenfantazieën zwieren.

Al is het verleidelijk tans met de vinger langs de teksten te gaan, deze bijdrage is slechts bedoeld om de verwantschap van twee kunstenaars aan te tonen en daarmee, als aanvulling op de studie van mevr. Cram, de overeenkomst tussen Dèr Mouws kunstopvattingen en die van het algemene objektieve symbolisme met zijn meest logische voortzetting in het kubisme. Ik eindig met een citaat van Havelaar, dat talloze gelukkige uitspraken in zijn boek in zich verenigt: ‘Wij kenden eeuwen lang geen levende symboliek meer omdat wij leefden in een tijdperk van subjectiviteit, van verbizondering, van verdeeldheid. Die geloofs-éénheid, waarvan de symbolische kunst een uiting is, kan niet worden gevormd door één enkeling: zij is de droom van allen, het werk der velen en der eeuwen. Zij groeit langzaam op, steeds hooger en steeds omvattender’ (58).

Literatuuroverzicht:
(1) A M. Cram-Magré: Dèr Mouw-Adwaita Denker en dichter. Groningen 1963.
(2) J. Havelaar: De symboliek der kunst Haarlem 1919.
(3) W Worringer: Esthetica en Kunst (Abstraktion und Einfühlung, 1908), Aula Utrecht 1965.
(4) G Knuttel Wzn: Willem van Konijnenburg, Monografieen Amsterdam z.j.
(5) B Polak: Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst De symbolistische beweging 1890-1900. Den Haag 1955.
(6) A G.v Kranendonk Geschiedenis van de Amerikaanse Literatuur Amsterdam 1947. Geeft in deel II, hoofdstuk VI, een interessant overzicht van het imagisme. Er lopen lijnen van deze beweging naar Dèr Mouw en van beiden naar de zestigers.
7 G. Knuttel Wzn: Tot het hart der mensheid. Het Nederlandse in de beeldende Kunst. Amsterdam 1948. Pag. 216... W Jos de Gruyter: Tekeningen van Vincent van Gogh, St. Openb Kunstbez. Deze tekeningen (1880-1890) verraden soms nog meer dan de schilderijen de gedachte van kunst

[p. 688]

als psychische gebeurtenis Zie bijv zijn Turn te Nuenen (invloed op Toorop) en het literaire opzetje ‘Sorrow’.
(8) Histoire Illustrée de la Peinture, Paris '61, bijdrage van Joseph-Emile Muller.
Gaston Diehl: The Moderns Milaan '61 (uit het Frans) Algemene Kunstencyclopedie (samenst B D. Swanenburg) Utrecht 1953
(9) Hav a.w. 137 e v
(10) G. Knuvelder laat de beantwoording van de vraag, tot welke stroming Dèr Mouw gerekend moet worden, open. zie Handboek tot de Gesch der Ned. Lk IV, Den Bosch 1964, pag 276-280 - Vele kunstgeschiedenissen gaan aan het symbolisme voorbij -
De dissertatie van J. Kamerbeek jr. laat duidelijk zien, hoe gering het grensbesef is bij de overgang van het symbolisme naar verwante stromingen (‘le Reflux’, Raymond), ook t.a.v. de dichters binnen De Beweging. Nu eens spreekt men elkaar tegen op belangrijke punten, dan weer claimen symbolisme en reflux elkaars principes, kortom, men verwijdert zich amper van elkaar en alléén kwa sfeer is de internationale kontekst duidelijk Moréas bijv. behoort blijkens zijn manifesten van 1886 en 1891 binnen vijf jaar tot twee verwante sferen. Het is interessant om Dèr Mouw te toetsen aan Kamerbeeks Literaire wachtwoorden. (J Kamerbeek jr Albert Verwey en het nieuwe classicisme. De richting van de hedendaagse poezie (1913) in zijn internationale context, Gron. 1966). Dezelfde onmogelijkheid tot duidelijke grensmarkering blijkt uit de bijdrage aan Levende Talen 273 (dec. '70): J Kamerbeek jr., Op zoek naar een definitie van het symbolisme Het lijkt me nuttig, gezien het voorgaande, symbolisme en reflux te brengen onder de term ‘algemeen symbolisme’, waarin een verglijding van subjekt naar objekt. (Zie noot 13) Men vermijdt zodoende ‘Neo’-verwarring.
(11) A.M. Hammacher. De levensstrijd van Antoon der Kinderen Amsterdam 1932
J B Knipping. Jan Toorop, Monografieën. Amsterdam zij G Knuttel a w.J Havelaar a.w., B. Polak a.w.
(12) W.A van Konijnenburg: De Aesthetische Idee, 1916.
(13) Bettina Polak onderscheidt in haar boek twee richtingen subjektief- en objektief symbolisme. De eerste richting is in zichzelf verstard door haar eigenschappen in het dekadente, de tweede bleef levend door haar kontakten met de gemeenschap. De eerste werd ‘slaoliestijl’, de tweede vond voortzetting, m i ook via Dèr Mouw
(14) Hav a w 9 e v
(15) Hav a w 17.
(16) Van K a w 9
(17) Van K a w 271-277 samenvatting
(18) Van K a w 17 e v
(19) Van K a w 20-35
(20) Van K.a w 37 e v
(21) Van K a w 43
(22) De zwarte achtergrond symboliseert deze onvolmaaktheid in tekeningen, grafiek en schilderijen - Van K a w. 53
(23) Van K a w 244-246
(24) Van K a w 260 e.v
(25) CM a w 26-32
(26) CM a w 9-22 Zie voorts M F Fresco. De dichter Dèr Mouw en de klassieke oudheid, diss. Amsterdam 1971, 2 delen
(27) Hav a w 121 e v Dèr M De natuur is een intramentaal produkt (Misbr v M)
(28) Hav a w 121 - Van menselijk godenbeeld naar goddelijk mensenbeeld, waarbij de mensheid nog droomt van een ideale natuur, een ideale natuurnorm, een norm van natuurlijke schoonheid Dat ook is het geloof van het klassicisme de klassikus is de edelst-denkbare estheet Zijn geestesleven is een eredienst der absolute schoonheid (121-123). Het aantal klassici onder symbolisten of verwanten is inderdaad opvallend!
(29) CM a w. 16
(30) CM a w. 19 e v. Lévy-Bruhl: la mentalité prélogique en la mentalité mystique, twee zijden van de zoeker naar sterke eenvoud. Verg. Hav. 136: Wij moesten dagelijks bidden om de gave en de genade der naieveteit, met Ter Braak Twee dichtertypen VW (Kron) Dèr M is een eenvoudige door het denken heen gegaan, en Dèr M. Misbruik van Mystiek, Ts Wb X, H'lem 1916, t a.v spekulatieve filosofen, en CM a w 21
(31) CM a w 18
(32) O a H III diss CM
(33) Hav. a w 17 en 120
(34) A Lovejoy The great chain of being, Harper Press 1965
(35) CM a w. 37-44
(36) CM a w 45-52
(37) Ts v Wijsbeg. X, Haarlem 1916: niet vèrder denken, terugvinden van stemming Zie Fresco 671
(38) Hav a w. 104 e v
(39) Het Absoluut Idealisme VW IV, A'dam 1951 - CM a.w 73
(40) H von Glasenapp: De niet-christelijke godsdiensten, Utrecht 1967, onder ‘Hindoeisme’.
(41) CM a w 92 e v - Dèr M spreekt van makranthropus (adem = wind enz, Mbr. v Myst)
(42) CM a w 99 e.v
(43) O a. CM 226 e v
(44) Worr o w H I Theor gedeelte
(45) Worr. a w H IV Prakt gedeelte en Nawoord
(46) Worr. a w 151 e v
(47) Worr. a w slotpagina. Dèr M, Hav. en Worr. hebben hetzelfde werkschema Grieken - voorbeelden van bloer en verval in latere perioden - de deficientie van de (19e-eeuwse) wetenschap - terug naar de Idee
(48) Encyclopedisch Handboek van het moderne denken, Arnhem 1931, bijdrage L H. Grondijs over ‘Antroposofie’.
(49) J.-E. Muller a w., G Diehl a w, Alg. Kunstencycl. a w
(50) Dit voorbeeld n a v. de ekspositie van Karel de Nerée tot Babberich. Singer Laren dec '74-jan. '75 (subj. symbol)
(51) Brahman I en II 1919 en 1920 (V van Vriesland) o a Br Lf
(52) Van K a w 197
(53) II 302
(54) Van K a w 202
(55) II 267.
(56) Knuttel a.w 5
(57) ‘October’ I 92, en II 272
(58) Hav a.w 130. Wat Dèr Mouws ‘droom’ aangaat. meen ik aan de hand van uitspraken van Van K, Worringer en Grondijs duidelijk gemaakt te hebben, dat Dèr M. uitstekend in zijn tijd paste (zie noten 19, 47 en 48) De klasstkus als ‘edelst denkbare estheet’ keert terug naar een oud ideaal na het stukredeneren in de wetenschap: Daarmede is het onderscheid dat Fresco maakt tussen pessimistische wetenschap en optimistische dichtkunst van Dèr M verklaard als onnodig. Zijn dissertatie verklaarde zijn intuitie, maar zijn filosofie kon dat al veel minder, terwijl de kennisteorie hem niets toestond. Zijn poezie bewaarde het jargon uit angst voor de fout van Bolland, mystifikatie, Zie H J. Pos: Dèr Mouw versus Bolland (Dèr M VW III, A'dam '51)