Ons Erfdeel. Jaargang 17

Werken in Textiel 3. Triënnale te Haarlem

In de Nederlandse dag- en weekbladpers is opvallend weinig aandacht geschonken aan Werken in textiel 3, een tentoonstelling van ‘hedendaagse Nederlandse wandtapijten, lappenkleden en textielplastieken’, die van 8 september tot 10 november 1974 te zien was in De Hallen te Haarlem, bijeengebracht door D. Schwagermann van het Frans-Halsmuseum. Ook beide vorige tentoonstellingen van tekstielwerken waren door hem georganiseerd, in 1968 en 1971. De trouw ten derde male besteed aan objekten die in Nederland zelden in een museum te zien zijn verdient een ruime aandacht van de kunstkritiek indien de ekspositie voldoet aan bepaalde voorwaarden van kwaliteit. Dit laatste nu is zeker het geval. Worden de tekstielwerken door sommige kritici nog beschouwd als uit de kemenade opgeklommen, maar nog niet gearriveerde huisvlijt? Dat zou in deze tijd van materiaalverruiming geen houdbaar standpunt blijken. Acht men het in Haarlem getoonde onvoldoende verbonden met de internationale ontwikkelingen? Hoe dan ook, in Nederland is het Frans-Halsmuseum in Haarlem, naast het Stedelijk te Amsterdam, het enige museum dat voor de tekstielobjekten zijn deuren opent. Haarlem en Amsterdam staan hierin naast Lausanne en Warschau. En is de weerklank op papier gering, dat geldt niet voor de belangstelling van de kant van de bezoekers.

Bij mijn bespreking zal ik de twee vorige tentoonstellingen betrekken, aldus op een konstante aandacht een ampel antwoord gevend. De tentoonstelling van 1968 bood een reeks wandkleden die een oude traditie vol leven bliezen; daarvoor zorgden o.a. Marijke Stultiens, Betty Hubers, May Hobijn, Gerda Edens, Madja van Dam. De belangrijkste techniek was weven, de meest voorkomende materialen waren wol en lappen. Naast deze klassieke richting - die door de warmte en de rijkdom van de kleuren de sterkste uitstralingskracht bezat - waren er de objekten. Die van Ferdi Tajiri: vleesetende planten en grillige wezens van kunstbont waren voyant, sensueel; die van Ria van Elk kleurrijk en ambitieus (dit laatste geldt haar luksueuze Soft living room). Een derde richting bracht toevoer van nieuwe materialen naar het oude wandkleed. Ruth Salinger voerde blinkende metalen platen aan, die ze met metaaldraad borduur-

[p. 751]

de tot een harmonisch maar weerbarstig web. Krijn Giezen kwam met monumentale werken in leer, o.m. uit gebruikte schooltassen samengesteld waarvan de intieme binnenkant plotseling werd blootgelegd. Ook nijverheid en zeevaart leverden materialen, voor hún: oud, kapot, onbruikbaar; voor Giezen de mogelijkheid tot komposities waarin het verleden niet hoefde te sterven en waarin de haven te ruiken viel. De tentoonstelling van 1968 bood van 33 kunstenaars zulk een verscheidenheid aan werken dat het verrassingselement voor herhaling nauwelijks vatbaar leek.

Dat bleek drie jaar later toen van 37 deelnemers 112 tekstielwerken te zien waren in De Hallen. De kern van de eksposanten was dezelfde gebleven; enkelen vielen af, nieuwe werden uitgenodigd. De belangrijkste debutant binnen deze groepering was de jonge Victor de Beijer (in 1971 26 jaar), die plastieken maakte van leer en touw. - Over het algemeen bestond de vernieuwing ten opzichte van 1968 uit de tendens het tweedimensionale materiaal plastisch te maken om de uitdrukkingskracht te vergroten en uit de invoering van plastic als dominerend materiaal, zowel de plastic buis (Loes van der Horst) als het ‘tafelplastic’ (May Hobijn en Carla Munsters).

Wat kon 1974 nog toevoegen aan dit bestand van zaken? Nieuwe materialen werden niet ontdekt. Wel dienen zich, parallel aan de schilderkunst, twee richtingen aan waarvan bij terugblik de kiemen in 1971 (of vroeger) zijn aan te wijzen.

Aan Werken in tekstiel 3 nemen in 1974 30 kunstenaars deel (voor de triënnale 12 debutanten); de 86 werken die ze tesamen eksposeren zijn, hoeveel strekkende meter ze ook mogen bedragen, in de Vlees- en de Vishal met voldoende ruimte omgeven. Daar zijn vooreerst de wevers, die evenals de hakers en breiers hun materiaal zelf maken; de wevers kunnen verwijzen naar de oudste tradities in Europa. (Om misverstanden te voorkomen: de eksposanten zijn op de tentoonstelling noch in de katalogus ingedeeld naar het materiaal dat ze gebruiken, maar terecht naar de geest die uit hun werk spreekt.)

Betty Hubers (1907) is een van hen. Als op beide vorige tentoonstellingen zijn haar wandkleden opgebouwd uit kleine rechten driehoeken, verschillend van materiaal, weeftechniek en kleur. De wol van '68 en '71 heeft plaats moeten maken voor manilla-touw en vlas. Mede daardoor heeft de kleur zich wat teruggetrokken uit haar werk, een tendens die bij veel eksposanten waarneembaar is.

Zo niet in het werk van Herman Scholten (1932), die met een monumentaal wandanneks vloerkleed in diepblauwe wol vertegenwoordigd is. In de architektonische opvatting, zoals hier getoond ,is geen plaats voor zijn vroegere speelsheid.

Wil Fruytier (1915) maakt vooral indruk door keuze en verwerking van haar materiaal. Het dringt zich in de aandacht door zijn grove struktuur. Nieuw in haar kleden zijn de grote spleten; ze maken het werk plastisch, maar doordat ze op de monochrome kleden het enige gebeuren zijn, komt een indruk van beperktheid zich onvermijdelijk aandienen.

Veel plastischer en rijker van inventie zijn bij de wevers Bé Helfferich en Meggie Dirks. Het Pierement van mevrouw Helfferich (1912) dient zich aan als een ruimte-plastiek (205 × 123). Aan de voorkant verdwijnen grote, geweven repen in de as van de kompositie; aan de achterkant komen ze als korte orgelpijpen te voorschijn. Gebruik van wol en touw, techniek van weven en knopen, maken Pierement tot een afwisselend en boeiend beeld.

Het rijkst van kompositie en plastiek binnen de weeftechniek is Meggie Dirks (1947). In het jaar dat ze haar opleiding bij Herman Scholten afsloot, in 1970, kreeg ze de ongewone kans Magdalena Abakanowicz te assisteren bij het vervaardigen van haar monumentale wandtapijt voor het Provinciehuis in Den Bosch. - Ze heeft een voorkeur voor sisal en hennep; de kompositie van het geheel en de struktuur van het materiaal vragen daarom meer aandacht dan de kleur. Haar Witte 23 (230 × 150) in naturel heeft een zeer grove achterwand. Een meter daarvóór hangt een plastiek waarvan enkele geweven repen zich tijdelijk sluiten tot een huls; het lijken de protagonisten vóór de koelis van dit privé-toneel. Boven hun hangt, beschermend vooraan en over de hele breedte, het uitgeplozen haar van het materiaal. Dat maakt Witte 23 tot een baldakijn dat in dienst staat van zichzelf, en dat ons een ernstig feest aanbiedt.

Bij de haaksters onderscheiden zich Annet Plenter (1944) en Gerda Edens. Mevrouw Plenter-Gaaikema heeft haar reusachtige Neerslag van vitaliteit (240 × 465) gekomponeerd als een drieluik. De vitaliteit is het meest aanwezig op het middendeel; op de zijluiken wat beperkter doordat Annet Plenter daar de velden van de als knotten bolstaande sisal klein gehouden heeft. Deze meer open gedeelten zijn overal omgeven door geslotenheden. Een kompositie van grote strengheid.

Voor de derde keer neemt Gerda Edens (1942) deel aan de ten-

[p. 752]

Envelop I met gedicht van Nico Scheepmaker door Gerda Edens.

toonstelling in De Hallen. In 1968 eksposeerde ze lappenkleden met een rijkdom aan ideeën en materialen. Hoewel ze nu voor ander materiaal en een nieuwe techniek kiest, blijken twee gegevenheden uit 1967 gekontinueerd, zelfs versterkt: haar politieke betrokkenheid en haar plastiek. De politieke betrokkenheid kwam in 1967 tot uiting in een werk als Black power. De verdediging van de underdog werd toen gebracht in een epische vorm, met zoveel lyriek van lappen en steken vermengd, dat de kijker zich gretig verloor in het



genot van vormen en kleuren. Strenger geworden, als de meeste eksposanten, staat Gerda Edens dit haar publiek niet meer toe. Haar tweedelige werk Envelop deel 1 en deel 2 (2 keer ongeveer 200 × 170) is uitgevoerd in vier fletse tinten, die alle aandacht vragen voor de mededeling. Dit laatste zeer letterlijk: de reusachtige gehaakte lappen van naturelkleurige sisal, die in het midden een geopende, gevoerde envelop dragen (kleuren: droevig oud-rose) zijn geborduurd met een sonnet van Nico Scheepmaker. Nico Scheepmaker pleegt als Hopper 's maandags in De Volkskrant het troosteloze weekbegin voor 200.000 Nederlanders korte tijd dragelijk te maken. Een van de onderwerpen die in zijn kolommen met een grote regelmaat terugkeren is het lot van de Russische schrijvers in gevangenschap. Als u, lezer van Ons Erfdeel, nu eerst de drie strofen van het gedicht wilt lezen, die Gerda Edens voor u met de naald gekalligrafeerd heeft, schrijf ik ondertussen de tweede bladzij over van de brief die Nico Scheepmaker en mevrouw Edens richten aan de Russische dissidenten (of veeleer aan de partijleiders te Moskou?). Op de open plek in het midden dient uw fantasie de envelop te plaatsen.

Nummer zes (1974) door Marijke Don.

Vel papier en envelop hebben een zekere dikte; toch ontstaat het gevoel van vertrouwdheid vooral door de heldere letter en het spreukkarakter van de tekst, beide te vinden op de overhanddoek in grootmoeders keuken. - Het andere werk van Gerda Edens, Tafel met doos (150 × 125), is plastischer en op gedempte wijze kleurrijk. Het realisme ervan neemt de ruimte vóór het wandkleed letterlijk in beslag (zoals Herman Scholten deed) doordat de doos die op het kleed staat afgebeeld, ook driedimensionaal op de grond staat. De woordspeling van het sonnet is hier tot ruimte-spel geworden.

Een op Werken in tekstiel 3 veel toegepaste techniek is die van het plooien, stikken, borduren en applikeren van bestaande stoffen. Juist deze techniek wordt bij voorkeur gebruikt door de vertegenwoordigers van de beide nieuwe richtingen: de cool art en de pop art. Een ontwikkeling in de richting van de cool art kon men in 1971 al aantreffen toen

[p. 753]

de warme, kleurrijke wol vervangen werd door sisal en hennep, - en toen de polychromie werd teruggebracht tot een-kleurigheid. Tot de ‘koele kunstenaars’ reken ik figuren als Willem Kerklaan (1946), die geometrische fifuren plastisch maakt door te stikken in naturel zeildoek en Corrie de Boer (1932) die parallelle plooitjes vormt in wit linnen en dat omraamt. Gekompliceerder is het werk van Marijke Don (1941). Zij voltrekt in een aantal even grote kompartimenten in wit satijn een gebeurtenis waarbij vormen ontstaan, een hoogtepunt bereiken en verdwijnen. Een proper stripverhaal waarbij het slot niet gelijk is aan het begin; de groei heeft verandering veroorzaakt. Bij deze abstrakte anekdotiek dringt de beperktheid zich minder op als bij de beide andere beoefenaars van de koele kunst.

May Hobijn (1931) is tussen de leveranciers van applikatie en zaans stikwerk een eigenzinnige figuur. Evenals Gerda Edens begon ze, in 1967, met lappenkleden, die in rijke, diepe kleuren geweven, geknoopt, bestikt en geborduurd werden. Op de tentoonstelling van '71 bracht ze cilinderkomposities, bekleed met ondoorzichtig ‘tafelplastic’, dat in de kleuren van het plastic met wol en katoen vrijwel monochroom geborduurd was. Nu maakt ze, nog een stap verder zettend in de richting van de gekozen armoede, weer wandkleden van diepgekleurd en ondoorzichtig plastic. De rijkdom van het borduren heeft ze afgezworen. Het zijn grote komposities, bijv. in twee kleuren, die ondanks het gedetailleerde plooien stikwerk een monumentale kracht bezitten, zoals Sluis (200 × 200).

Het realisme van de pop art zoals

Zwart schild (1974) door Victor de Beijer.

dat op Werken in tekstiel 3 getoond wordt, belooft weinig.

Het werk van Leslie Gabriëlse (1940) bijv. lijkt me onkreatief en modisch. Hoe belangrijk in de beeldende kunsten de vormgeving is, bewijst Mijn plaats aan tafel, 2 van Anna (Anna Verwey-Verschuure, 1935). De idee is verwant aan Gerda Edens' Tafel met doos; de uitvoering door Anna stempelt het werk tot een achteloos grapje. Aardiger, ook minder pretentieus, zijn haar grammofoonplaten.

Er is alle reden om het werk van Victor de Beijer (1945) in een eigen kategorie onder te brengen, op grond van het materiaal. Hij gebruikt leer en touw. Het leer wordt gesneden, geperst, gevlochten; het touw wordt gebruikt

[p. 754]

om te festonneren, vlechten, te omwikkelen, om er koorden van te draaien als een hulpe, het leer ongelijk. Het touw neemt een ludieke tweede plaats in bij zijn Oriëntatie-symbool (350 × 200). Zijn Zwart schild (240 × 180), uitsluitend uit leer opgebouwd, is even indrukwekkend als op de triënnale van 1971 zijn vrijstaande skulptuur Afrika (225 × 145, touw en leer), ook toen een hoogtepunt van de tentoonstelling. Voor Zwart schild koos Victor de Beijer zwart leer waarvan de doffe glans tinten violet en bruin in herinnering roept, zoals bij ál te lang gedragen zwarte pakken. Het zwaartepunt van de kompositie ligt beneden. De leren onderdelen overlappen elkaar, springen op verschillende plans te voorschijn; ze zijn geperst, zodat halve bollen of lengtevormen naar voren springen. De bollen doen denken aan de knoppen op 17e-eeuwse helmen; toch blijft het leer zich bij iedere pregnante vorm als leer manifesteren doordat er onhoudbaar een kleine rimpel ontstaat. Uit het grote organisme springen twee vlechten te voorschijn, als staarten; hun regelmatige verloop doen hun echter bij de kultuur horen en niet bij de natuur. Het schild symboliseert weerbaarheid, zoals De Beijers werken van 1971 verbonden waren met de myten van ons bestaan op aarde.

Het museum zorgde voor een informatieve katalogus, een diaprogramma en een aantal voorbeelden van de technieken. Hoe rijk het aanbod in De Hallen ook is, er dient op gewezen dat daar geen volledig overzicht van de Nederlandse tekstielobjekten geboden wordt; daar mogen immers Krijn Giezen, Marijke Stultiens, Ruth Salinger en enkele anderen niet ontbreken.

José Boyens