|
| |
| |
| |
cobra / parijs, stad van ontwikkeling en werk
erik slagter
Geboren in 1939 te Arnhem. Opleiding voor journalist en bibliotekaris. Momenteel direkteur van een openbare biblioteek. Schrijft voornamelijk over de relaties tussen literatuur en beeldende kunsten. Publiceerde: Lezer-kijker, de samenwerking van schilders en dichters in de beweging van '50 (1967), artikelen in de tijdschriften Ons Erfdeel, Septentrion, Streven, De Vlaamse Gids. Een keuze uit deze artikelen zal in de herfst 1975 verschijnen onder de titel Letterlijk en figuurlijk: de samenwerking van schrijvers en schilders - experimenteel en constructief. In voorbereiding een bloemlezing van konkrete en visuele poëzie in het Nederlandse taalgebied onder de titel Letterteken-tekentaal.
Adres:
Postbus 3154, Den Haag.
Niets in de rue Santeuil, een korte straat bij metro Censier Daubenton, in de richting van Place Monge (Paris V), herinnert er nog aan dat hier zo'n vijfentwintig jaar geleden een belangrijk stuk moderne kunstgeschiedenis werd gemaakt. De Halle aux Cuirs is nu een met affiches beplakte muur naast een modern universiteitsgebouw. Kreten als ‘Pour la liberté’ vertolken er geen kunstzinnige aspiraties, maar politieke. Er tegenover staat een luksueus flatkompleks van acht etages met winkeltjes eronder. Eén ervan is een boekwinkel. Ernaast zitten studenten koffie te drinken en te diskussiëren, - zeer waarschijnlijk eerder over politiek dan over kunst.
Tien jaar geleden wachtte het fabriekspand dat hier stond en in de jaren vijftig veel Nederlandse kunstenaars heeft gehuisvest, nog op de afbraak.
In het pand woonde in 1950 de dichter, later schilder, Michel Atlan, de verbeelder van het mytische teken, het ritmische gebaar de magische schriftuur, in een myte scheppende kunst waarin klauwen voorkomen en primitieve Mexikaanse en Afrikaanse invloeden zijn te herkennen. Hij is een van de weinige Franse schilders die door zijn vriendschap en zijn lyrisch-abstrakte werk een duidelijke verwantschap vertoont met de Nederlandse schilders die mede de Cobra-groep stichtten.
In 1946 had Atlan zijn atelier nog in Montparnasse en het was toen al op zaterdagavonden ‘le point d'attraction de toute la bohème des cafés’. Het werd een regelmatige ontmoetingsplaats van schilders die later bij Cobra betrokken raakten. Bij Atlan leerde de Deense schilder Asger Jorn de latere promotor van Cobra, Edouard Jaguer, kennen. Jaguer wordt met
| |
| |
Van links naar rechts: Corneille, Appel en Constant te Parijs (1949).
| |
| |
Ragon een van de Franse kritici die het Cobra-werk propageren. Ook Ragon kwam met Cobra in kontakt dankzij zijn vriendschap met Atlan. Zij zetten zich in voor het Cobra-tijdschrift en bij de organisatie van tentoonstellingen.
In het najaar van '46 ontmoette Jorn in Parijs toevallig de latere initiatiefnemer tot de Eksperimentele Groep in Holland: Constant Nieuwenhuys, terwijl deze in de galerie Pierre bewonderend naar schilderijen van Miró keek. Paul Klee, die ook een herkenbare invloed op het werk van Atlan nalaat, en Miró worden van grote betekenis voor de lyrisch ingestelde Cobra-leden: Corneille, en in mindere mate Constant. Ook de andere Franse schilder en dichter, die zich met Cobra lieerde, Jacques Doucet, onderging de invloed van Klee en Miró. Na een toevallige ontmoeting met Corneille, die in 1947 vlak voor hem in Boedapest eksposeerde, leert Doucet de toekomstige leden van de Nederlandse eksperimentele groep kennen en introduceert ze op het atelier van Atlan.
Eind '47 waren Appel en Corneille enige tijd in Parijs, waar het werk van Jean Dubuffet grote indruk op hen maakte. Ze voerden er ook gesprekken met Jean Pignon, die zij op afstand al hadden leren waarderen om zijn ‘joie de vivre’. In de winter van '47-'48 maakten Corneille en Appel kennis met het werk van Constant nadat zij in januari-februari '47 samen in Amsterdam hadden geëksposeerd en Constant zijn werk in een andere galerie had laten zien. In april '48 ontmoetten zij elkaar weer bij de opening van een tentoonstelling van Paul Klee in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Drie maanden later richtten zij met enkele andere schilders, aangemoedigd door Jorn en op initiatief van Constant, de Eksperimentele Groep in Holland op. En in november van dat jaar gaan zij als vertegenwoordigers van hun groep naar de konferentie van het Centre international de documentation sur l'art d'avant-garde in Parijs. Daar waren ook Jorn en de Belg Christian Dotremont. Op 8 november kwamen zij in het Café de l'Hôtel Notre Dame bijeen en stichtten met de Belg Joseph Noiret een Deens-Nederlands-Belgische groep, waarvoor Dotremont de volgende dag de naam Cobra, een samentrekking van de namen van de drie hoofdsteden Copenhagen, Brussel en Amsterdam, vond. Zij kwamen tot hun daad omdat zij eensgezind de teorieën verwierpen en op eksperimentele wijze samen praktisch wilden werken. De enige Franse schilders die zich vrijwel direkt bij hen aansloten, waren Michel Atlan en Jacques Doucet. In de galerie Jean Bard namen dan ook onder meer Atlan, Appel, Corneille, Constant en Jorn deel aan een ekspositie die vanaf 7 november was georganiseerd om de papiers collés van Max Bucaille.
In april en mei 1949 zijn Appel en Corneille na een reis door Denemarken terug in Parijs met schilderijen van hen zelf en van Constant die zij eksposeren bij Colette Alendy in de Rue de l'Assomption. Christian Dotremont introduceert de Nederlandse schilders bij het Parijse publiek met een korte tekst ‘Par la grande porte’ in een kleine plaquette. Doucet was erbij; Atlan waarschijnlijk ook. Dotremont schreef voor hen: ‘Il y a certes, des peintres qui un beau matin, avec enthousiasme, et les mains vides, partent vers le but qu'ils ont rêvé, avancent, et puis qui s'installent dans une tranchée où plus rien ne les atteindra. Il y en a d'autres qui vont jusqu'à leur objectif et qui demandent
| |
| |
Appel en Constant voor de deur van hun Parijs' atelier, rue Santeuil.
alors à ceux qui partent de s'attacher comme des chêvres à ce poteau d'arrivée, pour brouter les restes, ou du moins de le prendre sur les épaules: au nom de leur “expérience” ils demandent aux partants de ne pas avoir le sens expérimental... Et ils ont accepté l'expérimentation avec toutes ses difficultés, tous ses risques. Ils ont refusé de peindre dans le vide, comme si le surréalisme n'avait pas existé et comme si la Hollande était une vue de l'exprit, et ils ont refusé de copier ce que les autres peintres expérimentaux avaient peint avant eux... ils sont entrés dans la peinture par la grande porte: celle de la vie, et ils ont repoussé ce que le surréalisme (en peinture) et l'art abstrait ont de commun: la mise en chambre de réflexion de la peinture. Ils sont contre la peinture préfabriquée (et je
| |
| |
pourrais aussi bien dire: fabriquée), qui transforme la main du peintre en pistolet. Ils se sont simplement aperçus qu'ils n'étaient pas manchots, et ils ont donné la main au tableau, qui l'a évidemment acceptée. Ils sont contre la peinture platonique, qui transforme le sexe du peintre en point d'interrogation. Contre la peinture cultivée, qui fait du peintre un redoreur de blasons: ceux de la bourgeoisie. Contre la peinture scientifique, qui veut présenter le squelette avant que le cors soit né, ait grossi, ait rougi ses joues dans le tableau. Ils sont contre la peinture ironique, qui veut bien exprimer la joie organique de l'univers, et la joie historique du monde, en 1949, mais qui a honte et qui coupe l'élan esthétique (si esthétique veut dire: du plaisir sensoriel, sensuel et sensible) avec un élégant petit canif intellectuel. Ils pensent que le plaisir de vivre n'est pas indigne de la peinture, et que le plaisir de la peinture n'est pas indigne de notre vie. Et ils ont donc laissé la grande porte ouverte’.
Ruim een half jaar na deze introductie in Parijs, krijgt de eksperimentele groep in november een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam, waarop voor het eerst de hele Cobragroep naar buiten optreedt. Kunstenaars van tien verschillende landen namen deel aan deze ‘Exposition d'art expérimental’, die onverwacht een grote publiciteit kreeg en de eksperimentele kunstenaars bij een groot publiek bekend maakte. De ekspositie werd voorafgegaan door een rede van Dotremont die aanleiding gaf tot een hevige rel: de verontwaardiging daarna in de pers was algemeen en de tentoonstelling kreeg een vernietigend oordeel: ‘geklad, geklets en geklodder’... ‘waanzin tot kunst verheven’, enzovoort. Een gevolg was wel een grote toeloop van bezoekers. De bijna algemene verontwaardiging was al enigszins aangekondigd in het ‘hoongelach’ waarmee een wandschildering die Karel Appel in opdracht van de gemeente Amsterdam voor de kantine van het stadhuis had vervaardigd door het publiek was ontvangen en die dan ook op last van diezelfde overheid moest worden bedekt. Zo werd de eksperimentele groep keer op keer belachelijk gemaakt en werd iedere onderneming uitgescholden en vernederd. ‘We kregen er onze buik van vol,’ zegt Appel, ‘van dat Nederland dat ons uitstootte. De slimme, kortzichtige maniertjes van de kranten werkten ons meer op de zenuwen dan wij wilden toegeven. Wij besloten naar Parijs te gaan.’
Met enkele honderden guldens op zak en aanbevelingsbrieven van onder meer de direkteur van het Stedelijk Museum, Sandberg, stappen Appel, Constant en Corneille dan in september 1950 in de trein, naar de Franse hoofdstad waar meer dan 50.000 schilders van hun werk willen leven. Constant betrekt er een atelier in de Rue Pigalle. Hij blijft ongeveer een jaar in Parijs, schildert er de oorlog in al zijn verschrikkingen in hartverscheurende doeken met vlammen, tanden en de laddertjes die een uitweg suggereren. Ook de wanden van zijn kamertje beschildert hij met deze beangstigende taferelen. Appel en Corneille nemen eerst hun intrek in een tuinhuisje van het Maison des Danois in Suresnes, waar de Deense Cobrabeeldhouwer Robert Jacobsen woont. Ze blijven maar twee en een halve week in het vochtige koude huisje en vinden in oktober 1950 een grote ruimte die ze met zes man huren. Het is een opslagplaats in de Rue Santeuil tegenover waar toen een
| |
| |
De stad door Corneille (1949, tekening, Chinese inkt).
leerlooierij was. Met gips en latten bouwen ze schotten en kamers. Appel vertelt: ‘We moesten dus zes ateliers maken, het kost ons een berg geld... we hopen het in een week klaar te hebben, alleen mogen we er niet slapen, daar moeten we nog een oplossing voor vinden. We leven nog steeds als nomaden, maar we slaan ons er wel doorheen’. Met enkele tientallen houten ledikanten, die ze op de vlooienmarkt hebben opgescharreld, zonderen de kunstenaars de ruimte op de eerste verdieping af tot zes ateliers. Het kon er stinken en 's zomers zat de goot soms vol
| |
| |
Je rampe sous les lettres, door Alechinsky-Dotremont (1961, inkt en akwarel op doek, 100 × 150 cm).
met ratten. Maar er waren ook feesten, waarbij bevriende kunstenaars en vriendinnen op bezoek kwamen. Er gaan verhalen over het pand, dat er in de jaren dertig Salvador Dali en Luis Bunuel woonden, dat Jean-Paul Sartre er de bezettingsjaren doorbracht. In 1950 werd er kunstgeschiedenis gemaakt.
Wie er getuige van wilde zijn, moest van de straat eerst een steile versleten houten trap beklimmen. Over een planken vloer baande men zich een weg in een duistere gang. Halverwege ging weer een trap naar boven, waar fietsen, vuilnisbakken en gipsbeelden stonden. Aan het eind van de gang stond men voor de keus: Appel of Corneille.
Karel Appel: geobsedeerd door de materie, dynamisch, een eksplosie van levenskracht. ‘Ik schilder vlekken, groter vlekken, kleuren eindeloos over elkaar, weghalen en nieuwe kleurvlekken tot een geconcentreerd vlak overblijft, vrij en toch gebonden plotseling een fel rood of geel en doek en wezen in één gevat,’ vertelt hij in een brief uit die periode.
Corneille: verfijnder en poëtischer. Hij laat de kinderlijke verteltrant achter zich
| |
| |
Affiche van de ekspositie van Constant van zijn werk uit Parijs in 1952.
om zich meer toe te leggen op de ekspressie van lijn, vorm en kleur. Zijn werk blijft vriendelijker, verdroomder. De vogel, de vrouw, de stad en de tropische aarde bepalen er de inhoud van.
Samen maken Appel en Corneille vrienden. De schrijver Hugo Claus kende Corneille al. De Nederlandse dichters Hans Andreus, Remco Campert, Lucebert en Simon Vinkenoog komen voor kortere of langere tijd over naar Parijs. Er ontstaat direkt een sfeer van intens kreatief kontakt.
Dat blijkt uit schilderingen die ze samen maken, uit een tijdschrift ‘Blurb’, dat Vinkenoog uitgeeft en door Corneille wordt geïllustreerd, en uit bundels poëzie met tekeningen.
In 1950 eksposeren de Nederlandse kunstenaars opnieuw bij Colette Alendy op een tentoonstelling ‘Tendances’ waar Atlan en Doucet zich weer presenteren, evenals de Japans-Amerikaanse beeldhouwer Tajiri, die de Cobra-taal omsmeedt in ijzeren skulpturen van krijgers en insekten.
In februari 1951 vindt de eerste Parijse Cobra-tentoonstelling plaats in een boekhandel aan de Boulevard Saint-Michel 73, gehouden ter gelegenheid van de verschijning van een boek van de Franse Cobra-redakteur Ragon ‘Expression et nonfiguration’. Parijs is van deze ekspositie niet onder de indruk, al toonde de galerie Maeght wel enige belangstelling voor enkele Cobra-leden. In 1961 organiseert Pierre Loeb in zijn galerie Pierre nog een tentoonstelling ‘5 peintres Cobra’ met Appel, Corneille, Jorn, Jacobsen en Balle met een uitgebreide dokumentatie over Cobra. Maar het zal nog minstens vijf jaar duren voor Ragon kan zeggen: ‘Ils se trouvent maintenant dans le coup’. In 1961 maakt de grote kunsthandel Mathias Fels een retrospektieve tentoonstelling ‘Cobra, dix ans après’ met werk van Alechinsky, Appel, Corneille en Jorn en ingeleid door Ragon.
De Belgische schilder Pierre Alechinsky en de Nederlanders Karel Appel en Corneille zijn in Parijs gebleven. ‘Als Amsterdam de stad van mijn jeugd is,’ zegt Appel, ‘dan is Parijs de stad van mijn ontwikkeling. Wat ik daar leerde, is belangrijker voor me dan de rest’.
Die omschrijving van wat Parijs betekende, gaat ook op voor de andere Nederlandse dichters en schilders die in het
| |
| |
kontakt met elkaar in de Franse hoofdkunststad de weg vonden waarop ze, op eksperimentele wijze, verder zijn gegaan.
‘Wat wilden die eksperimentele jongens dan?’
Zo luidde ongeveer de titel van een artikel dat kort na het tumult om de tentoonstelling in Amsterdam in een tijdschrift verscheen en dat geschreven was door de belangrijkste woordvoerder van de nieuwe generatie Nederlandse dichters: Gerrit Kouwenaar. Hij maakt daarin duidelijk dat het eksperiment in de kunst en literatuur onder meer zijn bronnen vindt in de periode tussen de twee wereldoorlogen: dada, surrealisme en ekspressionisme, bewegingen die aan Nederland tot dan toe vrijwel waren voorbij gegaan. Hij laat tevens uitkomen dat de na-oorlogse Nederlandse kunstenaars het nihilisme, het ‘dada ne signifie rien’ verwierpen, maar in de positieve elementen een ontdekking vonden En tenslotte zegt hij dat ‘de eksperimentele kunst niet begrijpelijk is, altans niet in die zin als een naturalistische verhalende weergave dat wil zijn. De eksperimentele kunst stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane, vitale uiting... die alle beschikbare middelen aanwendt’. Daartoe wordt zeker ook de volkskunst gerekend.
De inspiratie in de volkskunst kwam voor de Denen uit hun eigen myten en de Nederlanders sloten daar gretig op aan. Daartoe worden alle beschikbare middelen gebruikt. ‘De eksperimentele kunst’ - een term die door de kunstenaars zodra hun werk eenmaal als zodanig geboekt stond fel werd aangevallen - ‘stelt alles voor... en is gebaseerd op de natuurlijke ekspressiemogelijkheid van het materiaal
Affiche van Karel Appel voor een ekspositie met o.a. Jacques Doucet.
en de vrije ontplooiing van de menselijke scheppingsdrang’.
De leus van het surrealisme ‘La poésie doit être faite par tous, non par un’ (Lautréamont) wordt door de eksperimentelen met even grote stelligheid verdedigd. Wat Cobra ook, vooral in de beginfase, gemeen had met bepaalde surrealisten, was de marxistische sympatie, zij het dat dit sociale streven van een kunst niet alleen door maar ook voor het volk niet door ieder van hen even fel werd verdedigd. Samengevat is het eksperiment de uiting
| |
| |
van een optimistische levensopvatting, die ervan uitgaat dat elk mens scheppende eigenschappen bezit die door de kunstenaars moeten worden aangemoedigd; dat kunst niets biezonders is, maar iets dat op elk moment met elk materiaal en op elke plaats spontaan kan ontstaan. Of het nu kindertekeningen, folders, tekeningen van krankzinnigen, negermaskers zijn, het is allemaal even lief, mits het maar zuiver en door Kultuur onbesmet is. Het gaat niet om de teorie, niet om een stijl of een school; geen formalisme, maar werken. En het werk is belangrijker dan het resultaat.
De kunst is uit de aard der zaak een gemeenschappelijk bezit. Iedereen kan er deel aan hebben.
Vanuit de boven aangegeven beginselen verwerpen de Cobra-kunstenaars het individualisme in de kunst, evenals het métier. Schilders schreven gedichten en dichters maakten poëzie op muren of in flessen. Schilders en dichters werkten met elkaar. Wat de één deed was voor de ander aanleiding om in een andere vorm te gaan werken. Er werden gemeenschappelijke spelletjes gedaan en er werd vooral niet gestreefd naar een ‘af’ kunstwerk, integendeel: het eksperimentele gedicht of schilderij is nooit voltooid. De vitale ekspressiedrang, het idealistische optimisme, de negatie van het individu en het samenwerken hebben in belangrijke mate het korte leven van Cobra bepaald. In november 1951 maakten de leden er zelf een einde aan. Cobra stierf ‘en beauté’, zoals de Belgische initiatiefnemer, Dotremont, later vermeldde. De uiteenlopende persoonlijkheden van verschillende nationaliteiten gingen hun eigen weg.
Voor Alechinsky, Appel en Corneille bleef Parijs de stad van hun werk. Karel Appel bewoont er nu een schitterend atelier, waarvoor hij een drukkerij in de Rue Pape-Carpentier heeft laten ombouwen tot een immense witte ruimte. Daar ontstaat nu het ene doek na het andere. Schilderijen die over de hele wereld voor veel geld worden verkocht. Zijn werk is nog kleurrijker, de zwarte kontourlijnen zijn haast overal geheel verdwenen. Het is allemaal kleur: grote dierfiguren en koppen met felle cirkelvormige ogen en spitse snavels of mondhoeken. De galerie Ariel houdt er regelmatig tentoonstellingen van.
Pierre Alechinsky, die even buiten Parijs in Bougival is gehuisvest, tekent er zijn gedrochtelijke wezens die elkaar als in stripverhalen toespreken of hij is geboeid als een Oosterse kalligraaf bezig met hallucinerende schrifttekens.
En Corneille verbeeldt in zijn atelier in de Rue Clignancourt de primitieve symbolen van Mexikaanse kulturen met vogels, vrouwen en de uitzinnige zon in tropische tuinen. Van Cobra is misschien niet meer over dan de kleurrijke figuratie. De beweging is voorbij. De kunst blijft: veelzijdig in vormen, beeldrijk van taal. Want het is vooral het idioom van Cobra, de myte scheppende schilderkunst die na verwerking van alle invloeden in een persoonlijk palet nog een levendige gestalte krijgt en het is Parijs geweest dat voor de belangrijkste persoonlijkheden de stad was van hun ontwikkeling en nog is van hun werkplaats.
Bibliografie:
W. Stokvis: Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, Amsterdam, 1974.
M. Ragon: Expression et non-tiguration, Paris, 1951; L'aventure de l'art abstrait, Paris, 1956; Naissance d'un art nouveau, Paris, 1963. Vingt-cinq ans de l'art vivant; chronique vécue de l'art contemporain, de l'abstraction au popart, Doornik, 1969. |
|
Auteursrechtelijk beschermd