Ons Erfdeel. Jaargang 18

Groeiende belangstelling voor het 20-eeuwse operarepertoire in de KVO.

Tijdens het voorbije speelseizoen organizeerde het Rijksuniversitair Centrum te Antwerpen een sociologische enquête over Opera en publiek te Antwerpen in de Koninklijke Vlaamse Opera, de Antwerpse diskoteken en bij enkele zgn. bevoorrechte getuigen. In dat onderzoek werd natuurlijk ook het huidige KVO-repertoire onder de loep genomen. Daaruit bleek o.m. dat de KVO een degelijk klassiek repertoire voor het voetlicht brengt. Doch een belangrijk deel van de ondervraagden was van oordeel dat het moderne repertoire onvoldoende aan bod kwam. Volledigheidshalve moeten wij daaraan toch toevoegen dat tijdens het nabije verleden wel enkele prijzenswaardige initiatieven in die richting werden genomen: o.a. De Neus van D. Sjostakovitsj, De Griekse passie van B. Martinu, Opstanding van J. Cikker. In de hele repertoirekeuze bleven het - evenwel gelukkige en geslaagde - uitzonderingen.

Het heeft er alle schijn van dat Sylvain Deruwe, de nieuwe direkteur van de Koninklijke Vlaamse Opera, aan het moderne operarepertoire een belangrijke plaats wil toekennen. Op een totaal van zestien operaprodukties voor het speeljaar 1974-75 bevat zijn maidenprogramma vijf twintigsteeeuwse partituren, waarvan er zelfs drie een Antwerpse kreatie beleven.

Wegens de akteursstaking in de maand september kon de KVO zijn deuren eerst openen op 28 september. Dat gebeurde met Porgy and Bess van George Gershwin. De voorstelling van die KVO-kreatie werd een verrassende revelatie, vooral op orkestraal gebied. En dat sukses was in hoge mate te danken aan de uiterst akkurate en dynamische direktie van Sylveer Van Den Broeck, die daarmee een overtuigend KVO-debuut leverde.

Eindelijk, ongeveer vijftien jaar na de wereldpremière op 14 december 1925 in de Staatsopera te Berlijn, beleefde Wozzeck van Alban Berg zijn eerste voorstelling in de KVO. Waarom we zo lang op die Antwerpse kreatie hebben moeten wachten, blijft ons een raadsel. Achter de schermen wordt beweerd dat de vorige direkties dat werk steeds als immoreel hebben afgewezen. Voor sommige trouwe KVO-abonnees kwam het trouwens - na ongeveer een halve eeuw - nog te vroeg, want tijdens de première op zaterdag 23 november konden enkele van die ‘belcantoliefhebbers’ het niet langer uithouden dan enkele taferelen, en verlieten dan ook prompt de zaal. Het zal nochtans minder de inhoud dan wel de muziek geweest zijn die hen echt tegen de borst stootte.

Wozzeck is ontegensprekelijk - en op zijn zachtst uitgedrukt - een pessimistisch en fatalistisch stuk. Het is geschreven naar het gelijknamig toneelstuk van Georg Büchner. Uit de vijfentwintig taferelen van dat onvoltooid gebleven drama distilleerde Berg er vijftien, en konstrueerde daarmee naar het klassieke model (ekspositie - peripetie - katastrofe) drie bedrijven met telkens vijf taferelen. Het uiterlijke gegeven is grotendeels gebaseerd op de moordgeschiedenis van een Leipziger pruikenmaker, die in 1821 zijn geliefde uit jaloersheid om het leven bracht. In Büchners versie wordt het een arme en door ziekelijke hallucinaties, gekwelde soldaat, die bij zijn geliefde Marie een buitenechtelijk kind heeft, in wiens onderhoud hij nauwelijks kan voorzien. Wanneer hij bemerkt dat Marie verliefd is geraakt op de tamboermajoor, en zijn kameraden hem daarmee bespotten, vermoordt hij haar bij een vijver, waarin hij achteraf zelf terechtkomt en verdrinkt. Wozzeck is echter meer dan die geschiedenis. Het is een aangrijpend driehoeksdrama, tevens de ‘ballade van de Job van de vierde stand’, zoals Wieland Wagner het ooit karakterizeerde. Het tekent het beeld van het gekerkerde individu, dat het noodlot niet kan ontlopen. Wozzeck is de eerste sociaalkritische operaheid, die leeft in een maatschappij vol haat en jaloersheid, en die door zijn armoede en ellende tot krankzinigheid en misdaad gedreven wordt. ‘Wir arme Leut! Sehn Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld! Wer kein Geld hat! Da setz' einmal einer Seinesgleichen auf die moralische Art in die Welt! Man hat auch sein Fleisch und Blut! Ja, wenn ich ein Herr war und hätt einen Hut und eine Uhr und ein Augenglas, und könnt vornehm reden, ich wollte schon tugendhaft sein’, zingt Wozzeck in het begin van de opera.

Alban Bergs Wozzeck is een mijlpaal in de operageschiedenis,

[p. 285]

Lydia Rysack-Lesage als Marie in Wozzeck (KVO, 1974-75).

het hoogtepunt van het ekspressionistisch muziekteater. Zonder overdrijven mogen we zeggen dat dit realistisch, sociaal drama door de muziek van Alban Berg nog aangrijpender, bijna nog gruwelijker en schrijnender is geworden. Bergs muziek is geen illustratief klankdekor dat het gebeuren evokatief begeleidt. Bergs muziek verhevigt en verscherpt de direkte overdracht van tekst en inhoud. Ze geeft aan het dramatisch gebeuren in het algemeen en aan de protagonisten in het bijzonder een diepere en a.h.w. universelere kracht, die haast hypnotizerend de toehoorder in de ban kluistert.

Alban Berg zorgde voor een sterk gekoncentreerde konstruktie, samengebald in vijftien taferelen. Bijna al die taferelen of karakterstukken, of ‘inventies’ zoals Berg ze ook wel eens noemt, zijn uitgeschreven in traditionele vormen zoals variatiestruktuur, vijfdelige symfonische bouw, suite enz. Woord en toon zijn in deze partituur organisch met elkaar verbonden. Alle vormen van zangwijzen komen daarbij voor: van spreekstem tot koloratuur en gebonden cantilene. Op een ongeëvenaarde manier heeft Berg bovendien die vokale lijn ingewerkt in het polyfone orkestrale weefsel. Het uitgebreide orkest, dat zowel kompakt als solistisch behandeld wordt, speelt een hoofdrol: het kan schilderen en sfeer scheppen, maar meestal onderstreept het en aksentueert het de tekst of een enkel woord, of tekent het de psyche van de personages, of suggereert het de gevoelsstemming van het ogenblik. In dat opzicht zijn de intermezzo's tussen de taferelen van een uiterst aangrijpende dramatische spanning.

Het werd een schitterende première in de KVO, zowel vokaal als scènisch. Frits Celis dirigeerde deze moeilijke partituur op overweldigende wijze. Het orkest speelde niet alleen korrekt, maar met een geladen spanning en dynamiek zoals we eerder zelden uit de orkestbak te horen krijgen. Ook regisseur Walter Eichner had zich zowel voor de personenregie als voor de ensembletaferelen sterk ingezet, trouwens met sukses op een tweetal scènes na (slottafereel met het spelende kind, en de verdrinkingscène van Wozzeck). Ten slotte - en niet in het minst - heeft een degelijk solistenteam deze KVO-voorstelling doen slagen: op de allereerste plaats Lydia Rysack-Lesage, die met ideale vokale en degelijke scènische kwaliteiten de Mariefiguur karakterizeerde. Herman Bekaert zorgde voor een juiste Wozzecktypering en Willy Van Hese tekende en onvergetelijke parodie van de Hauptmann. Eén vlek op deze voorstelling: al te dikwijls liet de tekstduidelijkheid te wensen over!

Amper drie weken later verraste de KVO met een nieuwe produktie. Op zaterdag 14 december 1974 werd De brave soldaat Schweyck van Robert Kurka voor de eerste maal in de Koninklijke Vlaamse Opera voorgesteld.

Robert Kurka werd in 1921 te Cicero (Illinois) als zoon van Tsjechische ouders geboren. Hij studeerde musikologie aan de Columbia University en doceerde aan verschillende kolleges en universiteiten. Hij overleed in 1957 aan leukemie. Als komponist een autodidakt - hij kreeg wel enkele lessen van Darius Milhaud - liet hij een vrij omvangrijk oeuvre na met symfonieën, concerto's, kamermuziek, koorwerken, liederen en de opera The good soldier Schweyck. Een gedeelte van de instrumentatie van die opera werd later aan de hand van originele schetsen door zijn vriend Hershy Kay voltooid.

De opera werd gekomponeerd naar de beroemde roman van Jaroslav Hasek. Iedereen kent de tragi-komische inhoud. Na de moord op aartshertog Frans Ferdinand te Serajewo in 1914 belandt Schweyck in de gevangenis, daarna in een zwakzinnigengesticht. Uiteindelijk moet hij als soldaat de oorlog in. Door zijn ontwapenende naïviteit, zijn primitieve denkwereld en zijn slaafse onderdanigheid weet hij zich telkens weer uit de slag te trekken. Al bij al is dat werk een vlijmscherpe satire en bittere aanklacht tegen militarisme, machtswellust, gevestigde instellingen, maatschappelijke konventies enz.

Het is moeilijk deze partituur in

[p. 286]

Jan Verbeeck als Schweyck (KVO, 1974-75).

een mooi afgebakende rubriek onder te brengen. De brave soldaat Schweyck is in elk geval een volwaardige opera, en Kurka's muziek is op de allereerste plaats echte teatermuziek, zeer funktioneel geschreven voor wat zich op de scène afspeelt. De toondichter is biezonder eklektisch te werk gegaan. Hij heeft zich beslist laten inspireren door de motoriek van I. Stravinski, soms door de Amerikaanse musical. Meermaals hoort men duidelijke reminiscenties aan de songs van Kurt Weill, al is de taal van Kurka niet zo schraal en bijtend. Af en toe parodieert de komponist oudere genres en andere toondichters: van het koraal tot en met het belcanto van Puccini. Vanuit de jazz is de ritmisch synkopische stijl overgewaaid. En ten slotte steekt er nog een beetje Tsjechische folklore in; altans zo vermeldt de toondichter in zijn partituur, want die passages komen zeker niet over als nationaal gebonden volksmuziek. Het zestienkoppige orkest bestaat uit houten en koperen blaasinstrumenten en slagwerk.

Kurka's muziek klinkt modern, doch allesbehalve revolutionair. Ze is biezonder afwisselend: soms schilderend-evokatief zoals in de treinscène, heel dikwijls parodiërend, meestal echter analyserend en zeer direkt op de situaties en de handelingen afgestemd.

Het is onmogelijk de meer dan dertig rollen één na één te belichten. Het sukses van die avond in de KVO was zonder twijfel Jan Verbeeck, die als hoofdpersonage de rol van zijn leven heeft gespeeld: een magistrale vertolking, zo vokaal als scènisch, die iedereen van het begin tot het einde heeft geboeid en herhaaldelijk geamuzeerd. En er werd deze keer op de KVO-planken een flink stukje geakteerd, dank zij een ongewoon levendige en levensechte regie van Gilbert Deflo. Het geheel stond onder de trefzekere leiding van Freddy Devreese. Beide voornoemde artiesten hebben van deze KVO-voorstelling een topprestatie gemaakt.

Pelléas et Mélisande (1893-1902), de enige opera van Claude Debussy, is van een heel andere aard, al worden ook in de symbolistische sagenwereld van Maurice Maeterlinck de personages sterk overschaduwd door het noodlot; het noodlot dat hen onweerstaanbaar naar de allesbehalve schrikwekkende, eerder reddende dood stuwt. De eigenlijke handeling is uiterst beknopt, en kan als volgt summier worden samengevat. De koningszoon Golaud is verdwaald in het woud en ontmoet er de eveneens verdoolde Mélisande. Hij neemt haar mee naar zijn burcht, en door tussenkomst van zijn jongere broer Pelléas krijgt hij van zijn grootvader Arkel de toestemming haar te huwen. Doch gaandeweg groeit er 'n hechtere liefde tussen Pelléas en Mélisande, en stijgt de achterdocht bij de jaloerse Golaud. Wanneer deze laatste de beide geliefden op een omarming in het bos betrapt, steekt hij zijn broer neer. Na de geboorte van haar kind sterft Mélisande de liefdesdood.

Muziekhistorisch bekeken staat dit lyrisch drama tussen Tristan und Isolde van Richard Wagner en Wozzeck van Alban Berg. Claude Debussy heeft geschreven: ‘Il fallait chercher après Wagner et non d'après Wagner’. Al is hij in dit werk vertrokken van de Tristanharmonie en heeft hij - zij het dan op een veel bescheidener en persoonlijke wijze - enigszins gebruik gemaakt van enkele leidmotieven, toch is zijn Pelléas et Mélisande zuiver Frans en zuiver Debussy: een volkomen ‘einmalige’ partituur in het operarepertoire. Tekenend daarvoor is allereerst de zangstijl. De tekstzegging primeert. De recietstijl staat geheel en al afgestemd op de eenvoud en de klaarheid van de tekst. Met zijn vele toonherhalingen, kleine en glijdende intervallen, soepele ritmische deining zou men die kunnen karakterizeren als 'n poëtische melopee of 'n lyrisch proza; in alle opzichten de antipool van Wagners heroische en patetische deklamatie. En dan is er het orkest dat ongemeen delikaat en rijk genuanceerd behandeld werd. Met de vele kleurschakeringen en broze tintenkombinaties schept het de geheimzinnige sfeer van deze versluierde droomgeschiedenis. Pelléas et Mélisande is een verstilde opera, overgoten door ‘une silence extraordinaire’, zoals

[p. 287]

Lia Rottier als Mélisande en Herman Bekaert als Golaud in Pelléas et Mélisande (KVO, 1974-75).

men zingt in het begin van het tweede bedrijf. Er is weinig aktie. Het gaat hem in deze stemmingsopera meer om de innerlijke gevoelens van de personages, die vaag en onbepaald getekend worden als in een ‘grijze droomwereld’.

Iets meer dan tien jaar na de vorige produktie (speelseizoen 1962-1963) ging dat unieke werk van de ‘musicien français’ op zaterdag 11 januari in première Dit ‘kostbaar juweel, dat in een aristokratisch schrijn thuishoort’ - zo staat het in het programmaboekje - werd in de KVO met de nodige zorg behandeld zodat het op zijn zwakst uitgedrukt een keurige voorstelling is geworden. Op enkele kleine uitzonderingen na zongen de solisten (o.a.S. Deruwe als Pelléas en L. Rottier als Mélisande) zuiver en verstaanbaar, alleen T. Thissen (Arkel) liet in dat opzicht te gemakkelijk een steekje vallen. Zij brachten hun personages geloofwaardig over, al slaagden ze er niet altijd in om aan deze subtiele parlandostijl ook nog de nodige innerlijke spanning te geven. O l.v. Frits Celis speelde het KVO-orkest sekuur en gedifferentieerd, zodat het kolorisme van de partituur duidelijk tot uiting kwam; spijtig dat het soms wel iets te zwaar de zangstemmen begeleidde. Ook de prachtige orkestrale stemmingsbeelden tussen de taferelen kregen een fijn genuanceerde interpretatie, doch werden meer dan eens gestoord door een hinderende dekorwisseling. Voor een regisseur is Pelléas et Mélisande een zware opgave. Hij moet de geringe aktie levendig en boeiend houden en terzelfdertijd over het geheel een poëtische sfeer hangen. Marc Liebrecht wist met zijn lichtregie herhaaldelijk de scène in de gepaste suggestieve wazigheid te gieten, maar schoot wel eens te kort in de personenregie (grotscène - moordtafereel). Al bij al kreeg deze delikate partituur een verzorgde en meer dan verdienstelijke voorstelling.

Begin februari ging dan Peter Grimes van Benjamin Britten in première. Bij het schrijven van deze bijdrage lag die produktie nog in de toekomst.

Hugo Heughebaert