Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 240]

beschouwing over louis paul boon en zijn roman ‘vergeten straat’ (1946)

paul de wispelaere

Geboren in 1928 te Assebroek-Brugge. Doctor in de Germaanse filologie. Hoogleraar aan de Universitaire Instelling te Antwerpen. Schreef ondermeer de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende Schaduw (1965) en de bundels essays Het Perzische tapijt (1966), Met kritisch oog (1967), Facettenoog (1968), Paul-tegen-Paul (1970) en Een Vlaming bekijkt Nederland (1973).
Was redakteur van de tijdschriften Diagram en Komma. Is momenteel redakteur van de tijdschriften Raam en het Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Adres: Moerhuizestraat 64, B-9990 Maldegem

1. ‘Ik ben heel mijn leven een soort toeschouwer geweest’⁽¹⁾.

Door zijn lektuur van Vergeten straat realiseert de lezer op een bepaalde manier de ‘verteller’ van deze roman. De ‘verteller’ begrijp ik hier, in de zin van Wayne C. Booth⁽²⁾, als de vertelinstantie die in feite het geheel van de romantekst zelf is In het geval van Boon valt de aldus gedefinieerde verteller (vrijwel) samen met de geïmpliceerde auteur, die op zijn beurt een opvallende identiteit vertoont met de biografische figuur Louis Paul Boon zelf.

Boon zelf heeft herhaaldelijk aanduidingen gegeven over direkte verbanden tussen zijn leven en zijn romans, die hij ‘autobiografisch’ noemt. In interviews met hem vindt men veel uitspraken terug die haast letterlijk in zijn romans voorkomen. En wie hem persoonlijk kent ontkomt bij de lektuur van zijn werk niet meer aan de indruk dat hij Boon ‘persoonlijk’ aan het woord hoort, dat hij voortdurend Boons ‘stem’ herkent, tot en met die (bijna) altijd ontwijkende humor, de grappen en de kwinkslagen die hij in gesprekken kwistig rondstrooit. Een mogelijke vraag is hierbij natuurlijk: in hoever is deze Boon zélf het produkt van zijn schrifturen, in hoever schuift de persona van de schrijver over de menselijke persoon? Ik zal niet proberen hier een antwoord op te geven. Maar op grond van de algemeen aanvaarde sociologische opvatting dat een literair kunstwerk door en op de wijze van zijn formele en specifiek artistieke struktuur revelatief is voor de historische werkelijkheid waaruit en waarin het is ontstaan, kan een nadere verkenning van enkele relaties tussen de roman Vergeten

(1) Dietsche Warande en Belfort, 1969/5, p. 209.

(2) Wayne C Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961.

[p. 241]

straat en Louis Paul Boon toch wel een relevante gegevens opleveren.

Door zijn afkomst behoort Boon tot de kleine middenstand: zijn grootvader was schoenmaker, zijn vader auto- en gevelschilder. De kleine zelfstandigen of ‘kleinburgers’ staan tussen de burgerij en de arbeidersklasse in, en kunnen ten gevolge van persoonlijke of sociaal-ekonomische omstandigheden in één van die beide klassen overgaan. Het gezin Boon woonde te Aalst in een volksbuurt. Een langdurige ziekte van vader Boon kan voor de toen 17-jarige zoon belangrijke gevolgen hebben gehad. Hij moest van de Aalsterse kunstakademie af en gaan werken in een Brusselse karrosserie om in het gezinsonderhoud te voorzien. Nadien moest hij met zijn vader helpen, die toen onderhoudswerk deed in de vrieskelders van een brouwerij. Na zijn militaire dienst deed hij zelf ook schilderwerk, trouwde in 1936 en had de bedoeling zich als zelfstandige te vestigen. De mobilisatie van 1938 verhinderde de uitvoering van dit plan. Na de veldtocht en vier maanden krijgsgevangenschap kwam hij in augustus 1940 in Aalst terug, waar zijn vrouw een konfektiewinkeltje hield en hij zelf - toen 28 - schilderend en schrijvend, zeer bewust zijn kunstenaarsleven begon.

In de industriestad Aalst heeft Boon dus zijn jeugd in nauwe betrekking tot de volksklasse doorgebracht, zonder nochtans tot het proletariaat te behoren. Naar zijn eigen getuigenis kreeg hij pas tijdens het werk in de brouwerij persoonlijk kontakt met de arbeiders. Daarbij is zijn volgende opmerking van belang: ‘We zaten samen wat te praten tijdens de schafttijd. Al had ik wel het gevoel: daar sta ik toch boven. Zoals in het leger: de ene voelt zich al dadelijk korporaal tegenover de

Louis Paul Boon.

andere gewone soldaat’⁽³⁾. Hiermee is Boons sociale situatie al wezenlijk aangegeven: als volksjongen was hij met de arbeiders vertrouwd en solidair, terwijl hij zichzelf tegelijk toch van hen distantieerde. Deze ambivalente houding van verbondenheid en apartheid typeert hem van meetaf aan. Zijn bewustzijn boven de anderen te staan was geen standsbewustzijn - al werd de ontwikkeling ervan door de aanvankelijk iets betere stand van zijn ouders misschien vergemakkelijkt -, maar een persoonlijk bewustzijn dar vooreerst en vooral op zijn bijzondere artistieke aanleg steunde. Met kennelijk genoegen vermeldt Boon dat hij van de katolieke technische school werd gestuurd wegens zijn omgang met boeken als De

(3) De Nieuwe Linie, 28 oktober 1971

[p. 242]

wandelende jood van Vermeylen, en dat hij daarna op de kunstakademie een opvallend buitenbeentje was wegens zijn voorliefde voor de moderne schilderkunst die op de school werd geweerd. Als ‘boekenwurm’ en ‘revolutionaire artiest’ voelde de jonge Boon zich een vreemde eend in de bijt. En dit gevoel van uit- en afzonderlijkheid heeft zich gekonsolideerd tot een opvatting die hij naderhand blijvend aan zijn schrijverschap heeft verbonden: ‘Een schrijver is een mens die wat apart is’⁽⁴⁾. Zijn jeugdige revolutionaire gezindheid uitte zich ook in een politieke aktiviteit die nauw met zijn leeswoede verbonden was, en waarvan het heterogene karakter eveneens het vermelden waard is. Omstreeks 1930 kwam Boon geregeld met zijn vrienden samen in het ‘Vlaams Huis’ van de Christen Volkspartij - Vlaams Front. Hierover deelt hij mee: ‘Ze voelden zich betrokken bij de Vlaamse Beweging die in die dagen streed voor de vernederlandsing van de Gentse universiteit. Maar tegelijk waren ze links: uit de bibliotheek van de socialisten haalden ze boeken van Marx, Lenin en Bakoenin. Daar discussieerden ze over en droomden van de revolutie’⁽⁵⁾. In hun klubhuis waar zij een Aalsterse jeugdafdeling van de kommunistische partij stichtten, ‘huisden de portretten van Marx, Lenin, Christus en Krishnamurti naast elkaar’. Deze periode eindigde in 1933 toen Boon en zijn vrienden in dienst moesten. Het is de enige periode waarin Boon werkelijk politiek aktief is geweest, en het is van belang de kenmerken ervan nader te ontleden. Christelijk-Vlaamse en internationaal-socialistische ideeën liepen erin door elkaar, onder de gemeenschappelijke noemer van het streven naar een betere wereld. Algemeen kan dit verschijnsel worden gesitueerd in het verlengde van het Vlaamse ekspressionisme, dat synkretistisch was en literaire en politieke ideeën op idealistische wijze en zonder vaste doktrinaire grondslagen met elkaar poogde te verzoenen. Voor Boon persoonlijk dient daar ook zijn huiselijke situatie bij betrokken te worden: ‘Mijn moeder was de dochter van een vrijdenker (), mijn vader kwam uit een zeer streng katholiek gezin. () Toen mijn ouders getrouwd waren, ontdekte de een de wereld van de ander. Moeder ontdekte het geloof en ging er zo in op dat ik er grijze haren van kreeg. Vader zag dat er mensen waren die niet geloofden en begon toen te denken: dat is zeker allemaal niet waar wat ze mij wijs gemaakt hebben. Ik zat daar tussen twee uitersten () en kreeg dus de zonderlingste opvoeding die ge maar aan iemand kunt geven’⁽⁶⁾. Hier ligt waarschijnlijk een direkte bron van Boons ideologisch relativisme, van de hem van meet af kenmerkende afkeer van polarisering en de neiging om tegenstellingen met elkaar te verzoenen. Ook zijn jeugdige politieke aktie en zijn denkbeelden over de socialistische revolutie werden erdoor getekend. De drijfveer ervan was een menselijk gevoelsidealisme, waarin humanitair-socialistische, marxistische en anarchistische ideeën door elkaar liepen. In hoever daarin reeds kollektivistische en individualistische principes op een bewuste manier naar verzoening zochten, weet ik niet. De verzoening zal Boon in ieder geval liever geweest zijn dan de tegenstelling. Het geringe belang dat hij van begin af aan teorie en doktrine hechtte, hangt daarmee samen. En voor zover blind idealisme en doktrinair geloof er aanvankelijk toch ook mee gemoeid mochten zijn, heeft hij beide heel spoedig

(4) Ibid.

(5) Ibid.

(6) Dietsche Warande en Belfort, 1969/5, p. 203

[p. 243]

als vergissingen bestempeld. Zelfs gewoon voor de organisatorische kant van de jeugdgroepering had hij geen daadwerkelijke interesse. Ook zijn latere kontakten met de kommunistische en socialistische politieke partijen zijn falikant afgelopen. Zijn eigenste waarheid was toen al: ‘Ik ben heel mijn leven een soort toeschouwer geweest.’

2. ‘Ik schrijf voor mezelf in de eerste plaats - het genot van het scheppen’.

Toen Boon tussen 1940 en 1944 drie belangrijke romans schreef - De voorstad groeit, Abel Gholaerts en Vergeten straat - en ondertussenn ook werkte aan het ambitieuze projekt dat vorm zou krijgen in De Kapellekesbaan en Zomer te Ter-Muren, was de hele hoger beschreven situatie daarin aanwezig. Schrijven was voor hem in de eerste plaats, net als schilderen, vanuit een uitkijkpost observeren: ‘Vanuit het bovenraam schilderde hij de straat; vrouwen met boodschappentassen, een groepje pratende mannen, spelende kinderen’⁽⁷⁾. Achteraf lichtte hij dit toe als een toepassing van het naturalistische principe: ‘Dus echt zoals Emile Zola deed’. In deze positie vinden we de hoger vermelde ambivalentie terug: zelf woont Boon in de volksstraat en maakt hij er deel van uit, maar tegelijk staat hij er als toeschouwend schrijver toch buiten. Schrijven is observeren met een subjektieve blik, want ‘gij bekijkt de wereld altijd door uw eigen ogen’. De reële straat is een straat in Aalst (die nu al niet meer bestaat), maar de Vergeten straat is een beeld, waarin de straat en Louis Paul Boon samen, elkaar bepalend, aanwezig zijn als een nieuwe taal-realiteit, een romanstruktuur, die bij iedere lektuur opnieuw en anders kan worden geaktualiseerd. De weg terug van de tekst naar de reële straat van 1944 - de tekst als reproduktie van die straat - is niet mogelijk. Een aldus begrepen ‘realisme’ zou een dubbele naïve vergissing begaan: het aannemen van een oorspronkelijke identiteit tussen objekt en tekst (van de schrijver uit) en van een ‘herschapen’ identiteit tussen tekst en objekt (van de lezer uit). Tegen een dergelijke opvatting in verband met het werk van Dickens en Balzac verzet zich ook Adorno waar hij aan het adres van Lukàcs schrijft dat de ‘realistische’ interpretatie van deze auteurs achterhaald is: ‘Tegenwoordig zijn bij beide auteurs niet alleen romantische en archaïsch voorburgelijke trekken zichtbaar geworden, maar de hele Comédie Humaine van Balzac blijkt een fantastische reconstructie te zijn van een vervreemde, dat wil zeggen, door het subject helemaal niet meer ervaren realiteit’⁽⁸⁾. Net als de ‘wereld’ van Balzac is de ‘wereld’ van Boon geen realiteit, maar een als geschreven en gelezen romanvorm bestaande visie op de realiteit. Deze visie ligt zowel ten grondslag aan de roman, als ze door de roman - door het schrijvend en lezend realiseren van de roman - eenmaal werd en telkens weer wordt bepaald. Vanuit deze mening onderschrijf ik, ter vergelijking volgende uitspraken van de literatuur-socioloog Michel Zéraffa: ‘On regrettera qu'un plus grand nombre de travaux ne soient pas fondés sur le fait qu' une vision du monde adhère aussi indissolublement à une forme qu'un signifié adhère à un signifiant’, en ‘Le “Sud” faulknerien doit son existence - doit être rendu visible - à l'esthétique d'Absolon!! dans la mesure même où celle-ci a été déterminée - mais non pas causée - par une

(7) De Haagse Post, 15 maart 1972

(8) J.F Vogelaar (red.), Kunst als kritiek, p 237

[p. 244]

première forme productive réelle, composée d'un ensemble socio-idéologique’⁽⁹⁾. Ten overstaan van Vergeten straat is dan ook alleen mogelijk de weg van de bestaande romanstruktuur uit - d.w.z. van een leeservaring en een interpretatie uit - naar een daaraan ten grondslag liggende, nog niet in romanschriftuur gevormde visie, waarin de historische realiteit van objekt en subjekt, elkaar vormend en vervormend, op zekere wijze geamalgameerd zijn. En daarbij dient feitelijk nog rekening te worden gehouden met de vraag in hoever de lektuur en interpretatie van de roman al niet van tevoren beïnvloed zijn door een bepaalde kennis van die historische realiteit, die dan in de romantekst wordt geprojekteerd. In de praktijk zal ongetwijfeld in veel gevallen een wisselwerking tussen immanente en eksterne gegevens, tussen tekst en kontekst, plaats grijpen. En daar is geen bezwaar tegen, dacht ik, op voorwaarde dat de lezer er zich rekenschap van geeft en deze rekenschap bewust in zijn interpretatie mee betrekt.

We nemen dus aan dat de visie waaruit de roman Vergeten straat is ontstaan, bepaald werd door een historisch geheel van socio-ideologische en psychologische faktoren, waarvan Louis Paul Boon deel heeft uitgemaakt en getuige is geweest. De marxistische literatuurteoretici beschouwen deze historische kontekst als de ‘eerste auteur van het werk’. Ondermeer Lucien Goldmann heeft op deze manier de ‘burgerlijke mythe’ van de individueel en soeverein ‘kreërende’ artiest willen ontmaskeren. En in zijn spoor hanteert Michel Zéraffa deze formulering: ‘Une structure romanesque, dans ses aspects les plus nettement esthétiques, a pour premier auteur le complexe historique, social, psychologique, idéologique dont l'écrivain est le témoin. L'écrivain n'instaure pas une forme. Il la relève’⁽¹⁰⁾. De teoretische, vaak geëmotioneerd polemische disputen omtrent deze hypotese hoeven op deze plaats niet behandeld te worden.

Dat er tussen een romanstruktuur en de struktuur van haar historische kontekst verbanden en parallellen bestaan, is een algemeen aanvaarde hypotese. Maar het aantonen en interpreteren van die verbanden stuit in de meeste konkrete gevallen vooralsnog op aanzienlijke moeilijkheden. Daartoe behoort ondermeer het uit elkaar houden en tegen elkaar afwegen van wat de marxistische teoretikus Robert Weimann het sociaal en het individueel perspektief van de auteur noemt. Deze begrippen steunen op de evidentie ‘dat elke mens in zekere zin een dubbele geschiedenis heeft, omdat hij tegelijkertijd een type, een mens met een sociale geschiedenis en een individu, een mens met een persoonlijke geschiedenis is’. De individuele komponent - die op zijn beurt ook weer tot op zekere hoogte de uitdrukking van bovenindividuele faktoren kan zijn - manifesteert zich bij de romanschrijver ondermeer in het persoonlijke perspektief van de auteur-verteller, dat volgens Weimann wijst op de subjektief-kritische vorm van bewerking en variatie van al die ervaringen, ideeën en idealen, die aan het scheppingsprodukt van de kunstenaar eigen zijn en het van de sociaal heersende visie differentiëren. Ik wens niets hiervan te betwijfelen, maar zou wel de nadruk willen leggen op een zeer reële faktor van de individuele komponent, die mijns inziens de relatie tussen werkelijkheid en literaire tekst op een specifieke manier kompliceert, en die ten onrechte

(9) Michel Zéraffa, Roman et Société, 1971, p 60-61

(10) Ibid, p 57

[p. 245]

vaak over het hoofd wordt gezien. Ik bedoel het essentiële feit dat de schrijver de werkelijkheid slechts als schrijver, d.w.z. in de modus van het schrijven kent. Pierre Daix haalt in zijn boek Nouvelle critique et art moderne terecht de bewering van Leibniz aan, dat er in de literatuur niets voorkomt dat niet tot de voorafgaande ervaring behoort, behalve juist de literatuur zelf! Dit breng ik in verband met een uitspraak van Claude Simon, die wel ekstreem gesteld is en als zodanig waarschijnlijk niet door alle auteurs volledig onderschreven zal worden, maar die toch de kern van de zaak raakt: ‘De taal, de schriftuur brengen iets tot uitdrukking: ze zijn creatief. Ze bezitten hun eigen dynamiek, die de eerste impulsen van de schrijver in niet voorziene richtingen dwingt, en het is dit immense net van relaties, waarvan hij niets vermoedt voor hij zich aan het schrijven zet, waarin hij voortschrijdt, (...) In het schrijven - en alleen in het schrijven - ontdekt hij een wereld en zichzelf’⁽¹¹⁾. In ieder geval mag niet uit het oog worden verloren dat een roman vanuit een schrijfsituatie ontstaat, waarin de taal van het vlak van het impliciete naar dat van het ekspliciete, van het ongeformuleerde naar het geformuleerde, van het ongestruktureerde naar het gestruktureerde wordt overgebracht, en dat precies in dit transformatie- of schrijfproces de beslissende dingen gebeuren. Wat een schrijver ook achter zich, om zich heen of in zich heeft, de tekst heeft hij altijd vóór zich; daarom heeft hij ook zijn realiteit vóór zich, want de tekst is het textum, het weefsel van die realiteit. Niet alleen maakt hij als schrijver de tekst, de tekst maakt hem ook tot schrijver, en voor een schrijver is dat het essentiële. Vandaar dat Zéraffa terecht kan konstateren dat van Flaubert tot Beckett ‘tous les romanciers qui surent saisir les rapports humains de telle zone sociale en ce qu'ils avaient d'essentiel furent également ceux qui constituèrent le roman en un objet esthétique, et à considérer d'abord comme tel’.

Dit is ook het geval voor Boon. In een gesprek met Jessurun d'Oliveira die hem vraagt naar de achtergronden en verklaringen van zijn romans, heeft hij het vooral over het belang van het voor hemzelf ten dele ondoorzichtige proces van het schrijven. Vandaar antwoorden als deze, die terwille van geen enkele teorie over het hoofd mogen worden gezien: ‘Ja, als ge mij zo plots met uw vragen op het dak valt, kijkt ge daar zelf een beetje verbluft van op. Tenslotte, men zit voor de werktafel, men schept een werk, maar elk detail, vanwaar komt dat, hoe ontstaat het, wat bedoelt ge ermee?’. En: ‘Ik vertolk hier een idee, jawel, maar bij het scheppen van het kunstwerk speelt toch het vormen een rol. () Ook dat is een bekommernis, zelfs een hoofdbekommernis. () Ik schrijf voor mezelf in de eerste plaats - het genot van het scheppen. Maar ge denkt toch ook ondertussen aan anderen. Als ik bezig ben heb ik het idee om het handschrift te laten lezen aan een vriend of zo, ik schrijf niet voor iedereen. Ge denkt, die of die gaat het lezen, daar gaat hij van genieten’⁽¹²⁾. De roman Vergeten straat is het werk van Louis Paul Boon als schrijver. De maatschappijvisie die eraan ten grondslag ligt is niet los te maken van Boons schrijverschap; en dit betekent zowel zijn visie op de aard en de funktie van het schrijverschap als zijn persoonlijke aanleg en de levensomstandigheden waarin zijn schrijverschap zich heeft ontwikkeld: al deze elementen han-

(11) Claude Simon, Tradition et Révolution, in La Quinzaine littéraire, 1967, nr 27, p. 13

(12) Scheppen riep hij gaat van au, 10 interviews van H U Jessurun d'Oliveira, 1965, p 76

[p. 246]

gen onverbrekelijk samen en bepalen elkaar.

3. ‘Dat heb ik altijd betracht: weer te geven wat ik voelde, waaronder ik leed, waarover ik verontwaardigd was en daardoor uit te spreken wat honderd, duizend anderen voelden, leden’⁽¹³⁾.

Hoger werd gewezen op het ambivalente gevoel van verbondenheid en apartheid van de jonge Boon ten opzichte van het volk, en op het feit dat het gevoel van apartheid op zijn artistiek bewustzijn berustte. Na 1940 zet die ambivalentie zich in zijn schrijverschap voort: de schrijver Boon behoort tot het volk, is solidair met het volk en herkent zichzelf in het volk, maar tegelijk bewaart hij de afstand van de toeschouwer tegenover het volk én tegenover zichzelf. Het volk kennen is zichzelf kennen, het volk gadeslaan is zichzelf gadeslaan, het volk relativeren is zichzelf relativeren: en omgekeerd is deze formule net zo waar. De schrijver Boon observeert het hem vertrouwde volk in de straat en observeert zichzelf in dat volk; en terwijl hij uitspreekt wat in dat volk omgaat, spreekt hij zijn geobserveerde en herkende zelf uit. Hij is de stem van het volk, maar tegelijk zijn eigen, aparte stem. Als beschouwer van de schrijver en zijn werk kan ik deze relaties telkens omkeren, maar voor de konkrete schrijfsituatie geldt alleen deze volgorde: de schrijver neemt de straat waar vanuit zichzelf, zijn observatie grijpt op de realiteit van de straat in, wat Boon observeert krijgt de kleur van Boon; de schrijver spreekt de straat uit met zijn eigen stem, de straat spreekt alleen door en met de stem van Boon.

De reële straat is het objekt van Boons observatie, maar de schrijver observeert in funktie van het boek dat hij wil schrijven. De geschreven straat is het produkt van een transformatie-proces waarvan men zich het verloop in twee fases kan voorstellen, met dien verstande nochtans dat deze fases niet gewoon op elkaar volgen, maar gelijktijdig aanwezig zijn en elkaar bepalen. De eerste is een verbeeldingsfase waarin de observatie tot zelfherkenning en zelfprojektie wordt en van een visie wordt doordrongen, de tweede fase is het schrijven zelf, het maken van de tekstuur van het boek, waarin de spreektaal van de straat gemuteerd wordt in een literair-narratieve tekst. (In zijn essay Roman et société geeft Michel Zéraffa een tweeslachtige interpretatie van die beide fases, doordat hij enerzijds op Goldmann steunt en anderzijds iets toe wil geven aan de ‘formalistische’ opvatting. De eerste fase - die dan met Goldmanns ‘vision du monde’ overeenstemt - beschrijft hij als een ‘tableau’: ‘Ce tableau, c'est la vision du monde “achevé” de l'écrivain, premier (et réel) état de l'oeuvre encore à écrire. () Il voit, en effet, la réalité disposée devant lui comme un ensemble de forces conflictuelles dont il peut dès lors songer à faire la synthèse dans une oeuvre en les coordonnant au nom et à l'aide d'un principe idéologique fondamental’. Verder echter geeft hij er zich rekenschap van dat deze marxistische opvatting de produktieve of kreatieve funktie van de fase van het schrijven zelf te kort doet, daar ze de fiktie beschouwt als ‘productrice en tant que révélatrice, d'un sens déjà ‘formel’ ou ‘formé’: à tel état complexe de relations socio-idéologiques il ne manquait qu'un signifiant-l'oeuvre. De ‘formalistische’ opvatting daarentegen beschouwt de fiktie als ‘produc-

(13) De Nieuwe Linie, t a p

[p. 247]

trice, en tant que génératrice, d'un sens également “formé” dans le réel, dans la seule mesure toutefois où ce sens appartient à des mots et des systèmes de mots’. Deze laatste behelzen precies ‘la mutation du langage social en formes narratives’ (p. 59-63). Daar precies ligt het struikelblok voor een sociologische literatuurkritiek die literaire strukturen rechtstreeks in sociale strukturen terug wil vertalen.)

Over de reële straat als objekt zegt Boon het volgende: ‘Al wat ik beschreven heb in () Vergeten straat (), dat is echt uit het leven gegrepen, zoals men zegt, dat komt uit mijn eigen straat. () Vergeten straat is een boek dat in een straat in Aalst speelt, in de vroegere buurt waar ik woonde, maar ik heb die overgeplaatst naar Brussel, in de wijk waar men de Noord-Zuidverbinding aan het aanleggen was en waar zo een straat afgesloten kon raken’. In funktie van het te schrijven boek wordt de geobserveerde reële straat tegelijk een verbeelde straat, waarin zich een denkbeeldige sociale revolutie af zal spelen. Die revolutie is een uitbeelding van Boons ideeën over de revolutie, en die ideeën worden bepaald door zijn opvattingen over de aard en de funktie van zijn schrijverschap. Het was namelijk als ‘kunstenaar’ dat Boon in zijn jeugd politieke aktie had gevoerd: idealistisch maar sterk zelfbewust, erbij horend maar toch erbuiten staand, en de herinnering daaraan wordt in de Straat geprojekteerd.

Onder de observerende blik verbrokkelt de straat tot aparte individuen, kleine taferelen, een wemeling van details. Dit kijken bepaalt het eerste bouw- en stijlprincipe van de roman: de losse fragmenten, de volkse taal, de scherpe veelal karikaturale tekeningen, de grote hoeveelheid anekdotische bijzonderheden: ‘We moeten inderdaad toegeven dat mijn werk is opgebouwd uit een massa details, en dan zijn dit kennelijk de details die erg in het oog springen’. Anderzijds echter rijst de vraag in hoeverre deze manier van observeren zelf al vooraf was bepaald door Boons kennis van de romans van Céline en Dos Passos, en zijn literaire bedoeling hen tot voorbeeld te nemen? Zelf zegt hij daarover: ‘En toen las ik Céline, Voyage au bout de la nuit, en dat was een openbaring. Dat was de gewone man die aan het praten was en dan dacht ik: verdomme, dat is het. Zo moet ge eigenlijk schrijven. () En op datzelfde moment las ik Dos Passos. () Bij hem heb ik de techniek gehaald voor wat ik op mijn eigen manier heb bewerkstelligd. De manier waarop Céline het zegt en de manier waarop Dos Passos het voorstelt’. En verder ook: ‘Welke geobserveerde details worden bij het schrijven gebruikt en welke niet, en hoe worden ze vervormd en waarom? Tenslotte, men zit voor de werktafel, men schept een werk, maar elk detail, vanwaar komt dat, wat bedoelt ge ermee?’⁽¹⁴⁾.

De observatie van de straatbewoners wordt ook gekleurd door zelfherkenning: ‘Ik heb altijd liefde en genegenheid en bewondering gehad voor mensen die zo aan de zelfkant, zo op het randje af leefden en ik voelde me verwant met Vieze, ik ben eigenlijk ook maar een vieze’. Als geschreven personages fungeren de straatbewoners dan ook als ‘maskers’ of ‘afspiegelingen’ of gedeeltelijke zelfprojekties van de auteur. De identifikatie is nooit volledig: de personages vallen volkomen samen met zichzelf, maar Boon niet; Vieze is alleen maar Vieze, maar

(14) H U Jessurun d'Oliveira, p 74

[p. 248]

Boon is Vieze en Nonkel en Rosa en Gaston en Koelie - ‘Ik ben dat alles samen’ -: hij is hen en hij is hen niet, hij vereenzelvigt en distantieert zich, hij is en hij kijkt, hij is ook het bewustzijn van hun tegenstellingen, van hoe zij elkaar aanvullen en uitsluiten. Daarom verschijnen de personages gefikseerd als fragmenten, bekeken en gekend, beheerst door een weten waar zijzelf geen weet van hebben. Zij funktioneren slechts in hun onderlinge antitetische samenhang, en in deze totaliteit als een geschreven zelfprojektie van hun ene, innerlijk verdeelde auteur Louis Paul Boon. De reële straat in Aalst is door Boon geobserveerd en bestaat als zodanig niet meer. De Vergeten straat is Boon, d.w.z. een literaire tekst die hij heeft gemaakt maar waardoor hij evenzeer zelf wordt gemaakt: wordt gemaakt tot de schrijversfiguur Louis Paul Boon, overgeleverd aan zijn lezers.