Ons Erfdeel. Jaargang 18

De moeilijke weg naar Shakespeare.

‘In de tweede helft van de twintigste eeuw staan we tegenover het ergerlijke feit dat Shakespeare nog steeds ons voorbeeld is’, schrijft Peter Brook in The Empty Space. De kracht van Shakespeares stukken is dat ze de mens in al zijn aspekten tegelijk laten zien... Brecht en Beckett vinden we beiden terug in Shakespeare. Zowel het ruwe volksteater als het heilige ritueel dat het onzichtbare zichtbaar wil maken zijn aanwezig in zijn werk. Hij toont ons dié aspekten van het leven die onder de oppervlakte verborgen blijven, maar herhaaldelijk brengt hij ons terug naar onze bekende, rauwe wereld⁽¹⁾. Juist daarom zijn Shakespeares stukken zulke komplekse gehelen van inhoud en vorm die voor regisseurs en acteurs steeds een bijzondere opgave vormen. Men stelt het probleem nog al eens voor alsof er een keuze moet gemaakt worden tussen een zogenoemde ‘dienende’ produktie en een persoonlijke visie of herinterpretatie van het stuk. Eigenlijk is dit een vals dilemma. Elke opvoering van een stuk is immers verschillend van een andere en biedt tot op zekere hoogte één van de vele mogelijke ‘versies’. In de mate nu dat een produktie gestalte geeft aan de aanwezige rijkdom van ideeën en emoties, van dubbelzinnigheden en opgeroepen vragen, zal zij een werkelijk ‘dienende’ produktie zijn. In de praktijk van ons theaterleven echter is een zogenoemde dienende produktie maar al te vaak synoniem voor een vlakke, kleurloze, zogezegd ‘literaire’ opvoering. Bij andere produkties, waarbij getracht wordt levend, aktueel teater te scheppen, konstateren we vaak dat de persoonlijke visie (van de regisseur!) in zulke mate kracht wordt bijgezet dat de kompleksiteit van Shakespeare al te zeer vereenvoudigd wordt, dat één bepaalde visie aan het stuk wordt opgelegd. Hoewel dergelijke produkties een gedeelte van Shakespeares mogelijkheden als het ware onbenut laten of het stuk in een bepaalde richting ombuigen, leveren zij vaak boeiend en sterk teater op. Dit is echter niet meer het geval wanneer de nagestreefde ‘aktualisering’ blijft vastzitten in uiterlijkheden zoals een bepaalde historische kontekst, kostuums, enz.

Tijdens de maand november 1974 kon men in ons land enkele produkties zien die een paar mogelijkheden, tendensen en tekortkomingen in de huidige Shakespeare-benadering illustreren.

K.N.S.-Antwerpen bracht Maat voor Maat in de regie van Luc Philips. Rond dezelfde tijd was het Amerikaanse gezelschap Camera Obscura onder leiding van Frans Marijnen in ons land met zijn versie van Measure for Measure. Behalve aan deze produkties willen we hier ook enige

(1) Peter Brook, The Empty Space (Pelican Books, 1972), p. 47 e.v., p. 98, p. 107. Nederlandse vertaling De lege ruimtel/Het toneel vandaag (Amsterdam-Antwerpen, 1972), p. 47 e.v., p. 96, p. 104).

[p. 122]

aandacht schenken aan de opvoering door het Nederlands Toneel Gent van Richard II in de regie van Paul Anrieu.

Over de Antwerpse produktie kunnen we kort zijn: dit was een matte, zielloze opvoering waarin Shakespeares tekst op bijna geen enkel ogenblik tot leven werd gebracht. Het dekor stelde de grauwe muren van het middeleeuwse Wenen voor en er werd gespeeld in weelderige, maar weinig suggestieve kostuums. De akteurs zegden gewoon hun rol op, waarbij zij zich nauwelijks bewust schenen te zijn van de dramatische kracht van het vers.

De toeschouwer die niet vertrouwd was met het stuk, vernam hier wellicht niet meer dan het verhaaltje. Eén voorbeeld. In het tweede bedrijf smeekt Isabella (Denise Zimmermann) bij Angelo voor het leven van haar broer; Angelo maakt het haar duidelijk dat hij haar broer slechts zal sparen indien zij met hem wil slapen. Daarna spreekt Isabella de voor haar karakter en voor de evolutie van het stuk kruciale woorden: ‘Dierbaarder dan een broer moet kuisheid zijn’. In deze produktie ging dit vers omzeggens verloren in een eentonig gedreun. Angelo kon zijn innerlijke verscheurdheid niet aanvaardbaar maken. In zijn zelfonderzoekende monoloog onmiddellijk na Isabella's eerste smeekbede, waarin hij eigenlijk verbaasd is over zijn eigen menselijke zwakheid, deed Leo Madder slechts krampachtig dramatisch. Ook de komische scènes waren ongeïnspireerd, zonder reliëf.

Bovendien werd er al te statisch geakteerd: zowel in de zegging als in het spel ontbrak het aan ritme. In de opvoering die wij zagen moesten op het laatste ogenblik nog enkele akteurs vervangen worden, o.m. in de zware rol van de Hertog. Wellicht heeft deze omstandigheid gewogen op de ganse produktie. Maar dit was geenszins een ‘dienende’ versie. Door het gebrek aan visie, aan nuancering en karakterisering was dit een uitgeholde Shakespeare.

Op de affiches en aankondigingen van Camera Obscura vond men nergens de naam Shakespeare. Terecht overigens, want deze Measure for Measure was eerder een eigen versie, gebaseerd op Shakespeares stuk. Deze eigen(zinnige) interpretatie was krachtig en konsekwent uitgewerkt en leidde tot direkt en overtuigend teater. De Herton (eigenlijk wel een problematische figuur in Shakespeare) was hier een politiek manipulator. In een der eerste scènes werd dit nog eens ekstra verduidelijkt door hem enkele verzen van de cynische Machiavellist Richard III (uit het derde deel van Henry VI) in de mond te leggen (‘I can smile and murder whiles I smile, / and cry, “Content” to that which grieves my heart, / And wet my cheeks with artificial tears, / And frame my face to all occasions.’). Wanneer hij aankondigt dat hij Wenen in stilte zal verlaten omdat hij niet van publieke toejuichingen houdt, deed hij dat op zulk een dubbelzinnige wijze dat zijn omstaanders tot een applausje uitgenodigd werden.

Het ligt voor de hand dat, wilde men deze visie volhouden, vooral Shakespeares vijfde bedrijf, waar de Hertog immers als de inkarnatie van rechtvaardigheid en genade verschijnt, zou moeten gewijzigd worden. Van bij het begin van deze finale-konfrontatie, verscheen de Hertog alweer als een heerser die behagen schepte in zijn macht: ‘Kneel, hang upon my gown’ riep hij zijn onderdanen toe (oorspronkelijk Lucio's woorden wanneer hij Isabella aanspoort bij haar smeekbede in II, ii). Hij begroette Angelo op dezelfde geveinsd-uitbundige wijze als helemaal in het begin van het stuk. Deze verwijzing evenals het dwingend herhalen van enkele passages uit de scènes tussen Isabella en Angelo, versterkte het ironisch effekt van de onthulling. In Shakespeares drama treedt Isabella, zodra zij de kans ziet, naar voren om vóór de Hertog, Angelo te beschuldigen. Bij Camera Obscura was er een zeer lange pauze. Het was als het ware de Hertog zelf die er haar moest toe brengen zijn scenario uit te voeren. Het leek nu alsof de Hertog al het voorafgaande handig gepland had, wellicht om Angelo - ook iemand die genoegen beleeft aan de macht - te vernederen of uit te schakelen. De toeschouwer herinnert zich nu dat de Hertog, vóór hij Wenen verliet en zijn ambt overdroeg aan Angelo, aan zijn plaatsvervanger met nadruk vroeg of hij de straf voor ontucht kende (‘Know you the punishment for fornication?’) Deze woorden werden door de andere akteurs in koor herhaald. Wellicht kende de Hertog Angelo's zwakke plaats. Bewust van zijn macht wierp hij ten slotte Mariana in de armen van Angelo en nam de mooie Isabella voor zich (in Shakespeare blijft de vereniging van de Hertog en Isabella trouwens enigszins problematisch). Cynisch sloot de Hertog het geheel af: ‘Some rise by sin, and some by virtue fall’ (oorspronkelijk Escalus' kommentaar in II, i, wanneer Angelo's vonnis onvermijdelijk schijnt). Deze interpretatie van de figuur van de Hertog werd konsekwent

[p. 123]

uitgewerkt. Ook uit zijn monoloog over de dood en de nietigheid van het leven (III, i) bleek eerder een superieur gevoel dan menselijk medeleven met de veroordeelde Claudio.

Angelo was een gefrustreerd, fanatiek heersertje. Zoals alles in deze produktie was dit scherp, zelfs karikaturaal aangeduid. Hij was letterlijk een kale en ineengekrompen figuur, die stomverbaasd stond wanneer hij tot plaatsvervanger aangesteld werd. Voortdurend liep hij met een strop bij zich, die hij, wanneer de Hertog weer op het toneel verscheen, betekenisvol om zijn eigen hals legde. Deze Angelo werd dan ook niet beroerd door het hemelse karakter van Isabella. Terwijl Shakespeares Angelo zegt dat geen hoer met al haar natuurlijke charme en kneepjes hem zo kon beroeren als deze ‘virtuous maid’ (II, ii, 183-185, werd hij hier louter gedreven door seksuele lust. En... Isabella speelde daar trouwens handig op in. Hier sluit de interpretatie niet meer volledig. ‘More than our brother is our chastity’ zegt Isabella met nadruk, óók in de Camera Obscura-versie. Kan men van haar dan verwachten dat zij even later duidelijk haar ‘sex-appeal’ gebruikt tegenover Angelo? En wanneer zij dan toch bereid is haar charmes aan te wenden, waarom barstte zij dan op hoogst brutale wijze uit tegen haar broer, wanneer deze, gekweld door doodsangst, haar tracht te overhalen haar kuisheid prijs te geven in ruil voor zijn leven? Dit werd wel enigszins aannemelijk voorgesteld door de hier getrokken parallel tussen het klooster en het bordeel. De aktrices die de kloosterzusters uitbeeldden waren tevens Mistress Overdone en de meisjes van het bordeel: zij maakten Isabella duidelijk hoe zij Angelo kon strikken! Aan het einde van de eerste smeekbede bevond Isabella zich reeds in een superieure positie ten opzichte van Angelo. Zelfzeker vroeg zij hem: ‘At what hour tomorrow / Shall I attend your lordship?’ en herhaalde haar woorden een paar maal. ‘At any time fore noon'’ gromde de in zijn eigen netten gevangen Angelo haar toe!

Deze uitbeelding van Isabella bracht mee dat er eigenlijk geen evolutie meer was in haar karakter. In Shakespeare is zij aanvankelijk een hemelse figuur die echter, evenals Angelo, menselijk gevoel mist (zij verlangt strengere regels in het klooster en zij weigert haar kuisheid te offeren voor het leven van haar broer!). Eerst op het einde, wanneer zij pleit voor het leven van Angelo is zij werkelijk genadig. In de versie van Camera Obscura was haar karakter minder genuanceerd.

Dit paste trouwens in de algemene tendens van deze bewerking om het stuk direkter en kompakter voor te stellen. Een ander voorbeeld in dit verband: wij hoorden hier niet de als monnik vermomde Hertog zijn plan uiteenzetten om Mariana de plaats van Isabella te doen innemen in Angelo's bed, maar we zagen Mariana zelf in gesprek met Isabella. De Hertog, de ‘ensceneerder’ van dit alles, zat daarbij op enige afstand.

De komische passages waren grotendeels behouden: zij werden tamelijk karikaturaal gebracht in een stijl die soms aan de stomme film herinnerde.

Camera Obscura bracht deze boeiende en stimulerende interpretatie van Measure for Measure met een enorme beweeglijkheid en vindingrijkheid in het spel en in het gebruik van de allereenvoudigste rekwlsieten. Eén voorbeeld slechts: Angelo kleurt Isabella's lippen met een lipstick waarna hij haar mond krachtig tegen zijn voorhoofd drukt. Later in het stuk, wanneer Angelo ontmaskerd wordt, drukt de Hertog met geweld een lipstick op Angelo's lippen. Dergelijke middelen zijn eenvoudig maar effektvol: de manier waarop dit gebeurde suggereerde geweld en de lipstick heeft bovendien een zekere bijbetekenis van zinnelijkheid. De akteurs speelden direkt en impulsief; zij werkten met sterke, vaak karikaturiserende aksenten in de zegging zowel als in de uitbeelding.

Men kan natuurlijk bezwaren hebben tegen een dergelijke, vergaande adaptatie. De figuur van de Hertog werd geforceerd, al was het alleen nog maar door de ekstra-verzen uit Henry VI. We wezen reeds op de tegenstrijdigheid in het karakter van Isabella. Hoe sterk en autentiek deze produktie ook klonk, een volledige interpretatie van Shakespeares stuk bracht zij niet. Dat was allicht ook niet de bedoeling. In De Standaard vergeleek J. De Roeck de K.N.S.-produktie met de Amerikaanse versie: ‘Measure for Measure is inwendiger bij Camera Obscura dan bij Shakespeare’, beweerde hij. Dit is natuurlijk onjuist. Alleen is het K.N.S.-gezelschap er niet in geslaagd de inwendige rijkdom van het stuk gestalte te geven. Camera Obscura daarentegen, voornamelijk door het intense spel, lukte daar - gedeeltelijk altans - wel in. Door het stuk sterk toe te spitsen op de tematiek van de machtsuitoefening echter, werd heel wat inwendige konfliktstof verzwakt of vereenvoudigd (bijvoorbeeld in de karakters van Isabella en Angelo) en werd de tematiek van rechtvaardigheid en genade eigenlijk

[p. 124]

miskend. Deze bedenkingen doen niets af van de waarde van deze uitzonderlijke produktie. Zij wijst trouwens duldelijk een aantal middelen aan waarmee gewerkt kan worden, indien men Shakespeares skript ten volle wil benutten. Het was hier immers zeer duidelijk dat niet alleen de regisseur, maar ook elk der akteurs de tekst als het ware afgetast hadden, de dramatische mogelijkheden ervan onderzocht hadden met een scherp oog voor verschillende mogelijke betekenissen. Met deze opvoering, die nochtans ver stond van het louter lichamelijke teater (waarop Oracles berustte, dat de groep hier vorig jaar speelde) heeft Camera Obscura bovendien aangetoond hoe een sterke tekst, dank zij een krachtig, impulsief spel, tot zuiver teater uitgroeit. De akteurs beleefden niet alleen de tekst, maar ook wat er in de tekst gebeurt. Veel werd hier gevisualiseerd: men zag Mariana als plaatsvervangster bij Angelo en... de voor het moderne publiek soms moeilijk te verteren ‘bed-trick’ verloor hier zijn artificieel karakter: dit was immers ‘theater’ in de echte zin van het woord. Wanneer Isabella, na haar smeekbede, haar broer in de gevangenis opzoekt, uitte zij haar direkte, allereerste gevoelens in danspassen. Men mag dergelijke middelen niet schuwen, op voorwaarde dat zij waarachtig zijn.

De Richard II-produktie door het Nederlands Toneel Gent was verzorgd, degelijk werk. Zoals alle historische stukken van Shakespeare, toont dit werk ons een strijd om de macht. Doch in tegenstelling tot de andere werken uit de cyclus zijn we hier nauwelijks getuige van militaire akties of van politieke kuiperij. Dit drama drijft op symboliek en

Jef Demedts als Bolingbroke en Werner Kopers als Richard in Richard II door het Nederlands Toneel Gent.

ceremoniële handelingen, zodat de nadruk, eerder dan op de konkrete, politieke macht, op de abstrakte idee van het door God gerechtvaardigde koningschap valt. Het stuk vraagt dus een sterk gestileerde, haast rituele behandeling. De N.T.G.-produktie bleef echter, naar ons gevoelen, iets te veel op het realistische vlak. Zelfs in de tuinscène (III, iv) was dat het geval. De tuin met de hovenier en zijn twee helpers is een overduidelijke allegorische voorstelling van de staat. In deze produktie had men een heuse haag opgesteld, die weliswaar door haar enigs-

[p. 125]

zins strakke lijnen en zilverkleur, het louter realistische doorbrak, maar in dit kader werd bijna naturalistisch geakteerd. Ook de tuiniers zelf zijn nochtans eerder symbolen dan werkelijke mensen.

Elke opvoering van dit stuk koncentreert zich noodzakelijkerwijze rond de twee hoofdfiguren, Richard en de usurpator Bolingbroke. Een hedendaags publiek zal wellicht niet erg veel belangstelling meer opbrengen voor het probleem van het goddelijke koningschap. Maar Richards persoonlijke tragedie en Bolingbrokes sukses, die de moderne toeschouwer wel degelijk aanspreken, zijn ten nauwste verbonden met het koningschap. Richard verschijnt als een zwak vorst die zich zienderogen alle macht laat ontglippen, maar bezeten blijft door de idee van zijn goddelijk koningschap. Nadat hij door Bolingbroke is afgezet, leert Richard op pijnlijke wijze inzien dat de koningskroon slechts een ‘holle kroon’ is, waarin ‘de dood zijn hof houdt’. Deze persoonlijke tragedie kan dus pas tot haar volle recht komen wanneer ze voortdurend in verband geplaatst wordt met de tematiek van het koningschap. Daarop moet de regie dan ook de aandacht vestigen. Het allereerste koninklijke symbool, de kroon, was veel te vaak afwezig in de N.T.G.-produktie. Wanneer bij de konfrontatie Richard-Bolingbroke in Wales de koning tot de knielende Bolingbroke zegt: ‘Op, op, neef, op. Uw hart, ik weet, het stijgt / Minstens zo hoog...’, dan krijgen deze woorden een veel sterkere betekenis als hij daarbij op zijn kroon kan wijzen.

De twee hoofdvertolkers gaven ons een sterke en boeiende interpretatie. Werner Kopers' Richard was een vrij cynische figuur. Dat bleek bijvoorbeeld zeer duidelijk bij het tweegevecht, tussen Mowbray en Bolingbroke. Nergens werd hij een melancholikus, zelfs niet bij zijn aankomst in Wales waar hij letterlijk de grond van zijn land streelt. Hier verneemt Richard kwade tijdingen. Nadat Aumale hem weer moed had ingesproken riep Kopers uit: ‘Ben ik niet koning soms?...’ en even later had hij het bitter-cynisch, gedetacheerd over zijn tegenstrever: ‘Tracht Bolingbroke zo groot te zijn als wij? / Groter wordt hij niet’. Reeds hier scheen Kopers zich bewust te zijn van de ijdelheid van zijn koningschap. Even hard en cynisch was hij bij de woorden ‘Laat ons van wormen, graf en grafschrift praten’. In de afzettingsscène voelde men voortdurend zijn ingehouden patos: slechts af en toe liet hij zijn persoonlijke tragiek doorbreken. Deze Richard had ook iets frivools over zich. Zijn direkte omgeving werd trouwens als enigszins verwijfd of dekadent voorgesteld. In de scène waarin Aumale verslag uitbrengt over het vertrek van Bolingbroke (I, iv), zaten Richard en zijn vertrouwelingen aan een rijkelijke tafel waarbij af en toe een druifje werd geplukt. Ook de kostuums suggereerden een weelderige, frivole sfeer.

Jef Demedts was een harde, koele Bolingbroke, die van bij het begin zeer klaar wist waar hij heen wou. In de overige rollen werd nog al eens te ongenuanceerd of te stereotiep geakteerd. Het ontbrak deze Richard II wel aan dramatische kracht, maar de twee hoofdvertolkers maakten er een boeiende produktie van. Een dosis van Camera Obscura's teatrale vitaliteit, gekombineerd met Paul Anrieu's open benadering van het stuk zou ons wellicht dichter bij Shakespeare kunnen brengen.

Jozef De Vos