Ons Erfdeel. Jaargang 18

L.P. Boon: Ik moest het gefilmd hebben.

‘Als je in Brussel naar de cinema gaat: ze spelen “Halleluja” van King Vidor, regisseur van “de menigte” een der beste filmen die ik ooit zag. “Halleluja” is een film uitsluitend met negers vertolkt. King Vidor is de regisseur van de massa. Geen liefderoman, geen hoofdpersonen, niets dan massa.

“De grote parade” was 't leven der soldaten.

“De Menigte” het leven van de grootstad.

“Halleluja” het leven der negers in Amerika.’⁽¹⁾.

In dit fragment uit een brief van L.P. Boon aan Karel Colson, geschreven in januari 1930 (J. Weverbergh - H. Leus, Boonboek,

(1) King Vidor realiseerde in 1925 The Big Parade, in 1928 Crowd, in 1929 Hallelujah.

[p. 138]

p. 35), is Boon als een ware cinefiel aan het woord. Het toont aan dat hij reeds heel vroeg - nog vóór hij zijn schrijverskarrière begon - als een der weinigen in Vlaanderen een bijzondere belangstelling voor de filmkunst koesterde. Zijn oordeel over Vidor getuigt tevens van zijn intelligent filmkijken: in enkele woorden formuleert hij de essentie van het werk van de Amerikaanse cineast, die vandaag de dag opnieuw cinefiele belangstelling geniet.

De cinema moet op Boon een meer dan gewone aantrekkingskracht uitgeoefend hebben. Later zou hij niet alleen een ‘fenominale’ verzameling pin-ups, vooral filmsterren, aanleggen (zijn ‘Fenominale Feminatheek’) maar zou hij daarenboven naast de beroemde Betsy Blair entousiast de hoofdrol spelen in De Bom (1968) van de Vlaamse kineast Robbe de Hert. Ook is bekend dat Boon 8 mm-filmpjes heeft gemaakt en ze voor vrienden en kennissen afdraaide (Filmavond, Vooruit 19/20-5-73).

Belangrijker dan voorgaande vaststellingen is de relatie van de schrijver tot de film, zoals die in zijn literair werk, met name in zijn belangrijkste romans, tot uiting komt.

Bij het schrijven van een van zijn eerste werken 3 mensen tussen muren (1941)⁽²⁾ bekroop Boon een gevoel van onmacht omdat de wereld die hij voor de lezer wou opbouwen slechts uit ‘woorden’ en niet uit ‘bewegende beelden’ bestond:

‘En nu valt het me te binnen. Nu het te laat is, slaat het me plots door de kop: Ik moest het gefilmd hebben, want dit is wat mangelt aan dit werk: beweging, dinamiek. Nu, tot daar dan...’ (p. 7);

‘En had ik nu een kamera, ik zou deze loodzware lochten filmen, over de troosteloze vlakken der muren glijden, met hun regenpijpen, hun barsten en scheuren, en stukken die door weer en wind zijn afgebrokkeld. En zo dalen tot het reepje bijgang dat glimt in een vreemd licht en stilhouden bij de riool’ (p. 55).

Met de beschrijving van de kamerabeweging in het laatste citaat komt Boon als would bescenarioschrijver en -kineast naar voren. 3 mensen tussen muren mist de taal- en stijlvaardigheid van de latere Boon, het illustreert duidelijk zijn worstelen met de taal. Dit verklaart ook waarom hij de tekst met linoleumsneden liet afwisselen, het ‘woord’ was (nog) niet voldoende.

Later is dit gevoel van frustratie verdwenen, zijn liefde voor de film is blijven nawerken. Film en cinema duiken steeds weer in bijna alle werken op.

In De voorstad groeit (4e druk): Mark geeft ‘als kind cinemavoorstelling’ (p. 74), Guido koopt een kamera en filmt (p. 137), later baat hij bioscopen uit (p. 201), en ook Alberik koopt een filmtoestel (p. 244). In Vergeten straat hoopt Roza een beroemde filmster te worden en ontvlucht ze het grauwe leven telkens in ‘een cinema’. In De Kapellekensbaan spreekt johan janssens (een afsplitsing van de schrijver) over een filmscenario dat hij zou willen schrijven. in Zomer te Ter-Muren (3e druk): ‘(...) louis boone heeft nu een cinema! Inderdaad, diezelfde avond gaf de kleine louis boone een vertoning met zijn cinema, een frank entree’ (p. 331). In De Paradijsvogel zit het levensverhaal van de star Marilyn Monroe verwerkt, In De meisjes van Jesses dat van Sharon Tate, de vermoorde vrouw van de cineast Roman Polanski. Tenslotte spreekt het personage Boin in een van Boons laatste werken, Als het onkruid bloeit, ‘over een film die hij eens had willen maken, moest daar toen genoeg geld voor beschikbaar geweest zijn’ (p. 143).

Het lijkt er op alsof Boon de film niet uit zijn hoofd kan zetten. En zelfs nu hij een bewonderenswaardig literair oeuvre bij elkaar heeft geschreven, koestert hij nog steeds heimwee naar dit massamedium ‘En erger nog, beroemde filmsterren hebben wij bij ons niet, we zijn helaas geen filmland, anders had ik zelf reeds lang kineast of akteur geweest’ (Partnerin, Vooruit, 28-2-73).

Dit alles hoeft ons niet te verwonderen. Boons grote belangstelling voor het produktie- en konsumptieproces van de film hangt nauw samen met zijn op het visuele afgestemde kreativiteitsdrang. In talrijke interviews (o.m. op 28-12-68 voor B.R.T. III) verklaart hij steeds weer dat hij ‘een ontspoord schilder’ is, die schrijver werd. In 1969 ensceneerde hij ter gelegenheid van een van zijn tentoonstellingen van zijn plastisch werk, ruimteof reliëfschilderijen genoemd, zijn afscheid aan de literatuur; voortaan zou hij enkel nog tekenen, schilderen of beeldhouwen - een belofte die hij niet hield. Zijn hang naar de plastische kunsten verklaart ook zijn vroege interesse voor de cinema.

Boon denkt blijkbaar steeds in ‘beelden’. Zijn plastisch vermogen (‘Alles is visueel’) vormt een van de essentieelste eigenschappen van zijn stijl. Is het wellicht overdreven te gewagen van een ‘filmstijl’, toch zijn er vooral in zijn eerste romans duidelijk struktuurelementen die een analogie vertonen met de

(2) Geschreven in 1941. Slechts in 1969 als bibliofiele uitgave gepubliceerd (Querido, Amsterdam).

[p. 139]

wijze waarop een film opgebouwd is.

Voor een vergelijking film-roman is vooral De voorstad groeit (4e druk), waartoe ik me wil beperken, aangewezen. Deze eerste grote roman van Boon vertoont meer dan de latere werken van de auteur stijlelementen die men ‘filmisch’ zou kunnen noemen. De manier waarop Boon de lezer het leven van de voorstad laat kennen, doet onwillekeurig denken aan de wijze waarop een cineast een cinéma-vérité-reportage van een dergelijke buurt had kunnen maken. Zo laat Boon nadrukkelijk de lezer ‘kijken’ naar wat er gebeurt. Dit stemt overeen met wat reeds hierboven opgemerkt werd over Boons poging om zijn verhaal zoveel mogelijk zintuiglijk waarneembaar te maken, m.a.w. taferelen te ‘schilderen’ of te ‘filmen’. Het is vaak alsof hij de lezer onder de arm neemt om een ‘kijkje’ te gaan nemen in zijn wereld ‘der mensen en der voorstad’: ‘Daar hebt ge nu de laatste straat van de stad’ (p. 5). ‘En kijk, daar komt nog iemand’ (p. 53), ‘Haha, zie hem opstappen met zijn valies’ (p. 60), ‘En zie wat hij nu doet’ (p. 78). Het gebeuren in de voorstad wordt dan ook herhaaldelijk vergeleken met ‘een soort poppenkast’ (p. 66), ‘een schoon theater’ (p. 104), en nog vaker met... ‘een film’ (pp. 147 163, 231). Boon blijft echter niet steeds de auktoriële verteller, nu en dan wordt het leven in de voorstad beschreven vanuit de gezichtshoek van een van de personages. Ook dan wordt de kijk-situatie beklemtoont: het toezien gebeurt meestal vanuit een vensterraam (te vergelijken met de subjektieve kamera) en vanuit dit standpunt wordt verhaalt wat er buiten gebeurt. Dit laat de schrijver toe over de relativiteit ‘van de dingen’ - wellicht een van de hoofdelementen van Boons levensvisie - uit te weiden: ‘leder beziet dezelfde dingen van een andere kant. Licht en schaduw, perspektief, gewoonte en manier van kijken, uw bril om zo te zeggen, veranderen dezelfde dingen zodanig dat twee verschillende mensen naar één sjat kijken, en de ene wil zijn hoofd verwedden dat het een vingerhoed is, en de andere dat het een regenton is’ (p. 126).

De wijze waarop de verschillende scènes elkaar in snel tempo afwisselen, Boons kaleidoskopische vertelstijl, is daarenboven verwant met de manier waarop in de film de sekwensen elkaar opvolgen. De voorstad groeit is een aaneenschakeling van nu eens zeer korte dan weer ietwat langere stukjes, die samen een totaalbeeld van het trieste leven in de voorstad vormen. J. Weisgerber⁽³⁾ spreekt in dit verband van kinetische en atomistische tendensen, waardoor de kompositie van het werk te vergelijken is met de montage van bepaalde films. Men zou deze aaneenschakeling van scènes een soort filmritme kunnen noemen.

Boons scènisch vertellen - de lezer bevindt zich als het ware te midden van de romanfiguren en volgt het gebeuren van dichtbij - is in tegenstelling tot het panoramisch vertellen - het verwoorden van de geschiedenis van op afstand - is volgens J.M. Peters⁽⁴⁾ bij uitstek de vertelwijze van de film. Peters duidt eveneens op het verschil in gezichtspunt bij roman en film, met name wat betreft de ‘vision par derrière’ en de ‘vision avec’. Terwijl beide vertelwijzen in de roman mogelijk zijn en elkaar kunnen afwisselen, is de film beperkt tot de ‘vision avec’, waarbij de verteller en de lezer het verloop van het gebeuren volgen terwijl dit zich nog aan het voltrekken is. Ook hier stelt men vast dat Boon zijn verhaal op de meest filmische wijze vertelt, nl. in de o.t.t waardoor de lezer de gebeurtenissen in een ‘nu’ volgt, dat onmogelijk de indruk kan wekken dat alles in feite reeds gebeurd is. De o.t.t. is de tijd van de film, de tijd van de vertellende kamera. J. Weisgerber⁽⁵⁾ gewaagt zelfs van klose-ups: ‘De meeste episodes zou men met close-ups kunnen vergelijken, doch deze nabijheid is niet enkel een ruimtelijk verschijnsel, de auteur betrapt zijn personen letterlijk op heterdaad en maakt van hun daden en dromen momentopnamen: in de o.t.t.’.

De voorstad groeit staat aan het begin van Boons literarie karrière. Naarmate hij het schrijven meer au sérieux gaat nemen - Boon koesterde aanvankelijk weinig literaire ambitie - verandert zijn stijl. In de lijn van De voorstad groeit (1942) liggen nog Abel Gholaerts (1944 en Vergeten Straat (1946). Gaandeweg eksperimenteert hij met de romanstruktuur (Mijn kleine oorlog, 1947), wat hem van het ‘filmisch vertellen’ losmaakt. Zo is van een ‘vision avec’ in De Paradijsvogel (1958) geen sprake meer, noch in Menuet (1955) van een kijksituatie. Uit deze summiere vergelijking film-roman de konklusie trekken dat de filmische elementen in Boons werk hun oorsprong vinden in de invloed van de film op de jonge Boon, is onmogelijk. Het is trouwens zo, dat heel wat verhaalprocédés, ten onrechte als filmisch beschouwd, reeds eerder in romans voorkwamen, zodat men gerust kan stellen dat wat verhaaltechniek betreft de later ontstane film heel wat meer

(3) J. Weisgerber: Proefvlucht in de romanruimte, Amsterdam, 1972, p. 19.

(4) J.M. Peters: Theorie van de audiovisuele communicatie, Leuven, 1971, pp. 180-181; eveneens in Ons Erfdeel, 13e jrg., nr. 1, p. 95.

(5) J. Weisgerber, op. cit., p. 17.

[p. 140]

van de roman kon leren dan omgekeerd aanvankelijk het geval was. Zo heeft Eisenstein indertijd een uitvoerige studie gewijd aan de invloed van Dickens' verhaaltechniek op de filmpionier D.W. Griffith (Dickens, Griffith and the film today). Daarenboven mogen we ook niet uit het oog verliezen dat Boon erg onder de indruk was van de bijzondere romantechniek van John Dos Passos, die samen met Joyce en Faulkner het vertellen zoals het vandaag in de film gebeurt, voorafgegaan is. Wel is het duidelijk dat bepaalde verhaaltechnieken funktioneler aangewend kunnen worden in de film dan in de roman en omgekeerd. Wederzijdse beïnvloeding is uiteraard mogelijk maar niet zo vanzelfsprekend. Volgens A. Bazin⁽⁶⁾ gaat het veeleer om het min of meer gelijktijdig aanwenden van eigentijdse ekspressievormen.

Wat Boon betreft, het is onbetwistbaar dat de cinema op hem een fascinerende aantrekkingskracht had en dat we dit op het inhoudelijke vlak in heel zijn werk terugvinden. Daarenboven blijkt dat vooral in De voorstad groeit zijn verhaalstijl en -techniek heel wat analogie vertoont met de wijze waarop de film ‘vertelt’. Bepaalde filmische aspekten zoals het in vlug tempo elkaar opvolgen van korte scènes blijven typisch voor Boon en het is beslist dit monteren van korte scènes dat voor een groot deel verklaart waarom Boon er steeds weer in slaagt de moderne lezer te boeien.

Wim De Poorter

(6) A. Bazin, Qu'est-ce que le cinéma? (II. Le cinéma et les autres arts), Paris, 1959, p. 17.