Ons Erfdeel. Jaargang 18

Roman en film.

Wat er in ons Nederlandse taalgebied aan oorspronkelijke publikaties over film verschijnt, is werkelijk miniem. Ondanks het momenteel relatieve sukses van de Nederlandse en Vlaamse filmprodukties, krijgt men de indruk dat een echte filmkultuur onbestaande is, laat staan een produktie vanuit een bepaalde filmteorie. Men heeft te maken met geïsoleerde pogingen om te filmen met het oog op kommercieel sukses. Een uitzondering vormen in Nederland Adriaan Ditvoorst en underground-kineast Frans Zwartjes, in Vlaanderen Robbe de Hert. De bestaande filmscholen slagen er wel in filmtechnici te vormen - scenarioschrijvers blijkbaar niet! -, maar wat daar op het gebied van de hedendaagse filmteorie gepresteerd wordt blijkt gering te zijn of krijgt altans weinig openbaarheid. Sinds A.G. van Deelens Sinds Godard. De Franse film vanaf de nouvelle vague (1969) is J.M. Peters de enige die uitgebreide studies over de film publiceerde. Opmerkelijke studies van hem zijn o.m. Fotografie, film en televisie (1968), De montage bij film en televisie (1971) en Theorie van de audiovisuele communicatie (1971). In Ons Erfdeel verschenen eveneens interessante bijdragen van hem, zoals Het informatieve gehalte van de populaire T.V.-feuilletons (O.E., 74/3).

Thérèse Desqueyroux.

Onlangs publiceerde J.M. Peters een boeiende studie, Roman en film. De ietwat algemene titel kan op het eerste gezicht doen vermoeden, dat het om algemene beschouwingen gaat over de relatie literatuur-film. Echte filmofielen fronsen hierbij reeds de wenkbrauwen, omdat ze terecht van oordeel zijn, dat de film als ‘zevende kunst’ een zelfstandig medium is en dat bij de klassieke vergelijking van films met de romans waarnaar ze gedraaid werden, men niet verder komt dan enkele veralgemeningen, waaruit dan meestal de konklusie volgt dat de roman zoveel beter is. J.M. Peters beseft dit al te zeer en opteert dan ook voor wat hij een case-study noemt, nl. een vergelijking tussen de roman Thérèse Desqueyroux (1927) van François Mauriac en de verfilming ervan door Georges Franju in 1962. Aan deze verfilming heeft de romanschrijver intensief meegewerkt door zowel het scenario als de dialogen te schrijven.

In de beperkte ruimte van deze bespreking is het onmogelijk in te gaan op de eigenlijke, gedetailleerde vergelijking van Mauriacs roman met Franju's film. Daarvoor is het trouwens noodzakelijk - en dat doet Peters nauwgezet - roman- en filmfragmenten naast elkaar te plaatsen. Ik beperk me ertoe het teoretisch model dat de filmoloog voor een vergelijking uitstippelde, zo nauwkeurig mogelijk weer te geven.

Uitgaande van de romanteorie die een onderscheid maakt tussen het vertelde (het verhaal) en het vertellen (de vertelwijze) onderzoekt Peters de wijze waarop zowel in de roman als in de film het verhaal in mekaar zit en de wijze waarop beide dit verhaal vertellen. Het probleem dat zich

[p. 136]

stelt, luidt dan ‘in hoeverre de transpositie van een verhaal in een ander medium veranderingen in de verhaalstruktuur met zich meebrengt’ (p. 13). Zo is de verfilming van Thérèse Desqueyroux tot op zekere hoogte een ik-verhaal geworden in tegenstelling tot de roman omdat de cineast de gedachten van Thérèse weergeeft in een ‘monologue intérieur’, wat Mauriac in zijn roman niet nodig had. De wijzigingen bij de transpositie die niet noodzakelijk ten gevolge van het aanwenden van een ander medium gebeurden, zoals het inkorten omwille van de beperkte speelduur van de bioskoopfilm en de modernisering (in onze tijd i.p.v. in de jaren 20), laat Peters buiten beschouwing omdat ze niets te maken hebben met de vertelwijze, hoewel ze uiteraard ook de verhaalstruktuur beïnvloeden.

Bij de verfilming gaat het niet om één medium dat op één lijn te stellen is met het medium van de verwoording maar om drie media, nl. de uitbeelding (mise-en-scène) o.m. door middel van akteurs, de kamerabehandeling die volledig los ‘kan’ staan van het spel van de akteurs en een eventueel toegevoegde buitenbeeldse begeleidende tekst of muziek. Het komt er derhalve op aan de verwoording van de roman met deze drie ‘lagen’ te vergelijken.

Peters voert nog een tweede indeling in, die het hem mogelijk maakt duidelijker tot vergelijken over te gaan. De woorden in een verhaal bootsen een geschiedenis na, m.a.w. de lezer ‘ziet’ aan de hand van woorden in zijn verbeelding een verhaal zich afspelen. Hij duidt dit aan door de term ‘mimesis’. Daarenboven kunnen woorden ook bepaalde beeldende trekken hebben: de volgorde waarin de gebeurtenissen voorkomen, de dialoogpassages, het plastisch taalgebruik. Deze elementen vertonen een rudimentaire overeenkomst met filmbeelden, die op zichzelf reeds ‘lijken’ op wat ze afbeelden (ikonische tekens). Wat de mimesis betreft, men onderscheidt uiterlijke en innerlijke mimesis; dit laatste mimeert wat zich ‘in’ de personages afspeelt. In een roman denken, voelen, dromen, herinneren zich de personen allerlei. Zo is de ‘monologue intérieur’ een mimetisch middel.

Daarnaast worden we in de wereld van de roman rondgeleid door een al of niet persoonlijke ‘vertelfunktie’, een gids als het ware die ons ‘informatie’ verstrekt. Volgens Peters is het deze bijzondere vorm van informatie die het oordeel van de lezer over het verhaal bepaalt. Peters' studie berust op het afbakenen van de mimesis van de informatie - iets waarbij de auteur zich soms wel onzeker toont omdat beide vaak in elkaar overgaan - om tot de oplossing van het kernprobleem te komen: ‘is het alleen het mimetisch aspect van de verwoording dat bij de verfilming aan bod komt. of kan de verfilming aan het verhaal dezelfde informatie meegeven als bij de verwoording gebeurt?’ (p. 41). Zo ja, hoe gebeurt dit?

Mimesis.

Met de mimesis van het uiterlijk gebeuren heeft de film uiteraard geen moeite. Wel is het zo dat aan de suksessieve beschrijvende mimesis van de roman een simultaan akterende mimesis van de film beanwoordt.

Problematischer wordt het uitbeelden van het innerlijk gebeuren. Zoals in het toneel beschikt de akteur over middelen om zijn gemoedstoestand te suggereren: mimiek, houding, gebaar, stemgeluid, beweging. Dit zijn tekens die een psychische toestand pogen weer te geven. Ook de mise-en-scène kan bijv. door dekor en lokatie een bepaalde sfeer kreëren. Peters stelt echter vast - en bewijst dit uitdrukkelijk aan de hand van T.D. - dat de innerlijke mimesis grotendeels voor rekening komt van de kamerahandeling. Een kloseup kan indringen in de gedachten van de personages, de dekoupage kan personen isoleren en hierdoor bijv. hun eenzaamheid beklemtonen. Daarbij komt nog de fotografie en het binnenbeeldse geluid, die stemming en sfeer kunnen weergeven.

Uiteraard kan de kineast een beroep doen op een verbaal kommentaar bij de filmbeelden dat dan dezelfde mimetische funktie kan vervullen als de romantekst. Wanneer dit kommentaar los staat van de mise-en-scène krijgt het echter een informatieve funktie.

Wat de innerlijke mimesis betreft, de kineast is dus aangewezen op heel wat middelen, die echter op vagere wijze funktioneren als de middelen waarover de romanschrijver beschikt. De ‘monologue intérieur’ is volgens Peters het enige middel - volgens mij naast een buitenbeelds kommentaar, wat in T.D. echter niet voorkomt - waarover de kineast beschikt om de onuitgesproken gedachten even nauwkeurig weer te geven als de romancier. Ook hier gaat hij dan aan de hand van overeenkomstige uittreksels uit roman en film na welke mimetische aspekten van de romantekst bij de verfilming terecht zijn gekomen in de mise-en-scène, in de kamerahandeling en welke in de buitenbeeldse muziek. Hieruit blijkt duidelijk de beperktheid van de kineast om het innerlijk te mimeren door de mise-en-scène en de steun die hem vooral ver-

[p. 137]

leend wordt door de kamerahandeling (kamerabeweging, kamerastandpunt, opeenvolging van de kamerablikken, dekoupage).

Informatie.

Een laatste hoofdstuk wijdt de auteur aan de informatiefunktie in roman en film. Het informatieve aspekt van een romantekst wordt bepaald door het al dan niet ekspliciet manifesteren van een intermediair tussen lezer en geschiedenis. Hierbij zijn allerlei graden mogelijk, van auktoriële tot neutrale verteller, vandaar subjektieve en min of meer objektieve informatie. Belangrijk is in dit verband het vertelstandpunt (point of view) omdat hierdoor de auteur de wijze bepaalt waarop de lezer de geschiedenis ervaart. Hoe verwerkt de kineast nu de informatie in de drie media waarover hij beschikt?

De informatiefunktie duikt volgens Peters op ‘wanneer de toeschouwers iets te weten komen wat de personages niet weten’ (p. 84). In de mise-en-scène bevat T.D. geen of altans zeer weinig informatie, hoewel dit in andere films wel mogelijk is (de kledij van personages kan bijv. informerend werken). Eigenaardig is dat in T.D. de ‘monologue intérieur’ niet uitsluitend mimetisch maar ook informatief werkt (Thérèse zien en horen we denken aan dingen die ze als personage niet kan weten); dit is echter omdat Franju in de ‘monologue intérieur’ tekst verwerkt heeft die hij aanvankelijk voor buitenbeelds verbaal kommentaar had bestemd. De film bevat dus geen buitenbeeldse informatieve tekst meer en evenmin buitenbeeldse informatieve muziek (die is veeleer mimetisch). Belangrijk voor het informatieaspekt blijkt opnieuw de kamerahandeling te zijn, die als een intermediair tussen kijker en afgebeeld verhaal funktioneert. Vooral de aktieve kamera heeft een duidelijk informatief karakter (dit is o.m. het geval in Hitchcockfilms, WdP). Het informatieve karakter van de kamera treedt in T.D., zoals in vele films, niet op de voorgrond omdat er met een passieve kamera gewerkt wordt, d.w.z. de kamera is ondergeschikt aan het spel van de akteurs. Maar ook op deze wijze wordt informatie gebracht: de verschillende kamerastandpunten maken het de kijker mogelijk het gebeuren vanuit verschillende gezichtspunten te zien, de overgang van het ene shot naar het andere bepaalt de wijze waarop de kijker geleid wordt. Daarenboven lijkt de dekoupage in de film - althans wat T.D. betreft - sterk op de wijze waarop de romanschrijver als (verborgen) verteller voortdurend het vertelstandpunt kan wijzigen.

Konklusie.

Door deze vergelijking van film en roman aan de hand van een specifiek voorbeeld van ‘literaire verfilming’, geïllustreerd door de analyse van vier overeenkomstige fragmenten, heeft J.M. Peters aangetoond dat zowel de mimetische als de informatieve funktie van de roman evenzeer bij de verfilming tot hun recht kunnen komen maar dat dit op een totaal andere wijze gebeurt. M.a.w. het vergelijken van een roman met een film is nog iets anders dan het zoeken naar overeenkomst tussen woord en beeld, en omgekeerd. Weer eens blijkt de enorm belangrijke funktie die de kamerahandeling, zowel bij de mimesis als de informatie heeft. En juist die kamerahandeling wordt door de doorsnee kijker nauwelijks opgemerkt, waardoor deze zich beperkt tot het passieve volgen van het verhaaltje. Een kwestie van filmopvoeding! Tenslotte blijkt uit de zo getrouw mogelijke verfilming van T.D. ook dat voor de verfilming van literaire werken geldt wat ook van toepassing is op het vertalen van literatuur: Traduire c'est trahir. Het zo getrouw mogelijk willen omzetten in een ander medium blijft een riskante onderneming, en zelfs Franju is er met behulp van Mauriac niet in geslaagd een honderd procent volwaardige verfilming af te leveren. Derhalve rijst de vraag in hoeverre het zin heeft een roman zo getrouw mogelijk te willen verfilmen. Peters' leerrijke studie, die zowel de romanlezer als de filmkijker heel wat inzicht kan geven in de manier waarop een ‘verhaal’ verwoord, respektievelijk verfilmd wordt, impliceert een negatief antwoord op deze vraag.

Wim De Poorter

J.M. Peters, Roman en film, Tjeenk Willink, Groningen, 1974. 109 pp. (19 gulden/252 fr.).