Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 15]

reiken in de ruimte

het beeldhouwwerk van piet killaars

josé boyens

Geboren te Eindhoven in 1931. Studie Nederlands m.o. te Tilburg. Daarna werkzaam bij bij het middelbaar onderwijs en studie kunstgeschiedenis te Utrecht. Doktoraaleksamen in 1965. Promoveerde in 1974 bij prof. dr. J.G. van Gelder te Utrecht op het beeldhouwwerk van Oscar Jespers en stelde tevens de katalogus van zijn beelden samen. Schreef de dichtbundel Voorzichtig bazuinen (Querido, 1964) en publiceerde voornamelijk in Raam en Jeugd en Cultuur over literatuur en beeldende kunst. Medewerkster aan Ons Erfdeel. Docente aan de opleiding Nederlands m.o.^a van de Gelderse Leergangen te Arnhem.

Adres:
de Stromp, Ketelstraat 14, Groesbeek (Nederland)

Terwijl de tweede wereldoorlog in Nederland steeds meer initiatieven lam legde, en kontakten en voorzieningen onmogelijk maakte, werkte Piet Killaars in Tegelen, 's nachts als onderduiker, aan de voltooiing van een klein beeld in klei: Weeklagende vrouw (1943-44). De vrouw houdt de ogen gesloten alsof ze alleen kan luisteren naar het verdriet. Ze is in een omslagdoek gewikkeld als een pleurant, en zelfs het gebaar van de verborgen arm en het draaien van het lichaam vragen de aandacht voor haar klagen. Er is verwantschap met Barlach en Käthe Kollwitz; misschien droeg Killaars' leermeester op de Kunstnijverheidsschool te Maastricht, Charles Vos, iets bij tot de opvatting van de kleding, maar de naar binnen gerichte aandacht is van Killaars zelf. Het is zijn wijze van verwerken van de oorlogsindrukken.

Aan de Jan van Eyckakademie, een voortgezette opleiding voor de beeldende kunsten te Maastricht, voltooit de jonge beeldhouwer zijn opleiding. De beeldhouwklas stond er onder leiding van Oscar Jespers, die al vanaf 1927 had gedoceerd aan het Hoger Instituut van Terkameren te Brussel bij Henry van de Velde. Oscar Jespers stond bekend om zijn groot vakmanschap, had een oeuvre op zijn naam van internationale allure en was een echte steenhakker. Nadat Piet Killaars in 1953 bij Jespers was afgestudeerd, kapte hij in '54 en '55 het Oorlogsmonument voor Tegelen in muschelkalksteen (220). De vrouw die haar kind behoedt en de gevallen soldaat brengen de ideeën van Oscar Jespers over het statische en gesloten beeld trouw in praktijk.

Met Vaandels (1955, gebakken aarde, 56) kreeg de beeldhouwer bekendheid buiten

[p. 16]

P. Killaars: Vechtende eenden (1959, brons, 60).
P. Killaars: Vrucht (1969, brons, 60).

de eigen kring: het werd geëksposeerd in Museum Boymans te Rotterdam in 1957 op Nederlandse beeldhouwkunst '57. Het houdt zich bezig met een probleem dat een zeer belangrijke plaats in zijn oeuvre zou gaan innemen: hoe kan een beeld zich oprichten in de ruimte? Hoe kan het die aan zich onderwerpen? De vaandels zijn haaks op elkaar geplaatst; de dragers ervan als mensen niet tot individu geworden, anoniem van gestalte, gezicht en kleding.

De konfrontatie met twee woerden in een park in Maastricht die elkaar met grote verbetenheid te lijf gingen, inspireert Piet Killaars in 1959 tot Vechtende eenden (brons, 60). Hij zou geen hakker worden; hij bouwt zijn beelden op in klei of in gips, zoals dit, om daarvan het bronseksemplaar te laten gieten. Vechtende eenden is een beeld dat dinamisch ruimte verovert: vleugels en koppen zijn ver uitgestoken en veroorzaken open kontoeren. De bekken zijn geopend; de lijven gespannen.

De uitstralende kracht zou zich niet tot het beeld zélf beperken: jaren lang, zelfs tot nu toe, kan men daarna het tema van het dóórdringen in de ruimte, het meten ervan, vertikaal of diagonaal, in Killaars' werk terugvinden. Deze plastische preokkupatie die zich al in 1955, zij het nog vrij statisch, aandiende met Vaandels, zou een van de hoofdonderwerpen van zijn oeuvre worden.

Vooreerst is ze in 1961 te vinden in het bronzen Valkenmonument voor Valkenburg, waar de drie valken uit het stadswapen voor een vergelijkbare openheid aan opbouw en kontoeren zorgen, en voor een iets meer getemperde dinamiek.

[p. 17]

Ze keert, in ultieme vorm, terug in Energie, in 1963, (brons, 42×130), waar horizontale krachten zich ver van hun bron wagen; wat de verdeling van het evenwicht betreft een stoutmoedig stuk. Het vertrekpunt van de krachten wordt gevormd door de menselijke hand. - Op haar beurt zou Energie weer andere werken inspireren: Wandelende zon (1963) en Evolutie (1967).

Het derde oorsprongsbeeld in het werk van Piet Killaars is Hand met bloem uit 1963 (brons, 28). Wie begonnen was zich te verbazen over de verscheidenheid van koncepten, komt op den duur tot het inzicht dat het juister is zich te verwonderen over de krachten van geleidelijkheid. Van beeld naar beeld lopen verwantschappen zoals alleen mogelijk is bij een innerlijke evolutie die door geen impulsen van buitenaf wordt verstoord. - Uit de hand groeit een bloem; beide zijn herkenbaar. Dat geldt, met meer inspanning, voor Bloei (1965, poliëster, 68), dat in brons geplaatst werd bij de unilevergebouwen te Duiven.

In 1968 bouwt Piet Killaars een beeld voor de T.H. in Eindhoven, Wording (500×500). Uit de vijver rijst een betonnen pijler, die naar boven toe smaller wordt. Daarop rust, er één geheel mee vormend, de skulptuur, die zich vol onverwachte energie in de ruimte uitvouwt.

Voor de beschouwer van de evolutie van Killaars' beeldtaal is in de pijler een pols te herkennen met een hand waaruit het bloeien begint. Dat is een zeer kordaat bloeien, ook al vanwege het grove materiaal. Het beton zijn vleugels verschaft, die zich zo ver mogelijk meten met de ruimte. Na het aksent op de tooi van de natuur komt nu de aandacht te liggen op het ontstaan van de dingen, op het ordenend principe en de onhoudbare kracht daarvan. Vechtende eenden, Energie en Bloei hebben een erfgenaam gevonden in deze abstrakte plastiek, toch zó zeer zichzelf dat ze in het oeuvre een nieuwe verschijning vormt.

Een nieuw oorsprongsbeeld wordt bij de drie andere gevoegd, een Vrucht (1969, brons, 60), die staande gespleten wordt door wat zich met kracht naar buiten breekt. Zijn het pitten? Eerder lijken het op hun beurt vruchten in verschillende stadia van ontwikkeling: al rond, maar nog met de spitse rand van de gesloten mossel of tot de volwassenheid van de bol gegroeid. Ze verdringen elkaar, dwingen de massieve, ondiepe schalen open en schijnen, boven ieder realisme uit, het wezen van de niet te beteugelen vruchtbaarheid te verbeelden. De beide helften willen blijven behoeden, als schilden, maar kunnen de kracht van wat gekiemd is, niet meer omsluiten. Tegelijkertijd wijkt daarmee hun bescherming. Zo is er een beeld ontstaan van de geheime vermenigvuldiging van het leven, maar ook van haar kwetsbaarheid.

Verwant aan Vrucht is Opengaan (1969-'70). De beschermende schilden staan nu opengebogen als een schaal. Geen pitten tonen ze, maar vruchten, verschillend van vorm, en toch van één van familie. Ze doen niet denken aan de vruchten des velds; ze hebben hun eigen, bronzen geloofwaardigheid. Verkleefd hangen ze aan hun geboortegrond. Opengaan is geen beeld van een biologisch gebeuren; het gaat over de binnenkant van het menselijk bestaan. Over volwassen worden en blijven omkijken naar de eigen oorsprong.

Doorgaans blijft Piet Killaars maanden

[p. 18]

P. Killaars: Opengaan (1969-70, brons, 70).
P. Killaars: Gesloten vorm vrucht (1969-70, brons, 50 × 65).

bezig met een basiskoncept. Dit vormen en hervormen houdt voor hem zelden de opgave van een zuiver formeel probleem in; veeleer is het zo dat hij zoekt hoe hij de grondidee inhoudelijk kan variëren. Daarom werd de sterk op de vorm gerichte aandacht van zijn leermeester Oscar Jespers Piet Killaars op den duur tot een sta-in-de-weg; ze belette hem aanvankelijk zijn ideeën tot uitdrukking te brengen. Enkele jaren van zijn leven heeft hij besteed om de idee kiemen, dringen tot leven toe te vertrouwen aan vormen die ten slotte zijn goedkeuring zouden verwerven. Zulk een toewijding komt voort uit de ernst van een karakter, terwijl ook de aard van het materiaal een vluchtige aandacht niet verdraagt.

Na Vrucht en Opengaan ging Piet Killaars op zoek naar mogelijkheden om zijn idee van het dringen tot vruchtbaarheid uit te drukken met zo groot mogelijke zelfstandigheid en openheid. Na lang modelleren in klei en gips ontstond (in brons) Kiem II (1969, 60), een plastiek die verschijnt als gevonden, zó moeiteloos. Uit een zware ring botten vormen als schelpen, gestapeld en met elkaar vergroeid. Aan de overkant, als tegenwicht, andere vormen van het gekiemde: gesloten of opensplijtende mosselen. Ze rusten op hun geboortegrond en vragen, zich in alle richtingen buiten het kader van de ring strekkend, om erkenning van hun zelfstandigheid. Toch getuigen beide koncentraties van leven dat ze nog bestaan in de ban van de ring. Nog verder dan Vrucht en Opengaan heeft Kiem II zich verwijderd van de empirische werkelijkheid; de solide doorluchtigheid van de ring brengt de idee van het onhoudbaar dringen tot leven over via de associatie, niet via de overeenkomst. Daarmee is Kiem II op weg naar de absolute

[p. 19]

P. Killaars: Kiem II (1969, brons, 60).

plastiek. De drie skulpturen die beelden schijnen van verschillende biologische ontwikkelingsstadia, verbeelden daarentegen de struktuur van de menselijke gehechtheden en de daarmee strijdige behoefte aan een onafhankelijk bestaan. Dit dualisme is op een eenheid gebouwd: op de drijvende kracht van de eros, een warme genegenheid voor alles wat er sinds Genesis ademt of stil lijkt. Voor de boom, de vrucht, de schelp, de menhir. Het bronsoppervlak van Kiem II is gladder en glanzender dan dat van de beide andere. Daar was het ondiep gegroefd om het organische leven te simboliseren; hier nodigt het meer uit tot strelen met de palm van de hand, zoals in Alaens Entretiens chez le sculpteur: ‘C'est pourquoi, lui dis-je, ceux qui voient ces formes veulent les toucher, et en quelque façon les modeler à leur tour.’ (Parijs 1937, 92). Na de meer organische vorm, de halfopen schaal en de geopende ring blijft de beeldhouwer bezig met de sistematische

[p. 20]

P. Killaars: Wording (1968, beton, 500 × 500, Eindhoven, T.H.).

verkenning van zijn idee. Dit keer zoekt hij naar een gesloten skulptuur die een vrucht kan verbeelden die tweezijdig opensplijt. Het wordt Gesloten vorm vrucht (1969-'70, brons, 50×65), geen staande maar een liggende plastiek in de vorm van een walnoot. De bovenste helft verschijnt zowel open als gesloten, met een opgaande en een liggende vorm als overgang naar het basis-gedeelte. Een beeldhouwwerk met sterke architektonische kwaliteiten; desondanks waarschijnlijk boeiender in het gegeven formaat en als kleinood dan in monumentale afmetingen. Het is een skulptuur die zich afgrenst, zich afschermt tegenover de buitenwereld. Die zwaar rust op haar voetstuk, zonder suggestie van verheffing of dinamiek. Volheid, soliditeit en enkelvormigheid maken haar bestaan uit.

Tussen de meer organische beelden Vrucht, Opengaan en Kiem II én het monumentale werk Vertikale elementen (1970, wit poliëster, grootste maat ongeveer 350; van het eks. in brons: 107) bestaat een innerlijke verwantschap. De idee van het groeien is ook hier meer intuïtief dan stereometrisch verbeeld. Het

[p. 21]

koncept verschilt echter fundamenteel. Geledingen als van een anjerstengel, maar reusachtig van afmeting, plaatst Piet Killaars op elkaar. Onder neigt hun doorsnee naar het vierkant, boven naar de cirkel. Waar ze de grootste lengte hebben, onderaan, bezitten ze de noblesse van een kegel; de bovenste lijken op knoppen, op elkaar gezet en gebald. Vol verborgen energie. Ze maken een draaiende beweging als een schroef, al zijn ze organisch en teder van vorm. Het is een erotische skulptuur, zoals de andere werken waarin het leven zich opricht. Er zijn geen twee elementen op dezelfde wijze opgebouwd, terwijl ook de voetstukken verschillen in hoogte (of ontbreken). Afstand en plaats van de vertikalen tot elkaar worden door de beeldhouwer bepaald, afhankelijk van beschikbare ruimte en omgeving. Ook hun aantal ligt niet vast. Daaruit volgt dat de bezitter van deze propere plastiek vrijelijk mag gaan spelen. Als hij de smalle vertikalen maar voldoende ruimte gunt, want hun maker heeft hun als individu gedacht. Het is een beeldhouwwerk dat de mens omgeeft als een brok architektuur. Bij iedere stap bieden ze een ander perspektief, deze bomen, waar de wandelaar steeds het bos door blijft zien. Ze dwingen hem het oog omhoog te richten en daarna vol lust weer omlaag te laten glijden tot op de sokkels. Deze zuilen staan niet in dienst van een dak; ze vormen samen een religieus bouwwerk.

De bouwkundige talenten die in Gesloten vorm vrucht liggen opgesloten, werden daarna besteed aan de voltooiing van Koraal (1968-'70), drie maal aan Beweging in de ruimte (1970, '71-'72 en '72) en aan het monumentale beeldhouwkunstig geheel dat begin 1975 bij het Psychisch gezondheidscentrum Welterhof te Heerlen geplaatst wordt. - Koraal (in brons 63; in beton 250) vertoont enige verwantschap met de vruchtplastieken, het meest met Gesloten vorm. Het organische bouwen van de natuur waarnaar de titel verwijst, wilde Piet Killaars niet op de voet volgen; alleen het principe, waarbij de delen zich hoog oprichten in de ruimte. Koraal verschijnt als een schip waarvan de basislijn in één boog doorloopt in de hoogopgaande boeg. De kiel rijst tot de top van de skulptuur. Voor de bovenbouw moet de associatie met een schip vervallen: de twee piramidale vormen die elkaar antwoord geven en samen het tegengewicht vormen voor de boeg, onttrekken Koraal definitief aan uiterlijke overeenkomst met objekten uit de leefwereld. Het beeld is een zuiver plastisch gebeuren en, anders dan Gesloten vorm vrucht, beschikt het over monumentale krachten. Dat bleek in Echt bij de Technische school, waar het aan een grote open ruimte maat geeft. Beheerst Koraal die mede zo vanzelfsprekend, omdat de skulptuur een innerlijke overeenkomst bezit met de bouwkunst? Bij Gesloten vorm deed die haar intree in het werk van Piet Killaars, terwijl ze daarna van beeld tot beeld toenam. Parallel hieraan loopt een ontwikkeling waarbij de beeldhouwer afziet van een pikturaal oppervlak, als verweerd door de tijd. (Vgl. Vrucht met Kiem II.) Daarmee deed hij afstand van de afdruk door de vakman, een primitief genot; van de suggestie van een archaïsch patina, een stuk ontroerbaarheid. Zo werd Koraal tot een bouwwerk en een teken.

In 1969 vormt Piet Killaars Beweging in de ruimte I (gepolijst brons, 37; in poliëster - voor de beeldhouwer een simpatiek overgangsmateriaal, vooral naar brons -

[p. 22]

P. Killaars: Vertikale elementen (1970, wit poliëster, ± 350; brons, 107).

[p. 23]

350, 1972). Het verschijnt in het werk als een nieuwe vorm. Het zet de gedachte van het ekspansief in beslag nemen van de ruimte voort vanuit een vernieuwde zienswijze: in tegenstelling tot de drie vrucht-beelden waarbij er sprake is van een hiërarchische bouw, is Beweging in de ruimte gevormd uit gelijkwaardige eenheden. Het verkondigt het principe van de demokratie. De optellende vorm lijkt enigszins op het blad van een steekschop; het is bol en teder gewelfd. De volumina die gelaagd op elkaar rusten, verschillen in grootte, hoogte, gerichtheid, al werken ze allemaal eensgezind mee aan de beweging, het zich rekken in de ruimte, voor de toeschouwer een bijna lijfelijke ervaring. Tegelijk schijnt de skulptuur over een muzikale inhoud te beschikken, die in steeds hogere tonen in de luchtlagen wordt verdergedragen. Komt het doordat de gestapelde bouw in de onderste regionen associaties wekt met een trekharmonika? Met vormen die open en dicht gaan als sienjaal van leven? En doordat de acht vormen zich, naar boven toe, steeds beslister gaan verheffen en richten, terwijl hun zwaarte afneemt? Hun onderlinge harmonie bewerkt een lirische verheffing, terwijl ook de polijsting meehelpt om de ontmoeting met Beweging in de ruimte I te maken tot een muzische ervaring.

Zeker zou Beweging in de ruimte I het verdragen uitgevoerd te worden op monumentale schaal. Toen Piet Killaars een opdracht kreeg vanuit Wageningen die hem alle vrijheid liet, zocht hij naar een andere vorm voor de vertrouwde gedachte. Als materiaal koos hij dit keer gewapend beton. De bouwstenen voor de nieuwe skulptuur zijn daarom grover van maat en hoekiger van vorm. Bij Beweging in

P. Killaars: Beweging in de ruimte I (1969-70, gepolijst brons, 37, poliëster (1972) 350).

de ruimte I, in brons, leken de vormen te zijn geslepen. En inderdaad gebeurde dit bij het gipseksemplaar. Alle gipsontwerpen van enige omvang, bestemd voor brons, worden door Piet Killaars geslepen. Een bewijs voor de stelling dat het materiaal bij hem medezeggenschap heeft. Hij beproeft er de grenzen van, maar wenst die te erkennen. Een ontwerp voor een brons krijgt een andere behandeling dan een voor beton. Het eigen recht van het materiaal, door Oscar Jespers twintig jaar geleden op de akademie vasthoudend bepleit, is bij Piet Killaars tot een overtuiging geworden.

Beweging in de ruimte II, bij het Internationaal Agrarisch Centrum te Wageningen geplaatst (1971-'72, 280×500), toont in de opbouw een algemene overeenkomst met het werk in gepolijst brons (en poliëster). Ook hier gelijkwaardige eenheden die het beeld bouwen. Alleen is de demokratische gedachte nu verder doorgevoerd, want de brede, platte stenen zijn identiek

[p. 24]

P. Killaars: Beweging in de ruimte II (1972, gewapend beton, 280 × 500, Wageningen, Internationaal Agrarisch Centrum).

van vorm, slechts met dit verschil dat ze naar boven toe kleiner worden, zodat de natuurlijke perspektivische werking verhevigd wordt getoond. Bij het bronzen beeld stond bij het opbouwen van de volumina de gedachte centraal van het gevecht met de zwaartekracht en hoe de indruk te wekken die te kunnen ontstijgen door het reiken in de ruimte. Bij het beeld in beton laat Piet Killaars de stapeling ordentelijk beginnen met twee blokken. Daarna vallen ze over elkaar, terwijl ze mekaar wanordelijk en massief schijnen te verdringen, - totdat, in het derde deel, uit de chaos zich triomfantelijk steen na steen verheft. Het ordenend principe van de onderzoekende mens heeft gewonnen. De blokkendoos biedt een stoutmoedig projekt, waarvan de hoogmoed iedere volgende sekonde voor de val dreigt te komen. De beschouwer kijkt gespannen toe en ervaart dan de dinamiek van een geweldige beweging in de ruimte, een energie die de zwaartekracht voortdurend

[p. 25]

schijnt te overwinnen. Geen beeld van Piet Killaars was tot nu toe zó trots; geen ook zo nederig, want het is opgebouwd uit louter voetstukken en het doet het vóórkomen alsof niets anders de aandacht van de beeldhouwer in beslag nam dan het probleem van de konstruktie.

Het Psychisch gezondheidscentrum Welterhof te Heerlen verleende Piet Killaars in 1973 een opdracht die resulteerde in een definitieve keuze uit de ontwerpen.

Het verzoek aan de beeldhouwer luidde, of hij iets wilde verbeelden van de problematiek van de ontregelde mens die in Welterhof wordt behandeld. Aan dat verzoek voldeed de beeldhouwer bij de grote plastiek (300 bij een diepte van 600) én bij de vijf kleinere (opgebouwd uit 48 elementen), alle van beton, die over een terrein van 70 meter zullen worden opgesteld. Aan dit reusachtige projekt werkten beeldhouwer en landschapsarchitekt samen, want ook de beplanting helpt mee om de idee van het beeldhouwwerk duidelijk te maken. Begin '75 zal, de vorst dienende, de skulptuur over het terrein vervoerd kunnen worden.

De vorm van de bouwstenen van de grote skulptuur houdt het midden tussen die van Beweging in de ruimte I (brons) en II (gewapend beton). Boven lijkt hij fijn geslepen als een cikladenidool; beneden fors rechthoekig afgesneden. De voorkant biedt een assortiment van deze vormen in een kompositie met één hoog opgaande en een wat lager opklimmende reeks; de twee geven elkaar antwoord. De achterkant, het uitzicht voor de bewoners, zoekt meer aansluiting bij de aarde, zoekt breedte en vastheid. Het beeld wordt ook hier bepaald door de opgaande reeks,

P. Killaars: Ontwerp voor plastiek op Welterhof (Heerlen, 1974-75, beton, 380 × 600, zijaanzicht).

een trap waarover de patiënten kunnen gaan, om, genezen, Welterhof te verlaten. Van opzij blijkt de reusachtige plastiek op twee zware voeten te staan maar zich toch naar twee kanten open te vouwen, de openheid die voorwaarde is voor het genezingsproces.

Tegenover de samengesteldheid en de geleding van de grote skulptuur koos de beeldhouwer als tegenwicht het sisteem van de enkelvoudigheid voor de 48 begeleidingselementen. Die bestaan uit los naast elkaar geplaatste bouwstenen, opgericht zoals die van de centrale plastiek, maar nu afzonderlijk verzonken in de aarde. Samen vormen ze een cirkel (twee keer) of een segment daarvan (drie maal), deze stukken gebogen muur van oplopende grootte. Als menhirs staan ze, ditmaal niet geïsoleerd, met het gezicht naar het midden gekeerd, samen de magische cirkel vormend van Killaars' Stonehenge. Dit is een weinig verzonken in de aarde, en biedt een beschermde kultusplaats. Inderdaad heeft voor de beeldhouwer de

[p. 26]

cirkel nog een magische betekenis, zoals de heksenkring bezat. Het verschil tussen een ronde en een vierkante ruimte is dat de eerste een nadrukkelijk en werkzaam middelpunt heeft. De mens die zijn positie in de ruimte wil bepalen, wordt naar het midden gedreven. Die neiging tot het centripetale betekent de macht van de cirkel. Voor Piet Killaars is de cirkel op Welterhof het simbool van de mens die in zichzelf rondtobt, maar tevens voor de betrekkelijke geslotenheid en veiligheid van het Psychisch centrum. De openingen tussen de ‘begeleidingselementen’ betekenen de kans op bevrijding uit de kwellingen van de geest.

Het totaal van de door Piet Killaars opgerichte architektuur simboliseert de renovatie van de menselijke geest. Zelfs op het pad naar de centrale ingang worden bezoeker en patiënt gevangen binnen een cirkel. Bomen en struiken zijn er zó geposteerd dat ze de beelden helpen de problematiek aanschouwelijk te maken van de gekwelde mens, de zenuwarts en de verpleger. De bezoeker wordt op het pad verzocht zich een moment te verplaatsen in de geest van de mens die begeleiding ontvangt; deze laatste ontmoet, op weg naar de uitgang, in simbolische vorm, de beklemming waaruit hij zich hoopt te bevrijden.

Eros en religie zijn de twee voedingsbronnen van Killaars' werk. Het is onduidelijk waar het gebied van de een begint en dat van de ander ophoudt. Op niet te onderscheiden wijze werken ze samen, zoals dat gebeurde in de vruchtbaarheidsbeelden van veel Afrikaanse stammen. Ze doen Piet Killaars steeds opnieuw een teken oprichten. Het teken dat wij beeld noemen.

Biografie:

Geboren 17-10-1922 te Tegelen. Opleiding aan de Kunstnijverheidsschool te Maastricht bij de beeldhouwer Charles Vos, daarna aan de Jan van Eyckacademie bij Oscar Jespers. Van 1967 tot 1970 docent beeldhouwen aan de Academie te Tilburg; sinds 1970 aan de Stadsacademie te Maastricht. Was lid van de Raad voor de Kunst ('62-'68) en van de Rijksadviescommissie beeldhouwkunst. Woont en werkt te Maastricht, Looiersgracht 15.

Verspreiding werken:

O.m. in Rijksverzameling; Kunstkollektie D.S.M.; Antwerpen, Museum voor Schone Kunsten; Breda, De Beyerd; Maastricht, Bonnefantenmuseum; Utrecht, Centraal Museum; Venlo, Museum Van Bommel-Van Dam en in verschillende partikuliere verzamelingen in binnen- en buitenland.

Tentoonstellingen:

Eerste eenmanstentoonstellingen in 1960 te Heerlen, Stadhuis. Een greep uit Killaars' andere privé-eksposities: 1967: Den Haag, Nouvelles Images; in 1971 in Eindhoven in de T.H.; in '72 bij Dejong-Bergers te Maastricht t.g.v. de 50e verjaardag van de beeldhouwer; 1973: Venlo, Museum Van Bommel-Van Dam; Gent, Sint-Pietersabdij; Ina Broerse, Amsterdam; 1974: De Vaart, Hilversum en Nouvelles Images, Den Haag; 1975: Willy Schoots, Eindhoven (opening: 28 maart).
Deelname aan groepstentoonstellingen o.m. te Sonsbeek, Parijs, Aken, Antwerpen, Amsterdam (Stedelijk Museum), Utrecht (Centraal Museum, 1969), De Bilt, Amsterdam, Maastricht, Bonnefantenmuseum (1975, 30.5-20.7), Breda, De Beijerd, (1975, 30.7-30.8).

In het artikel zijn de maten gegeven in cm. Waar twee maten verstrekt worden, betreft het een liggend beeld; de eerste maat geeft de hoogte aan. De beelden zijn in het bezit van de beeldhouwer, voor zover niet anders vermeld. Alle foto's bij dit artikel zijn gemaakt door Frans Lahaye, Maastricht.