Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 525]

harry sparnaay: musikus van nu

ernst vermeulen

Geboren 1933 te Amsterdam. Studeerde muziekgeschiedenis, fluit en piano aan het Konservatorium te Utrecht, en etnomusikologie te Amsterdam bij Dr. Jaap Kunst. Is docent aan muziekinstituten te Utrecht en Zeist, ook docent muziek en muzische vakken aan de School voor de Journalistiek te Utrecht. Muziekredakteur van het Algemeen Kunsttijdschrift, o.m. medewerker van De Groene Amsterdammer, Ons Erfdeel, Sonorum Speculum, Opera (Londen), Melos (Mainz). Werkt ook mee aan de Nederlandse Omroep Stichting.

Adres:
Homeruslaan 59, Utrecht.

Alleen al het lezen van moderne muziekpartituren vereist een specialisatie of op zijn minst een ongewoon doorzettingsvermogen. Een afschrikwekkende zaak voor de musikus geschoold in het ijzeren repertoire, de music-for-the-millions, de man die gewend is eksakt na te spelen wat de grote toonkunstenaars uiterst minitieus noteerden. Of beter gezegd: die gewend is zich te konformeren naar een uitvoeringspraktijk in de laat-Romantiek gegroeid en nu een traditie geworden. Wanneer een Beethoven-symfonie zou worden uitgevoerd zoals hij in de tijd van de Weense Klassieken heeft geklonken, zonder glamour en glans, ‘dun’ van klank, maar wel soepel en subtiel, zou de goegemeente zich zeker afwijzend tonen. Maar goed, een historisch of vertekend beeld, het is een beeld en van beeldvorming is nog geen sprake in de eigentijdse muziekbeoefening. Er is geen traditie.

Maar toch zijn al enkele kunstenaars in staat aanzetten te geven tot modellen: de gebroeders Kontarsky: piano, Siegfried Palm: cello, Severino Gazzelloni: fluit, Heinz Holliger: hobo, Vinko Globokar: trombone, Gerd Zacher: orgel. Modeluitvoeringen schiepen Yvonne Loriod voor Messiaen, David Tudor voor Cage, Kate Wittlich voor Sinopoli en zo zijn er nog een aantal specialisten die maatgevende prestaties verrichten.

Maatstaf-gevende vertolkingen schiep ook Harry Sparnaay, een basklarinettist die de avantgarde een totaal nieuw instrument schonk. Toen Berio voor Sparnaay zijn Chemins omwerkte voor basklarinet en orkest moest hij na de uitvoering bekennen: de basklarinet is niet eenvoudigweg een lage klarinet, de mogelijkheden die Sparnaay hem kon tonen, deed een nieuwe wereld open gaan: prompt beloofde

[p. 526]

Harry Sparnaay.

[p. 527]

hij hem een solosequenza. Dat was in 1972, in dat jaar brak Sparnaay dóór middels het Gaudeamus Vertolkerskonkours waarop het Holland Festival inhaakte.

Sparnaay speelt zowel ‘gewone’ partituren als muziekstukken met ‘maniëristische’ notatie, waarin aan de uitvoerder de nodige vrijheid wordt gelaten. Snel weet hij tot de kern door te dringen, hij bezit het noodzakelijke avonturierschap en doorzettingsvermogen. Hij wordt zeker niet afgeschrikt door de partituren van het type van een Cage en Wolff, een Bussotti en Chiarrino, een Logothetis en Jagodic. Integendeel: die prikkelen zijn fantasie!

Wat moet nu de musikus die Beethoven van de plaat naspeelt met al deze grafieken? Niets, stelde Cardew. Helemaal niets. Hij moet ze in de kast laten liggen. Er niet aankomen. Het grafische geheimschrift werkt schiftend op een natuurlijke wijze. Cardew noteerde bij voorkeur niet traditioneel om de zekerheid te hebben, dat zijn muziek niet in verkeerde handen terecht zou komen. Zo kon hij worden uitgevoerd door de doorzetters die ook echt verwantschap voelen met zijn stijl van werken. Ondertussen is een zekere elitaire muziekpraktijk onvermijdelijk, altans in deze overgangssituatie. Alleen al op grond van dit feit wierpen velen zich weer op een zogenaamd precieze, voorgekauwde notatie.

Zeer ver ging in dit opzicht Boguslaw Schäffer in zijn Vioolkoncert uit 1961-'63, in '65 uitgegeven door de Poolse Staatsuitgeverij PWM. Solist èn orkest hebben zich te buigen over grafische strukturen. Slechts de maten 106-113 zijn in normale notatie als voorbeeld uitgewerkt. De uitvoering van een dergelijk werk zal ongetwijfeld op zich laten wachten totdat de Kontarsky's en Sparnaay's in gelijke mate de podia bevolken als de Rubinsteins en Milsteins van de grote muziektraditie.

Voorlopig blijft dit werk een utopie. Voor de gemiddelde orkestmusikus een afschrikwekkende partituur, weinig bevorderlijk voor het goede humeur, hij weet er even weinig mee aan te vangen als met een muziekschrift uit Chinees Turkestan. Toch berusten de moderne Westerse muziekgrafieken handschrifttechnisch op steeds dezelfde principes en de genoemde musikus, vertrouwd met de muziek uit de Barok kènt muziekgrafiek: de tekens voor de versieringen worden zelfs op de meest achter gebleven konservatoria onderwezen. Chiarrino heeft muziekstukken ontworpen uitgaande van deze tekens, maar dan niet als sier, als opsmuk, maar als essentiële bouwstof. Het grote verschil is echter, dat de ‘gevestigde’ muziek uit de periode 1700-1900 minder steunt op een bepaald notenbeeld dan wel op een traditie van ongeschreven wetten die plaat, band, radio en televisie feilloos kunnen demonstreren. Dàt houvast ontbreekt in de eigentijdse muzieksektor, het zij nogmaals opgemerkt, zoals ook het signaleren van een kentering waar met name in Nederland een figuur als Sparnaay in niet geringe mate toe heeft bijgedragen.

Voor hem alleen of voor het duo dat hij heeft geformeerd met pianist Polo de Haas schreven onder meer: Luciano Berio, Rob du Bois, Ton Bruynèl, Will Eisma, Lucien Goethals, Karel Goeyvaerts, Hans-Joachim Hespos, Alexander Hrisanide, Vaclac Kucera, Jos Kunst, Theo Loevendie, Anestis Logothetis, Alois Simandl Pinos, David Porcelijn, Enrique Raxach,

[p. 528]

Klanginvasion op straat tijdens het spelen van ‘Contrapositioni’ van de Tsjech Leos Falius.

Christfried Schmidt, Joep Straesser, Jaroslav Josef Wolf. Nederlanders en Belgen, vertegenwoordigers zowel uit de Bondsrepubliek als de DDR, uit Roemenië en Tsjecho-Slowakije.

Dat laatste is minder vreemd als men bedenkt, dat de Tsjechische basklarinettist Josef Horak eveneens over een geheel eigen repertoire beschikt. Want het zijn deze twee avonturiers Horak en Sparnaay, die het instrument uit zijn isolement verlosten van lage bas-blazer-voor-gekkeeffekten.

Zo verwondert het ook niet dat een Tsjech Sparnaay ontdekte! Ladislav Kupkovic, aanvankelijk leider van avantgardekoncerten in Bratislava, later vooral aktief in de Bondsrepubliek met spektakulaire openlucht manifestaties, belangwekkend animator van improvisatiegroepen, in Nederland vooralsnog slechts doorgedrongen als verdediger van betrekkelijk moeilijk toegankelijk werk van Luigi Nono in het Holland Festival. Kupkovic begreep in Sparnaay een artiest aan te treffen van een ongewoon kaliber, een persoonlijkheid waarop het wachten was om het eens wat patetisch uit te drukken. Hij nodigde Sparnaay uit voor zijn ‘Klanginvasion-happening’ september 1971, wie had toen al van Sparnaay gehoord? Vrijwel niemand. In Bonn werd daarbij gemusiceerd op verschillende punten in de binnenstad. Sparnaay herinnert zich nog levendig hoe een hysterische bezoeker in een warenhuis steeds weer zijn lessenaar omtrapt. Er werd dóórgespeeld, Kupkovic zag af van diskussies, een volledig zinloze zaak.

Hoe kwam nu dit kontakt tot stand?

Aanleiding was een grafisch bijzonder interessant stuk van Kupkovic in de vorm van een cirkel: Sparnaay verzocht toestemming om dit intrigerende werk te mogen uitvoeren. Kupkovic raakte achterdochtig, waar Horak hem gewezen had op het schier onuitvoerbare karakter. En daar wilde één of andere onbekende blaag uit Holland zijn tanden inzetten?

Daar wilde Kupkovic het zijne van weten. Het vervolg is beschreven: de harde konfrontaties in Bonn. Hierop volgden voor Sparnaay meerdere avonturen, zij het van een rustiger soort: een bijdrage van de

[p. 529]

‘Köllner Tage für Neue Musik’ (Kagel), ‘Konstruktion und Freiheit in der Neue Musik’ te Frankfort, het Holland Festival (de verbaasde Berio), het Herfstfestival van Warschau, de ‘Wittener Tage für Neue Musik’ om slechts de manifestaties van hedendaagse muziek te noemen. Daarnaast trad Sparnaay op in koncerten en voor radio-opnames in Lissabon, Bremen, Parijs, Londen, Oslo, Gent, Brussel en natuurlijk verschillende steden in Nederland. Voorwaar geen geringe aktiviteiten, verspreid over slechts enkele jaren. Het is een karrière als een komeet, maar geen karrière als ego-tripper, in dienst van een volledig vóór- en uitgekoud repertoire, maar één waarin de uitvoerder zich weet weg te cijferen in dienst van de kunstenaar van nu. Niet met moeite en met pijn, maar van harte. Een essay waard...

Het is nu tijd een inzicht te verschaffen in de meer persoonlijke relaties van Sparnaay. Hoe kwam hij tot de keus van zijn ongebruikelijk instrument? De basklarinet is immers niet meer dan een ‘toetje’ in het orkest, bijvoorbeeld in Tsjaikofsky's Notenkraker Suite of Strawinsky's Le Sacre du Printemps, daarbij een verre van gewone verschijning op het solistische podium. Een instrument met veel misverstanden, waar alle instrumentatieboeken zich maar van afmaken. Het zelfde geldt voor meerdere basinstrumenten.

[p. 530]

Neem de kontrafagot, die moeilijker wendbaar zou zijn dan de fagot, het tegendeel is waar!

Wel, Sparnaay, in 1944 geboren, is inderdaad pas later tot de basklarinet gekomen. Zijn ouderlijke omgeving verschafte weinig muzikale prikkels. Een saksofoon was beschikbaar. Als echte doorzetter nam Sparnaay geen genoegen met wat vrijblijvend naspelen van de grote figuren, maar zocht naar een degelijke onderbouw. Waar kon hij zijn techniek vinden? Nergens, bleek al spoedig. Het konservatorium gaf - toentijds - niet thuis. Een saksofoonleraar was in 1960 niet voorhanden. De behoefte ontbrak. Heel eenvoudig. Toch werd dit kontakt geen teleurstelling, want Ru Otto, de klarinetekspert - verbonden aan het Amsterdamse Kunstmaandorkest, nu het Amsterdams Philharmonisch Orkest - raadde aan klarinet als hoofdvak te volgen. Eén en ander werd na een korte aanloopperiode gerealiseerd.

Tot op het vierde studiejaar bespeelde Sparnaay beurtelings beide instrumenten, maar geleidelijk aan sleet zijn belangstelling voor de saksofoon en deed een nieuwe interesse zijn intrede: de basklarinet. Sparnaay verkocht zijn instrument om zich dit merkwaardige instrument te kunnen aanschaffen. Dit entoesiasme is wellicht mede te verklaren uit de relatie saksofoon-basklarinet. De klarinet wijkt veel verder af van de saksofoon dan de basklarinet. Sterker, Adolphe Sax, die de saksofoon zijn naam gaf, heeft ook de basklarinet betekenis gegeven. In 1830 ontwierp hij een kleppensysteem voor dit tot dan volstrekt onhandbare instrument dat het probleem van de grote afstanden tussen de klankgaten logisch oploste. Daarmee kwam een eind aan een ontwikkeling

H. Sparnaay tijdens het spelen van INTRA I van Ton Bruynèl.

waartoe heel wat instrumentenbouwers bijdroegen. De eerste: G. Lot in Parijs, wiens Basse tube uit 1792 in Duitsland een tegenhanger kreeg - geheel onafhankelijk naar het schijnt - door H. Grenser te Dresden. Vervolgens ontwikkelden Franse bouwers diverse nieuwe modellen: Desfontenelles (een saksofoontype met zeven gaten en al twaalf kleppen), eveneens in 1807 Dumas' Basse guerrière, waarvan de naamgeving geen misverstanden kan doen ontstaan: een kuriositeit voor specifieke effekten, zeker niet meer dan dat. Genoemd dient de Basse orgue van Sautermeister waarna weer Duitse musici verbeteringen aanbrengen: G. Streitwolf te Göttingen met name. De saksofoonvorm wordt ook verlaten in dat zelfde jaar 1833 door C. Catterini in Bologna, de fagot is dan het uitgangspunt. Een merkwaardigheid vormt nog het instrument van N. Papalini, een Milanees eksperimentator. Echter, zoals reeds opgemerkt, pas de toepassingen

[p. 531]

van Sax schonken dit instrument zijn huidige bouw, alhoewel de kontrabasklarinet nog volgens de principes van Streitwolf wordt vervaardigd. Interessant is, dat ook toentijds komponisten entoesiasme toonden uiteraard vooral in Frankrijk, waar de eerste resultaten konden worden getoond. Getuigenissen zijn er van Mehul en Cherubini en meer recent van Saint-Saëns. In Meyerbeers Les Huguenots heeft het instrument al een opmerkelijke obligaatpartij meegekregen. Voorts in Verdi's Aïda (slotakte) en natuurlijk later bij koloristen van uiteenlopend kaliber als Wagner, Puccini, Strawinsky en vele anderen. Opmerkelijk is de toepassing van de allerlaagste noten in Russische partituren uit de laat-Romantiek. Zoals bij meer blaasinstrumenten is het verschil tussen Franse en Duitse bouw opvallend: de boring loopt uiteen van respektievelijk 23 en 20 millimeters. In Duitsland veroorzaakt het smallere mondstuk de noodzaak om zelf rieten te snijden; Parijs levert voornamelijk de rieten, vandaar. De Franse instrumenten klinken krachtiger, maar de Duitse hebben zeker ook karakter. Interessant is, dat men niet alleen kontrabasinstrumenten bouwde (uiterst wendbaar, zeer licht aansprekend in het allelaagste register; misverstanden in deze sektor tipte ik reeds aan) maar ook een subkontrabasklarinet, een oktaaf lager dan de kontrabas. Het allerlaagst blaasinstrument is echter de okto-kontrabasklarinet die ruimschoots onder de laagste tonen van de piano reikt.

Een probleem bij deze lage instrumenten vormt de grootte van het mondstuk. Vandaar dat het beslist niet juist is, te menen dat klarinetisten in het orkest voor de specifieke stelletjes in pakweg een Schönberg-partituur (de Schönbergschool onderhield een zeer speciale relatie met de klarinetsoorten) gemakkelijk omruilen met het basinstrument. Voor de Engelse hoorn is dit switchen geen bezwaar, maar de basklarinet is en blijft een specialiteit. Het visuele aspekt: een groot log instrument, heeft een psychologisch ongunstige werking, zoals reeds meermalen betoogd: log zijn die lage instrumenten allerminst. Wel uiterst gevoelig, het gevaar van overblazen ligt sneller op de loer dan bij een gewone klarinet, maar in elk register klinkt het instrument voluit en is het raffinement in aanzet, artikulatie en frasering schier onbeperkt. Wellicht het meest opmerkelijk is de prachtige hoogte, vooral daarin ekselleert Sparnaay. Men zou kunnen zeggen: zoals reeds Boccherini aantoonde dat een cello kan klinken als een viool, zo speelt Sparnaay als een hoge klarinet op zijn basinstrument.

Wat de verfijningen in aanzet betreft, hier kon Sparnaay profiteren van zijn jazzervaringen. Met trompettist Wouter Herreburg vormde hij het Bohemian Jazz Quintet en werkte hij mee aan het Theo Loevendie Consort. In jazzstijlen is het eksperimenteren met ‘gekleurde’ aanzetten zeker niet ongewoon, verscheidene virtuozen kunnen zingen en blazen tegelijk, neurieën, fluiten, klikken en aanverwante technieken worden simultaan beoefend. Natuurlijk moet in dit verband de naam van Vinko Globokar genoemd, de trombonist die zijn instrument minstens zo radikaal ‘vernieuwde’ als Sparnaay de basklarinet. Daartoe bestudeerde hij inderdaad de jazztechnieken, voor het eerst voorgeschreven in Octandre van Edgar Varèse, maar verder nog ging Berio in zijn solosequenza voor Stewart Dempster: de stem vormt daarin een polyfoon gegeven

[p. 532]

met de trombonetoon. Weer een stap verder betekenden de stukken van Globokar-zelf: Discours II en Fluïde. Het is duidelijk dat voor Globokor elk blaasinstrument valt op te vatten als een verlengstuk (een ekstra buis toegevoegd) van het menselijk lichaam. Hulpgrepen, drukverandering van de lippen en zelfs tongtechnieken veroorzaken nieuwe kleuren, mikrotoonveranderingen, glissandi, verschillende soorten vibrati enzovoort, enzovoort, Wie meent dat hier sprake is van het nieuwste van het nieuwe vergist zich, met name de etnomusikoloog zal zich niet verbazen, de volksmuziek kan ons nog steeds veel verbazingwekkends leren. Ik noem slechts één facet: in het oude China werden 26 soorten van vibrato gepraktiseerd waar wij eeuwenlang toekwamen met twee: geen vibrato in de vorm van normaal spel en groot vibrato als versiering (vergelijk een trillerfiguur) ofwel andersom sterk vibrato - vanaf de Romantiek - en een gering voor speciale pianissimo-effekten. Afgezien van opmerkelijke vondsten in de partituren van Beethoven (waarvan Strawinsky al zei dat niemand ze opviel, zo logisch zijn ze gekoncipieerd), vele Romantici zoals de Russische koloristen rond Rimsky-Korsakov, Richard Strauss, Strawinsky-zelf, Varèse, niet te vergeten een belangrijk werk als Schönbergs Fünf Orchesterstücke uit 1909, is het toch de periode 1965-'67 geweest die al deze ontwikkelingen in een stroomversnelling bracht. Voor de houten blaasinstrumenten is ook van belang geweest het boek van Bruno Bartelozzi: New sounds for woodwind met systematiseringen van onder meer dubbeltooneffekten bij fluit, hobo, klarinet en fagot. De hobo viel lange tijd buiten beschouwing, de jazz liet het (dure) instrument schieten en de verworvenheden die Varèse in de twintiger jaren er voor propageerde waren aan dovemansoren besteed. Pas Heinz Holliger heeft ook dit instrument uit zijn isolement weten te halen door bijvoorbeeld in Siebengesang (1966-'67) te eksperimenteren met geruizen, waarbij een mikrofoon in de klankbeker bevestigd lage verschiltonen kan versterken en weer bijdragen tot differentiatie in polyfoon spel (akkoordblokken kunnen zelfs opgeroepen worden). Een hoogtepunt als studie ademgeruizen is ongetwijfeld Holligers Pneuma (1970) voor blazers, slagwerk, orgel en radio's met instrumenten als kopstukken van sopraanblokfluiten, de sho (een Japans eeuwenoud en qua klank gloedmodern mondorgel), Hohner-melodika's, lotusfluiten, zijdeweefsel, enzovoort.

Een gevaar voor eenzijdig kleureneffektbejag ligt op de loer, met name sommige Poolse partituren ontkomen niet aan een spel van louter estetiek, het werkplaatsonderzoek van een Holliger, maar meer nog Globokar weet daaraan te ontkomen. Middels Sparnaay speelt Nederland voor het eerst in dit laboratoriumwerk zijn rol mee. Een rol die inzette kort nadat Berio met zijn solosequenza's de nodige stimulansen bracht. Een solosequenza van de Belgische toondichter André de la Porte verschafte Sparnaay literatuur voor zijn toen nog onverkende instrument. Op zijn eindeksamen klarinet speelde hij jazzmuziek (een unikum), Bergs voorbeeldige Vier Stukken voor klarinet en piano - met als hommage aan zijn leraar Schönberg een Schönbergcitaat uit opus 19 - en De la Portes solostuk, een oktaaf getransponeerd in een zetting voor zijn nieuwe miskende instrument. De komponist gaf er toestemming voor.

[p. 533]

Groep '69 (opname in VARA studio 5). V.l.n.r. (onzichtbaar achter vleugel): Han Van de Spa (slagwerk), Dirk Alona (fluit), Jan Pustjens (Slagwerk), Harry Sparnaay en Ed. Wertwijn (piano).

Om zijn repertoire verder te kunnen aanvullen - één niet-originele kompositie is wel wat kaal - schreef hij naar het centrum voor nieuwe muziek te Darmstadt. Dat leverde een aantal adressen op. In 1969 vormde een reis door Tsjecho-Slowakije de basis voor een nieuw ensemble: Groep 69 naar het voorbeeld van de Sonatori di Praha, samengesteld uit fluit, basklarinet, piano en slagwerk. Groep '69 bracht bijeen: de fluitist Dirk Alma, de pianist Hans Broekman en de slagwerkers Jan Pustjens en Han van der Spa, maar het spreekt vanzelf dat bij dit optreden Sparnaay als de meest opmerkelijke spil opviel. Rob du Bois schreef voor deze bezetting de kompositie Enigma, zoals hij ook voor de basklarinet en piano heel vroeg een stuk ontwierp. Met Loevendie behoorde hij tot de eersten, spoedig volgden Ton Bruynèl, Paul van Veelen, Jos Kunst, Lucas Vis, David Porcelijn, nog

[p. 534]

eens Bruynèl en Loevendie, Enrique Raxach, Will Eisma en Joep Straesser. Het laatste stuk op dit moment is weer van de hand van Loevendie: een basklarinetconcert dat in oktober '75 zijn première zal beleven bij het Concertgebouworkest onder leiding van Diego Masson (die Sparnaay al eerder begeleidde met het BBC Symphony Orchestra).

Het laatste werk van een niet-Nederlander: Kupkovic' basklarinetkoncert in première bij het Radio Kamer Orkest eind seizoen 1974-'75. Een partituur vol verbale instrukties: niet alleen heeft de solist daarbij vrijelijk te reageren op het orkest, veel gekompliceerder en gewaagder is het verzoek aan de orkestleden om de impulsen van Sparnaay te beantwoorden: zie mijn opmerking in de aanvang van dit artikel over Schäffers Vioolkoncert...

Dat de ene grafiek niet gelijk te stellen is aan de andere werd Sparnaay steeds duidelijker. Zo durfde hij stelling te nemen tegen de volgens hem te vrijblijvende, veel besproken en beroemde bladen van Earle Brown. Brown is een komponist van groot historisch belang, niemand zal de waarde van werken als Available Forms I en II betwisten, in het genre zijn dit zonder meer ‘toppers’, maar zijn grafieken hebben nu eenmaal meer zin in een art-gallery. Dit geldt zeker niet voor veel doordachter tekeningen van Logothetis. Voor Brown betekende de vrije grafiek niet meer (en ook niet minder) dan een fase die hij had te doorlopen, voor Logheti bepalen ze zijn gehele oeuvre.

Opmerkelijk: Sparnaay zond hem zijn uitwerkingen toe van een viertal stukken onder enige titelbepaling, maar het kostte de komponist geen enkele moeite de diverse grafieken aanstonds te traceren. In zijn schetsen ligt ook veel meer vast dan op het eerste gezicht lijkt. Interessant is Emanation, waarvan de volledige titel luidt Emanation oder stufenweises Hervorgehen aus einem Ungrond oder Volkslieder aus Zeitungschroniken und Eigenem für Klarinette und Elektro-Instrumente oder beliebige Instrumente uit 1973. Het staat op één vel - in tegenstellingen tot de klassieke muziek kan men grafische muziek doorgaans vormtechnisch volledig overzien - en is genoteerd in een kringloop van rechts onder naar links toe, voorts omhoogkruipend en dan weer gewoon te lezen van links naar rechts. De notatie staat toe dat de musikus zijn vorige wegen doorkruist, als het ware zichzelf weer tegenkomt, ik herhaal: vormtechnisch vooral interessant. Sparnaay maakte van Emmation een versie met band, waarbij hij zichzelf twaalf maal verdubbelde. Kurieus is de tekstuele bijdrage zoals de titel reeds doet vermoeden. Een dadaïstisch element die ik de lezer niet wil onthouden te meer waar de avantgarde-muziek al te veel een fanatiekkrampachtige bijsmaak heeft, waar geen relativerend (glim-)lachje af kan. Deze teksten worden dan verwerkt: ‘Ein Ohr kam per Brief: seiner Tageszeitung in Rom wurden in einem Brief ein abgeschnittenes Ohr und eine blonde Haarlocke zugeschickt’ en ‘Der Staatspolizei war durch verschiedene Quellen die Einreise von verdächtigen Orientalen bekannt geworden. Bei beobachtungen steltte man fest, dass sich die Araber für Tankstellen interessieren. Da sie aber keine Tate setzen, die nach dem Gesetz geahndet werden können, musste man die Männer unbehelligt lassen, behielt sie aber im Auge’. En vervolgens de meest uitvoerige: ‘Vor Augen der Braut

[p. 535]

wollte Bursch angeblich nur Spass machen und setzte sich aufs glitschigen Geländer der 33 Meter hohen Ybbsbrücke und drohte, in die Tiefe zu springen, rutschte aber ab und versank in der Ybbs. Ein Autofahrer sah kurz vor 7 Uhr früh das völlig verstorte Mädchen am Brückengeländer stehen, sprach es an und erfuhr: “Karl wollte nur Spass machen und mich schrecken. Er hätte sich niemals das Leben genommen”’.

Het is weliswaar niet de eerste maal dat een komponist zich van krantencitaten bedient maar in dit kader werkt het beslist ekstra vervreemdend. Ten slotte voegde de komponist nog een kort eigen kwasie-Japans poeëm aan zijn betoog toe: ‘O Mond wanderst du von Wolke zu Wolke oder die Wolken an dir vorbei?’

In deze toch in wezen nog sterk koloristisch-Romantische klankwereld voelt Sparnaay zich uitstekend thuis. Maar ik wees reeds op zijn veelzijdigheid: ook de scherp geëtste strikt ascetische, totaal abstrakte denktrant is hem niet vreemd.

Allerminst abstrakt is de wereld van Karel Goeyvaerts, een komponist die in het begin van het seriële tijdvak een beslissende rol speelde als trait-union tussen Messiaen en Stockhausen, wat uit het zicht is verdwenen - zeker niet van een fanatieke houding kan worden beticht - maar de laatste tijd weer van zich spreken doet. Zo beluisterde ik een band, gemaakt van het koncert op 19 december 1974 in de Sint-Pietersabdij te Gent met premières van Goeyvaerts' You'll never be alone anymore en Lucien Goethals' Difonium. Beide werken zullen op een plaat in België nog worden uitgebracht.

Goeyvaerts is uiterst meditatief, een stijl waarin vooral ekselleert La Monte Young, die zich sterk liet beïnvloeden door Indiase zangtechnieken. Thans helt ook Stockhausen steeds meer naar die richting over You'll never be alone anymore kenmerkt zich door een aarzelend zoeken, echt een ideeënstuk dat óf sterk fascineert óf mateloos irriteert afhankelijk meestal van de begininstelling van de luisteraar. In het schier lugubere begin heeft de solist 3½ minuut lang een toon aan te houden, een techniek is hiervoor nodig - bekend aan vele volksmuzikanten uit het nabije en verre Oosten - te vergelijken met die van een baby die blijft ademhalen tijdens het non-stop drinken aan de moederborst.

Een stijgende beweging ontstaat in Goeyvaerts' kompositie zowel op de band als in de basklarinetpartij, uitmondend in de titelvaststelling. Afgeronde strukturen dragen titels als ‘aarzelend de wereld in’ (2′10″), ‘twee tonen ontdekken’ (3′40″), ‘schreden wagen’ (6′20″), ‘steunpunt zoeken’ (10′00″) en opeens verschijnt dan op de band een vaag septiemakkoord met als kommentaar: ‘is dit een steunpunt?’. Dan is er een deeltje getiteld ‘massa's toespreken’ (3′30″, een diktator telt overigens meer in uren, maar gelukkig is de komponist daarin niet te konsekwent); heel mooi vind ik ook ‘dwaze impulsen ontdekken’ en ‘moeizaam verzaken’, - ten slotte verschijnt dan wel degelijk het happy-end met ‘You'll never be alone any more’ - altans voor 1′00″.

In ander opzicht is de titel betekenisvol voor Sparnaay: steeds meer komponisten hebben de relatie basklarinet en bandmuziek ontdekt.

Zo ook Goethals in zijn mobiele, in- en uitschuifbare Difonium. De band bevat hier pulsgolven en bewerkte pianoklanken. Het begint swingend pittig ritmisch,

[p. 536]

Partituur van Karel Goeyvaerts.

[p. 537]

maar dan slaat de stemming om in een verglijdende langoureuze beweging. Deze miksture blijft. Alhoewel de totaalindruk zeer elastisch aandoet ligt bijna alles eksakt vast. Bijna: de kadens is vrij.

Over het aandeel van de band valt ook het één en ander op te merken aan de hand van de werkstukken van Bruynèl en Raxach. De eerste is primair een animator in de elektronische studio zodat zijn band het centrum vormt waartegen de basklarinet enkele natuurtonen plaatst. Dit procedee hield de komponist vol in een werk voor band en symfonie-orkest!

Raxach daarentegen heeft in Chimaera (1974) een vierdelig ‘duet’ opgezet, waarbij de tape het statische materiaal bevat: dreigende klanken in kontinu-vorm. Het mengt zich met de ‘solist’ die af en toe door krachtiger dynamiek als het ware de kop uit het zand steekt: Chimaera is immers een diertje dat zich in het zeezand verschuilt om er zo nu en dan voorzichtig uit op te duiken. De hoge ligging van de basklarinet is Sparnaay op het lijf geschreven, al aanstonds in het eerste deel, terwijl het tweede meer ritmische stuwing (toonherhalingen) brengt, waarna een A-B-A-vorm wordt gesuggereerd door terugkomst van materiaal uit het eerste deel. Een nogal onverwachte koda voert ons naar een kadens: pure grafiek, een furieus slot.

Integreert tape en instrument in bovengenoemde werken, bij Will Eisma's Caprichos, met materiaal van de ARP-synthesizer uit Eisma's studio The Five Roses blijven basklarinet en band gescheiden. De reden is simpel: zowel Bruynèl als Raxach gebruikten voor de tape ook het geluid van de basklarinet, terwijl hier het ‘bruinaardse’ van de klarinet los

V.l.n.r. Harry Sparnaay, Lucien Goethals en Karel Goeyvaarts.

blijft van de ‘zilveren syntetische’ klanken ontlokt aan de synthesizer. Overigens een temperamentvolle kompositie, Sparnaay speelt de voering uit zijn instrument, mengt zich in het diskours als een brullende leeuw.

Veel ascetischer in de abstrakte zin zijn de werken van Jos Kunst (Solo for Identity uit 1972) en David Porcelijn (Pole II, onderdeel van een groter teaterstuk). Pole II was gepland voor het Holland Festival 1973, maar moest om onopgehelderde redenen worden afgevoerd; de Vara-omroep bezit echter een band van het solostuk.

Kunst schrijft uiterst doorwrocht, ritmisch zeer veeleisend. Aan het slot wordt de opgevoerde spanning ontladen in een zeer lang aangehouden, eenzame toon; ppp non crescendo, non diminuendo, ‘unmoving’ noteerde de komponist nog eens om elk misverstand te voorkomen. Na de première schreef de komponist een briefje waarop hij vermeldde wat er nog aan de uitvoering schortte, één en ander imponeerde de uitvoerende kunstenaar

[p. 538]

1e pagina partituur Hespos' Harry's Musike.

in niet geringe mate. Hij heeft dan ook liever een kritiek die ter zake is dan een kompliment na een uitvoering die wel degelijk smetten vertoonde!

In Solo for Identity werd een tremolo veranderd, die onuitvoerbaar bleek zoals ook in Porcelijns partituur een paar voorslagjes geschrapt werden. Sparnaay vindt echter dat er geen sprake is van tegen het instrument geschreven werkstukken. Want wat vóór het instrument is weet (nog) niemand. Er heeft zich immers nog geen eigen stijl kunnen ontwikkelen. Je kunt op dit moment nog niet zeggen wat ‘eigen’ is aan het instrument. Sparnaay stelde letterlijk: ‘Alles kan, zo heeft de ervaring mij geleerd, zeer snel veranderen. Wat gisteren dwaas leek is nu “gewoon”. Ik zeg de komponist ook liever niets over mijn instrument. Hun stukken zullen dan des te beter aan die noodzakelijke stijlvorming kunnen bijdragen’.

Pole II is intussen nog moeilijker te realiseren als Kunsts aartslastige solo. De vele voorslagen suggereren een soort gesproken kontakt met het publiek, het wordt ‘bespeeld’ en ‘bepraat’. Sparnaay: ‘Het zal wel nooit een repertoirestuk kunnen worden, want elke keer wanneer ik gevraagd wordt het ergens uit te voeren moet ik er twee maanden voor uittrekken om het weer in de vingers te krijgen, terwijl ik al die andere werken zonder meer op elk gewenst moment kan spelen!’

Tonen Kunst en Porcelijn de meeste tucht, buiten Bruynèl en Raxach het karakter van het instrument - voorzover je dus van een karakter in dit stadium mag spreken - vooral goed uit in hun ‘sfeerstukken’, Du Bois en Loevendie zijn vooral muzikantesk sterk. Zij schrijven spontane en speelse muziek.

Ik vroeg Sparnaay wat zijn reakties waren op de niet-Nederlandse muziek.

‘De Belgen acht ik zeer, die moeten in ons land een groter kans krijgen. Persoonlijk betekenden Kupkovic en Logothetis veel voor mijn ontwikkeling. Interessant vind ik vooral Globokar en Hespos. Globokar eist in Voix instrumentalisée gelijktijdige informaties van stem, lippen en kleppen. Een ware uitdaging. Vooral hij stootte in deze materie erg ver door.

Wat Harry's Musicke van Joachim Hespos betreft: alles wat natuurlijk is op een instrument, kun je daar wel helemaal vergeten. Je bent dan een musikus die als het ware alleen maar mislukte dingen spelen mag. Mentaal een boeiende ervaring.

[p. 539]

Het gaat erg ver. Een soort omgekeerde wereld. Scheidslijnen worden achteloos gepasseerd.

Ik stel me zelf ook bij voorkeur zo veel mogelijk open voor verschillende genres. Zoals John Coltrane jazz vertolkte, zo ook moet je klassieke muziek kunnen spelen waar nodig.

Belangrijk voor mij is de respons als op een jazzkoncert. Je voelt de spanning heel goed aan. Als het publiek wat moeilijk los komt, ga ik er mee praten. Ga ik de stukken mondeling toelichten. Geweldig was dat in Warschau, publiek tot in de gangen, of in Lissabon waar een echte honger naar nieuwe muziek heerst. De studenten vroegen je de oren van het hoofd, wilden alles weten over onze stukken, hoe grafiek precies werkt en wat niet al. Met niets kwam ik terug. Een enorm verfrissende ervaring. Dan kan je er weer een jaar tegen.’

Polen in 1956, Portugal in 1975, dat heeft aan de uiterste zijde van Europa het muziekleven een stimulans gegeven. Altans: van Polen valt dit nu - alweer als geschiedenis - vast te stellen. Portugal staat ongetwijfeld aan het begin van een onwikkeling. Midden-Europa is na de seriële uitbarsting in de jaren vijftig en begin zestig moe geworden.

Het woord is nu aan de uitvoerenden om nieuwe stimulansen te verlenen. Aan Sparnaay zal het niet liggen. De partituren zullen niet vergelen ook al zijn de bandjes die bij Donemus verschijnen min of meer symbolisch steeds flets-geel gedrukt.