Ons Erfdeel. Jaargang 17

toneel

Spelen met Hamlet.

Pavel Kohout, Arme Moordenaar.

De Tsjechische auteur Pavel Kohout (^o1928) heeft zijn recent stuk, Arme Moordenaar, waarvan K.N.S.-Antwerpen begin van dit jaar de Nederlandse kreatie bracht, volledig opgebouwd rond een psychodrama. De gekozen vorm is in dit werk ongetwijfeld volledig adekwaat en nauw verbonden met de tematiek zelf.

De basisidee voor zijn stuk vond Kohout in de novelle De Gedachte van de Russische auteur Leonid N. Andrejev, maar hij heeft het gegeven volkomen persoonlijk uitgewerkt en aangepast. Kersjentsjev, eens een gevierd akteur, bevindt zich tans in een psychiatrische instelling. Samen met zijn vroegere kollega's - akteurs zal hij hier een stuk opvoeren dat hijzelf geschreven heeft en waarin flarden uit zijn leven worden uitgebeeld. Op die manier hoopt de dokter het antwoord te weten te komen op de centrale vraag of Kersjentsjev al dan niet waanzinnig is. Dit kernprobleem herinnert al onmiddellijk aan Hamlet. Hij beweert immers dat hij slechts krankzinnigheid voorwendde en dat hij zijn kollega Saveljov vermoord heeft. Saveljov is intussen gehuwd met Tatjana, de enige vrouw op wie Kersjentsjevs imponerende persoonlijkheid geen vat had. Kersjentsjev is het type van de intellektueel die door middel van de rede alles en iedereen wil beheersen. Het is een meesterlijk idee, - door Andrejevs novelle gesuggereerd - om het hoofdpersonage ook als akteur voor te stellen. De akteur is immers de kunstenaar bij uitstek die voortdurend veinst, die eigenlijk steeds een berekend spelletje opvoert. De moord die hij meent

[p. 759]

bedreven te hebben op de vriend van Tatjana zou hij trouwens begaan hebben tijdens een Hamletopvoering, en wel in de scène waarin Hamlet Polonius doodt. Deze en enkele andere scènes uit Hamlet worden trouwens in het psychodrama nogmaals opgevoerd. Hier krijgen we dus een ‘spel-in-het-spel-in-het-spel’. Van de bewuste ‘bedchamber-scene’ zien we bovendien twee versies. Een eerste maal is Kersjentsjev Hamlet, terwijl Saveljov Polonius speelt. Op zijn beurt echter, vertolkt Saveljov de rol van Hamlet, maar dan op de wijze waarop, volgens hem altans, Kersjentsjev de rol destijds speelde, namelijk zonder dat hij er toe kon komen Polonius te doden.

Dit alles is niet zo maar een gratuit spelletje. Kersjentsjev is inderdaad een moderne Hamletfiguur. Men kan Shakespeares held natuurlijk op velerlei wijzen beschouwen, maar Hamlet is wel degelijk een jonge intellektueel, pas teruggekeerd van de universiteit, die alles verstandelijk tracht te benaderen en te doorgronden. Bij Kersjentsjev is deze gerichtheid op het verstandelijke tot in het ekstreme doorgedreven. Met een zelfverzekerde, triomferende glimlach op het gelaat roept hij op een bepaald ogenblik uit dat hij met zijn verstand alles overheerst.

De situering in de wereld van het toneel en speciaal het verband met Hamlet hebben het Kohout mogelijk gemaakt aan zijn stuk een dimensie toe te voegen. De auteur put als het ware uit Hamlet, doch interpreteert op zijn beurt Shakespeares werk. Zo is er ook een verwijzing naar de belangrijke ‘nunneryscene’ waarin Hamlet tekeergaat tegen Ophelia en haar tenslotte toeroept ‘Get thee to a nunnery’. Kersjentsjev tracht op rationele en vrij hooghartige wijze de vrouw te domineren. Met haar speelt hij enkel een cynisch spelletje. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de scène met het dienstmeisje Katja. Vóór het lijk van haar meester, Kersjentsjevs eigen vader, verleidt hij haar. Is ook hier misschien vaag een Hamlet-motief aangeduid? Katja werd immers door zijn vader ook seksueel gebruikt. Kersjentsjev (zoals Hamlet, in de Freudiaanse interpretatie, altans) haat zijn vader. Het dienstmeisje is voor hem dan ook slechts een middel om zich te wreken op zijn vader die hem verachtte. Hierbij aansluitend is het ook interessant dat de verschijning van de geest van Hamlets vader hier als het ware geparodieerd wordt.

De enige vrouw van wie Kersjentsjev denkt dat zij hem uit zijn intellektueel isolement kan verlossen is Tatjana. Maar zij is ook de enige die hem doorziet, en hem afwijst, altans in de scène in het Petersburgse station. Het slot van het stuk echter brengt een antiklimaks. Het psychodrama is afgelopen: men waant Kersjentsjev definitief krankzinnig. Maar Tatjana gaat naar haar man toe en vertelt hem dat zij de dokter gevraagd heeft Kersjentsjev bij zich te mogen nemen. Indien hij zich hiertegen verzet, stemt zij wel toe in een echtscheiding. Als een gebroken man richt Saveljov zich dan tot de in zijn cel opgesloten Kersjentsjev: ‘Je hebt ten slotte toch gewonnen!’

Het is duidelijk dat een produktie van dit ingewikkeld stuk een zware opgave betekent. Regisseur Walter Tillemans, Frank Aendenboom die de rol van Kersjentsjev vertolkte, en een heel team K.N.S.-akteurs hebben deze Arme Moordenaar echter voorbeeldig uitgewerkt. De toeschouwers van het psychodrama, die af en toe een rol op zich moeten nemen, en de dokter zaten links en rechts op de scène. In het midden was er een vrij primitief toneel opgesteld, dat door een eenvoudig doek vooraan en achteraan kon sluiten. Bewakers van de psychiatrische instelling waren ook steeds aanwezig. Meestal lazen de spelers hun rol uit de brochure. Uit dit alles blijkt duidelijk dat men de ‘spel-in-het-spel’-vormgeving beklemtoond had, zonder één ogenblik in opzettelijkheid te vervallen. Dit resulteerde in een scherp kontrast tussen Kersjentsjev (die wel zijn rol beleeft, of hij nu veinst of niet), en de anderen die duidelijk hun rol ‘akteren’.

Frank Aendenboom moet ooit eens de gelegenheid krijgen om Hamlet te spelen. Hij vertolkte de rol van Kersjentsjev hier inderdaad met de gratie en het allure van de Renaissanceprins. Hij is zelfbewust, steeds met een zelfverzekerde glimlach om de lippen, maar toch een gekwelde persoonlijkheid: een moderne Hamlet-figuur. Wanneer hij echter in krisismomenten bezwijkt, is zijn ineenstorting totaal. Het treffendste voorbeeld hiervan is de scène waarin hij een sonnet van Petrarca zou voordragen. Hij barst echter uit in een haast dierlijk huilen. Wellicht is er een verband tussen deze reaktie en het betekenisvolle verhaaltje dat hijzelf vertelt in het eerste bedrijf. Het gaat over een klein meisje en een hondje, die voor elkaar niets hoeven te vrezen, maar toch een vreselijke angst voor elkaar hebben. Ook wanneer Saveljov zijn versie speelt van Kersjentsjevs vroegere Hamletvertolking in de ‘bed-chamber scene’, huilt hij als een hond in plaats van de moord te bedrijven.

[p. 760]

Frank Aendenboom en Luc Philips in Arme Moordenaar van Pavel Kohout door KNS-Antwerpen.

Aendenboom onderstreepte zijn zelfverzekerdheid door een volgehouden, bijna gracieuse souplesse. Die houding bleek reeds uit de aanvangsscène wanneer hij met vaste tred opkomt en het toneel en de rekwisieten voor zijn stuk nog even kontroleert. Onmiddellijk reeds dreigt hij echter zijn evenwicht te verliezen wanneer hij verneemt dat hij geen rapier krijgt. Deze scène tekent reeds Kersjentsjevs persoonlijkheid en wijst vooruit naar het sleutelmoment, waarin hij Polonius - Saveljov moet doden. Aendenboom heeft elk gebaar en elke beweging zorgvuldig berekend: hij was voortdurend de akteur, de poseur zelfs. Een goed voorbeeld is de haast klassicistisch gestileerde houding waarmee hij op het bed lag. Maar ook tal van andere details konden hier vermeld worden, zoals de wijze waarop hij zich bukte, waarop hij de treinkondukteur omkocht of waarop hij de dokter (Luc Philips) even tot zich riep in een scène waarin deze laatste ook even optreedt in het psychodrama zelf (cfr. foto). Ook Aendenbooms zegging was sterk gemoduleerd en berekend: verrassende klemtonen en stiltes en plots weer razend vlug gedebiteerde zinnen.

Aan het slot van het stuk zit hij in zijn cel, alleen, in het midden van de grote scène, trots in zijn eenzaamheid, met opgeheven hoofd en steeds gelukzalig glimlachend: op zijn manier heeft hij gezegevierd.

Van de andere akteurs verkreeg de regie dat zij koel, op afstand hun rol speelden zonder echter hun persoonlijke betrokkenheid te verliezen. Het resultaat was dan ook een bijzonder beheerste en harmonische produktie.

Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are dead.

Hoe zou Shakespeare's Hamlet ons voorkomen, indien we het bekijken door de ogen van de twee nevenpersonages, Rosencrantz en Guildenstern? Dat is wat Tom Stoppard ons laat ervaren in zijn bekende Rosencrantz and Guildenstern are Dead. Deze vroegere medestudenten van Hamlet raken betrokken in een drama, waarin zij tenslotte het leven verliezen, maar waarvan zij nauwelijks de ware betekenis en draagwijdte beseffen. Zijzelf stellen daden waarvan zij de uiteindelijke gevolgen niet kennen. De bedoeling is duidelijk: vanuit hun standpunt bekeken lijkt dit komplekse levensdrama absurd. Zij beseffen niet eens welke rol zij hierin spelen. Van het stuk Hamlet zien wij - net zoals Rosencrantz en Guildenstern - slechts enkele flarden. Wat we hier meemaken is niet de tragedie van Hamlet, maar die van de twee nevenfiguren. Het spel-in-het-spel waarmee Hamlet de schuld van zijn oom wil aantonen wordt hier dan ook voor hén opgevoerd. De spelers dragen mantels van dezelfde kleur als die van Rosencrantz en Guildenstern en brengen een voor-afbeelding van hun dood.

Door de rollen aldus om te keren heeft Stoppard het absurde levensgevoel van onze tijd tot uitdrukking willen brengen. Zelfs de basis van de eksistentie, de eigen identiteit, is onzeker: herhaaldelijk verwarren Rosencrantz en Guildenstern elkaars naam. Zoals Estragon en Vladimir in Waiting for Godot trachten zij de tijd te doden: zij spelen spelletjes zoals het opgooien van muntstukken. Zij leven slechts aan de rand van het grote drama, waarvan zij nauwelijks weet hebben. Ook bij deze spelletjes

[p. 761]

wordt reeds duidelijk gemaakt dat zij slechts objekten zijn in een voor hen ondoorgrondelijk mechanisme: hoe vaak zij ook muntstukken blijven opgooien, steeds blijft het resultaat kruis. Noch van richting, noch van tijd hebben zij besef. Zij zijn als verloren in het zinloze raderwerk waarin zij terechtgekomen zijn:

Guildenstern: Wheels have been set in motion, and they have their own pace, to which we are... condemned... Each move is dictated by the previous one - that is the meaning of order. If we start being arbitrary it'll just be a sambles:...

(Bedrijf II)

Guildenstern: ... we are little men, we don't know the ins and outs of the matter, there are wheels within wheels, etcetera...

(Bedrijf III)

In deze absurde wereld is de toneelspeler de enige die zich als een persoonlijkheid kan bevestigen, precies omdat hij een ‘speler’ is, omdat hij alle rollen op zich kan nemen. Maar zijn houding drukt ook het sterkst het absurde van de menselijke situatie uit. Op het einde van het stuk zegt Guildenstern hem minachtend dat hij de dood misschien wel duizendmaal kan uitbeelden, maar ze niet werkelijk kan ervaren. Daarop steekt hij de toneelspeler neer. De toeschouwers - en ook Guildenstern - denken dat hij sterft, maar even later staat de speler weer op en dankt bescheiden voor het applaus. Zoals de zelfmoordpoging van Gloster in King Lear toont deze pantomime het zinloze, het groteske aan van leven en dood. Rosencrantz en Guildenstern aanvaarden de dood die voor hen in het drama voorzien was. Wel wordt op het einde de mogelijkheid tot persoonlijke keuze erkend:

Guildenstern: Our names shouted in a certain dawn ... a message ... a summons ... There must have been a moment, at the beginning, where we could have said - no. But somehow we missed it.

(Bedrijf III)

De zeereis naar Engeland, die in Hamlet slechts kort verteld wordt, doch hier het hele derde bedrijf in beslag neemt, krijgt bijna symbolische waarde in dit stuk. Rosencrantz en Guildenstern - en ook de toneelspelers, die als verstekelingen aan boord zijn - hebben hun vrijheid als het ware afgegeven: zij kunnen zich slechts laten meedrijven met het schip:

Guildenstern: Where we went wrong wat getting on a boat. We can move, of course, change direction, rattle about, but our movement is contained within a larger one that carries us along as inexorably as the wind and current...

Men merkt het: de absurde levensvisie wordt duidelijk (en herhaaldelijk) geponeerd in Stoppards stuk. En hierin ligt juist de reden waarom dit briljante werk, zelfs in een perfekte produktie als die van het Young Vic Theatre, geen volledige voldoening schenkt. Rosencrantz and Guildenstern berust op een ingenieus idee: het speelt volledig - en op handige wijze - in op Hamlet, waarmee de toeschouwer vertrouwd moet zijn om Stoppards stuk te kunnen begrijpen. Precies omdat hij Hamlet kent echter lijken de situaties uit de tragedie hem helemaal niet absurd. Het kan allemaal absurd zijn voor Rosencrantz en Guildenstem, maar niet voor de toeschouwer. Het resultaat is dat de auteur zijn filosofie als het ware moet opleggen aan het stuk, vaak in tamelijk ekspliciete passages. De hier geponeerde filosofie groeit niet organisch uit de dramatische situaties. In Becketts Waiting for Goddot weten noch de twee landlopers noch de toeschouwers wie of wat Godot eigenlijk is. Hamlet kennen we echter wel, en het is op deze kennis dat Stoppards stuk gebouwd is. Hoe vernuftig ook, het principe zelf waarop Rosencrantz and Guildenstern are Dead berust, ondermijnt in niet geringe mate de werking van het stuk.

De produktie waarmee het Young Vic Theatre in mei het Antwerpse Internationaal Dubbelfestival besloot, was uitmuntend: precies, met een speelse ondertoon en innemend. In Londen speelt de Young Vic in een arena-teater. Voor de opvoeringen in de Antwerpse K.V.O. had men een aantal toeschouwers op de scène laten plaatsnemen en liet men sommige taferelen in de zaal beginnen. Regisseur Bernard Goss heeft dit welbewust gedaan met enkele flitsen uit Hamlet (het binnentreden van Claudius en zijn gevolg; de hysterische Hamlet die schreeuwt tegen Ophelia). Hierdoor heeft hij wellicht de verbazing bij Rosencrantz en Guildenstern én bij de toeschouwers willen versterken. Er werd als het ware zonder dekor gespeeld: de trap en het balkon, dat aan het Elizabethaans teater herinnerde, maakten een bijzonder soepel spel mogelijk. Christopher Timothy (Rosencrantz) en Richard O'Callaghan (Guildenstern) speelden gedetacheerd maar sekuur. Beiden gaven blijk van een diep gevoel van verwondering, maar Guildenstern toonde zich meer zelfverzekerd terwijl Rosencrantz iets naïefs over zich had. Robin Bailey was een weergaloze, zelfbe-

[p. 762]

wuste en levendige toneelspeler. Wij vermeldden reeds de scène waarin hij ‘sterft’, maar even later weer opstaat. Dit wordt gevolgd door een snelle reeks uitbeeldingen van het sterven, die dank zij een gepaste belichting, een pijnlijke, wreed-absurde indruk maakten. Dit was een juist geplaatste klimaks in een welhaast perfekte uitvoering van Stoppards boeiend, intelligent, doch misschien iets te handig opgebouwd stuk.

Jozef De Vos