Ons Erfdeel. Jaargang 17

muziek

G. Dufay herdacht tijdens het Festival te Leuven.

Indien Karel Aerts in het Leuvense festivalpaneel niets meer had geprogrammeerd dan de Dufayherdenking, dan was dat voor ons al voldoende geweest om te spreken over een uitzonderlijk hoogtepunt in het hele Festival van Vlaanderen. Wij willen hier geen olie op het festivalvuur gieten en zo wellicht de naijver onder de verschillende festivalsteden nog aanwakkeren. Men mag het ons echter niet kwalijk nemen, wanneer wij van een festival verwachten dat het op de allereerste plaats iets heel anders brengt dan wat het winterse koncertseizoen jaar in jaar uit opdist. Op een festival willen we nu eens iets horen wat elders niet aan bod komt; en dan doelen wij vanzelfsprekend vooral op de programmakeuze.

Na ‘Erasmus en zijn tijd’ en ‘Heinrich Schütz’ prezenteerde Leuven dit jaar een Dufayherdenking, naar aanleiding van de vijfhonderdste verjaardag van diens overlijden in 1474.

Guillaume - of Guillermus zoals hij zelf blijkbaar bij voorkeur schreef - Dufay werd omstreeks 1400 geboren in Henegouwen. Na zijn opleiding aan de katedraal te Cambrai werd hij als jeugdige musikus verbonden aan het hof te Rimini, bij de prinsen Malatesta. Daarna was hij nog werkzaam in de pauselijke kapel te Rome, te Firenze en te Bologna, en aan het hof van de hertog van Savooie. Uiteindelijk vestigde hij zich rond 1445 te Cambrai, waar hij als ‘baccalaureus in decretis’ vermeld staat en zijn rijpste scheppingsjaren beleefde. ‘In deze laatste jaren te Kamerijk neemt zijn genie de hoogste vlucht. Talrijke chansons ontstonden als gelegenheidswerken, of op aanvraag van adellijke vrienden; ook ettelijke grote vierstemmige motetten. Maar vooral het genre waaraan Dufay zijn historische betekenis dankt - de cyklische vierstemmige mis - kwam tot rijpheid in de laatste jaren te Kamerijk. Het kreeg definitief gestalte in vijf grote vierstemmige missen, die de bekroning vormen van zijn artistieke evolutie, en tevens een aanknopingspunt bieden bij de nieuwe generatie, verpersoonlijkt in Johannes Ockeghem.’ (R.B. Lenaerts in de programmabrochure, p. 15). Dufay overleed er op 27 november 1474.

Guillermus Dufay liet een vrij omvangrijk oeuvre na van ongeveer tweehonderd religieuze en profane komposities, waarin zowat alle genres van het ogenblik vertegenwoordigd

Monogram op Dufay's grafsteen, thans in het museum te Rijsel. Naar toenmalig gebruik bij komponisten werd daarin een muzieknoot (fa) verwerkt.

zijn. De godsdienstige bladzijden vormen het leeuweaandeel: negen missen, meer dan dertig misfragmenten, een tachtigtal godsdienstige bladzijden zoals motetten, hymnen, antifonen en magnificats. Daarnaast zijn er nog de vele chansons en enkele Italiaanse canzones. ‘Uiteraard alleen in handschrift bewaard, kende zijn oeuvre een opvallende verspreiding over geheel Europa. De voornaamste bronnen berusten te Bologna (Liceo Musicale en Universiteit), Trento, Oxford (Bodleian Library), Aosta (Seminario), Cambrai (Bibliothèque Municipale) en Brussel (Koninklijke Biblioteek). De vroege verspreiding, reeds vanaf 1430, wijst op een uitzonderlijke faam die in de latere jaren haar toppunt bereikte. De vele legaten in zijn testament, het grote aantal figuren uit de hoogste kringen met wie hij omging, het diepe respekt dat hem op zijn levensavond omringde, verklaren de uiterst lo-

[p. 764]

Dufay en Binchois. Miniatuur in Martin Le France: Le Champion des Dames.

vende uitspraken die tijdgenoten en nazaten als om strijd met zijn naam verbinden.’ (R.B. Lenaerts, id. p. 16).

Over de eksakte plaats van Dufay in de muziekgeschiedenis is reeds heel wat geschreven en gediskussieerd. Vroeger omschreef men hem vaak als een Boergondisch komponist, hoewel hij nooit verbonden is geweest aan dat luisterrijke hof. De laatste jaren evenwel beschouwt men deze ‘Van Eyck van de muziek’ als de eerste belangrijke hoofdfiguur uit de glansperiode van de Nederlandse polyfonie; volgens velen de voornaamste vertegenwoordiger van de zgn. eerste Nederlandse school. Of men hem meteen aan het begin van een nieuwe periode, de Renaissance, moet plaatsen, dan wel als een overgangsfiguur moet bestempelen, is een andere twistappel onder de musikologen. Iedereen is het er echter over eens dat naar konceptie en struktuur, naar klankidioom en stijlmiddelen, vooral zijn latere werken tal van vernieuwingen bevatten die op zijn minst de Renaissance inluiden. In dat verband kan men wijzen op de neiging tot muzikale ekspressie, de ontwikkeling naar de ‘konsonante’ tonale harmonie, de uitbreiding van de traditionele driestemmigheid tot de vol-sonore vierstemmigheid, de voorliefde voor een klare cantabele lijn, de zin voor architektonisch evenwicht en het gebruik van een doorzichtige polyfonie. Van de strenge, vaak isoritmische schrijfwijze uit de ars nova evolueert hij naar een sterke homogene en gelijkgerechtigde kombinatie van alle stemmen, tot zelfs een parallelle behandeling van bepaalde stemgroepen. ‘Bovendien ontdekt men twee aspekten, die hem tot een geniale vernieuwer maken, ver vooruit op zijn tijd: de architekturale zin voor proportie, voor eenheid in verbondenheid bij het ontwerpen van de grote cyclische vorm, en zijn geheel nieuwe visie inzake klankstruktuur en klankdosering’ (R.B. Lenaerts, id. p. 19).

Een gewichtig aspekt van Dufay's muziekhistorische betekenis ligt op het terrein van de miskompositie. Hij is immers de schepper van de zgn. unitaire mis of eenheidsmis, een type dat meer dan een eeuw na hem nog altijd als basis zal dienen voor vele meerstemmige miszettingen. Na een jarenlange evolutie, die gemakkelijk te tekenen is vanaf de Mis van Doornik over de zgn. Kroningsmis van G. de Machaut en verschillende bladzijden van tijdgenoten, komt Guillermus Dufay tot een struktuur waarbij de vijf delen van het misordinarium een duidelijke eenheid en overeenkomst vertonen. Het kyrie, gloria, credo, sanctus-benedictus en Agnus-Dei staan niet alleen in dezelfde tonaliteit of vertonen een zelfde schrijfwijze; zij zijn tevens op een zelfde bestaande melodie gebouwd, die als cantus firmus in de tenor van elk deel terugkeert, en zij beginnen telkens met hetzelfde, meestal meerstemmig uitgewerkte kopmotief.

Werk, stijl en betekenis van Guillermus Dufay werden in de festivalherdenking te Leuven rijkelijk en raak belicht. Niet minder dan vijf koncerten brachten een of ander aspekt van zijn omvangrijk repertoire of van zijn specifiek klankidioom onder de loep: Dufay, zijn voorlopers en zijn tijd - De kunst van de hoofse minne; het chanson van Dufay - Dufay en de Missa Se la face ay pale - Dufay als komponist van gewijde muziek - Dufay, wegbereider van de Renaissance. Bij die gelegenheid stelden Pieter Andriessen en Karel Aerts een voorbeeldige programmabrochure samen waarin de verschillende programma's gedetailleerd werden toegelicht en waarin vooraanstaande musikologen zoals R.B. Lenaerts, R. Wangermée, David Murrow en J. Van Deun het muzikale portret van Dufay vervolledigden. Die publikatie is op zichzelf reeds een waardevol en blijvend dokument.

Wij waren in de gelegenheid twee koncerten uit deze reeks bij te wonen. Wij behouden de allerbeste herinnering aan het koncert van zondag 1 september, dat gewijd was aan de kunst van de hoofse minne, zoals die in het Boergondisch chanson van G. Dufay en G. Binchois haar neerslag kreeg. Het programma was zodanig samengesteld dat de verscheidenheid aan gevoelsinhoud en diverse kompositietechnieken in Dufay's chansons precies geïllustreerd werden: naast het vreugdevolle danslied Ce moys de may het krijgshaftige liefdelied Donnés l'assault of het

[p. 765]

The early music consort of London o.l.v. David Munrow in de Sint-Kwintenskerk te Leuven (Festival 1974).

ontroerend sublieme Petrarcalied Vergine bella, dat die avond een ideale interpretatie kreeg. ‘Wanneer men ze vergelijkt met de chansonkunst van Binchois, dan valt het toch op dat van deze twee Dufay de meest soepele is, die meteen de grootste variëteit aan de dag legt. Binchois is in zijn behandeling van de “formes fixes” ook meer gesofistikeerd en vormelijk dan Dufay’ (Karel Aerts, id. p. 38).

De vertolking van die chansons door ‘The Early Music Consort of London’ o.l.v. David Munrow was meesterlijk en revelerend. Wij hebben zelden zo gefascineerd zitten luisteren naar die fijnzinnige, soms esoterische minnelyriek. De veertien Londense virtuozen hebben die vijftiende-eeuwse kamermuziek nu eens niet als dorre museumstukken voorgesteld, zoals dat nog te dikwijls gebeurt. Zowel door hun wisselende en steeds verantwoorde bezetting als door hun ongekunstelde spontaneïteit en ‘springlevende’ interpretatie wisten zij de toehoorders onafgebroken te boeien. En wat een perfektie, tot in de kleinste details! De oude instrumenten, die zij met ongemene soepelheid bespeelden, klonken nu eens niet vals of stroef. De vokalisten, vooral de beide kontratenoren, zongen ogenschijnlijk ongekompliceerd, maar verbluften vaak door hun rijk geschakeerd timbre, hun volmaakte stembeheersing en toonzuiverheid, hun ekspressieve interpretatie.

Jammer genoeg heeft het koncert van vrijdag 6 september, waarop het ‘Consort of the London Oratory’, de ‘Scuola da Chiesa’ (Londen) en het ‘Huelgas-ensemble’ (Leuven) Guillermus Dufay als kerkmusikus voorstelden, niet zulke ongemengd gunstige indruk nagelaten. Er waren ongetwijfeld mooie ogenblikken zoals de verpuurde sonoriteit van de vrouwenstemmen in Dufay's Magnificat octavi toni. Het geheel miste echter die gedetailleerde afwerking, die boeiende verscheidenheid en vooral die moeilijk te definiëren stijlsubtiliteit waarmee David Munrow enkele dagen voordien een Dufay had geïnterpreteerd. Zelfs het gebruik van enkele wisselende sonore plans kon niet verhinderen dat de ‘Scuola da chiesa’ onder het ‘maat-slaan’ van John Hoban niet veel meer dan een strakke, te weinig levendige uitvoering van Dufay's Missa l'homme armé ten beste gaf.

De Dufayherdenking vond plaats in de mooi gerestaureerde Sint-Kwintenskerk, die voor zulke uitzonderlijke gebeurtenis soms te mager bezet bleef. Hopelijk laat Karel Aerts zich daardoor niet ontmoedigen, en zal hij in de toekomst soortgelijke festivalmanifestaties blijven programmeren.

Hugo Heughebaert