Ons Erfdeel. Jaargang 17

[p. 696]

feit en fiktie in de (autobiografische) roman

helma wolf-catz

Geboren te Nieuw- en St.-Joosland (Zeeland). Publiceert al meer dan 40 jaar eigentijdse en historische romans. Schreef een groot aantal artikelen en essays in dag-, week en maandbladen (o.a. in de NRC en Het Boek van Nu) over literair-kritische en over literair-, kunsten kultuurhistorische onderwerpen. Werkte eerder mee aan Ons Erfdeel met Inzicht in een historische roman. Een gedeelte van de kultuur-historische essays is gebundeld en nadien bekroond.

Ze verzorgt een vaste literaire kroniek in de Amersfoortse Courant/Veluws Dagblad.

Adres:
‘In de Zwaantjes’, Fortlaan 22, Bussum.

Het verschil tussen een autobiografie en een autobiografische roman is het verschil tussen de nuchtere feiten (en gelukkig voor de lezer ook een aantal minder nuchtere feiten) en feiten van dezelfde aard, aangevuld of vermengd met fiktie.

Desondanks weegt de mate van het evenwicht behouden in een autobiografische roman het zwaarst. En wel omdat men moet balanceren tussen datgene wat de romantiek in het verhaal van de verbeeldingskracht van de schrijver eist en de naakte feiten. De grens tussen een autobiografische roman en fiktie kan alleen door de auteur zelf aangeduid worden, als hij zich daartoe geroepen voelt.

Voor een waarheidsgetrouwe autobiografie echter kan ook de vorm van een roman gebruikt worden, duidelijk en openhartig, of in de trant van de sleutelroman.

De finesses van de autobiografie kent slechts degeen die deze schrijft, ofschoon dit nog niet voldoende door mij gedifferentieerd is. Want twee met elkaar opgroeiende broers of zusters kennen vaak de feiten gelijkelijk, maar zelfs als ze tweelingen zijn, zal ieder van de tweeling nog geen zelfde beschrijving geven. Aangezien ik mij niet naar het gebied van de genealogie wil keren, wat verwarring zou kunnen geven, beperk ik mij tot letterkundige begrippen.

Derhalve kan men nooit stellen dat een autobiografie juist is of niet, omdat geen enkele kritikus de gevoelens ten opzichte van gebeurtenissen, die onvervreemdbaar bezit van één individu zijn, samen met de auteur heeft meegevoeld en doorleefd.

Men kan vinden dat de ene autobiografie interessanter is, wat de wetenswaardigheden aangaat, dan de andere. Men kan ook vinden dat de ene beter verwoord is

[p. 697]

dan de andere. En men kan er bijvoorbeeld op wijzen dat bepaalde gedeelten van het leven van de autobiograaf zijn weggelaten, zo dit het geval is.

Het is echter het goed recht van de autobiograaf enkele gedeelten van zijn leven niet te beschrijven, om wat voor reden dan ook. Het kan zijn dat die perioden zijn weggelaten, omdat ze de autobiograaf achteraf verwarrend voorkomen, aangezien twijfel of moedeloosheid toen overheersten, of doordat er zoveel in een kort tijdsbestek gebeurde, dat alles hem niet meer duidelijk voor ogen staat, indien hij geen dagboek heeft bijgehouden, zoals Frederik van Eeden heeft gedaan. Omdat een mensenleven in doorsnee bestaat uit toppunten van geluk en leed (bij de een ligt het geluk vroeg in de kindertijd, bij een ander in later jaren) bestaat een autobiografie gewoonlijk eveneens uit de beschrijving van deze toppen.

Een klassiek voorbeeld van een autobiografie van een schrijfster is Dierbare wereld, herinneringen van Henriëtte van Eyk in haar bekende openhartige pregnante stijl geschreven. Ook de serie Open Kaart van Orion/Desclée de Brouwer bevat interessante schrijvers-autobiografieën van Nederlanders en Vlamingen.

Hoe later men in het leven een autobiografie schrijft, hoe méér men terugkijkt, dat spreekt voor zich. Kreëert men omstreeks het veertigste jaar een autobiografie, dan beschrijft men tevens vaak het heden. Als voorbeeld van zo'n autobiografie zou ik Paul-tegenpaul door Paul de Wispelaere willen noemen. (Gesteld dan dat mijn inzicht met de werkelijkheid overeenstemt, omdat alleen weer de auteur zelf mij kan vertellen of Paul inderdaad Paul de Wispelaere is.) Hij geeft



bovendien in deze autobiografie kommentaar op alles wat hij leest naast het kommentaar op zichzelf. Bij deze kritische geest gaat de kritiek met de inspiratie voor verhalend proza hand aan hand. Dat de nadruk op de jaargetijden valt (die hier biezonder poëtisch verwoord zijn) bestempelt deze autobiografie eveneens nog tot een bekoorlijk dagboek; temeer doordat de romantiek van de liefde en het lijfelijk samenzijn zo is geïntegreerd in het geheel.

Alfred Kossmanns lotgevallen vanaf het schokkende auto-ongeluk in Laatst ging ik spelevaren vormen een ander voor-

[p. 698]

Een autobiografie.

beeld, namelijk van een schrijnende autobiografie in lucide flitsen, waarin hij tot zijn jeugd ook teruggaat.

Tot autobiografische romans rekent men romans over de jeugd, over reizen, over belevenissen in de oorlog, en niet te vergeten over de liefdes, hun overwinningen en nederlagen daarbij, van de desbetreffende auteurs. De feiten uit het leven van de schrijver of schrijfster zijn weer zijn of haar onvervreemdbaar bezit, maar de buitenstaander, de kritikus, weet gewoonlijk niet wat in de autobiografische roman feit is en wat fiktie. Als bij iedere roman is het mogelijk kritiek uit te oefenen op de stijl, op de indeling en zich te verwonderen of zelfs te vallen over de gevoelssfeer, die niet die van de lezer is.

Voor de auteur van de autobiografische roman levert dit soms de bittere nasmaak op, dat de nuchtere feiten in zijn boek als fiktie en de fiktie erin als feiten door de lezer worden ervaren.

Hoewel er in vele romans inderdaad autobiografische elementen voorkomen, kan men pas van een autobiografische roman spreken als de schrijver of schrijfster zijn of haar vermomming prijsgeeft. ‘Madame Bovary c'est moi’, de bekende uitspraak van Flaubert, is dan ook bepaald niet op iedere roman van toepassing. Wanneer de auteur tijdens het beschrijven van een gebeurtenis die schijnbaar op de fantasie berust, een eigen belevenis voor ogen heeft, dient men dit een autobiografisch element te noemen, maar zeker niet meer dan dit. Anders zouden er geen romans ‘sec’, dus verdichte verhalen van aanzienlijke omvang, bestaan.

Het is echter bekend, dat maar al te vaak fiktie, speciaal als deze vanuit een ik-figuur geschreven is, door de gemiddelde lezer wordt gezien als autobiografisch, indien deze fiktie zich althans afspeelt in de eigen tijd.

Het minst belangrijke, omdat dit het gewoonste is in de zin van het meest gebezigde procedé, is een bepaald voorval in het eigen leven gebruiken om louter een fantasieverhaal te schrijven. Zelfs in een detektive is deze ondergrond een

[p. 699]

geliefd hulpmiddel. Dit soort autobiografische elementen zijn als het ware door de fantasie heengegaan en aangepast aan het verhaal. Op deze wijze is het voor de auteur gemakkelijker of aantrekkelijker of soms noodzakelijker geworden bepaalde gevoelens van een figuur overeenkomstig aan eigen ervaringen te beschrijven. Men moet de auteur door en door kennen om dergelijke autobiografische elementen te traceren. Mijn mening is dat men alleen - en daar gaat het ook om - pakkend schrijft als het gevoelsregister zo groot is, dat men alle gevoelens die men op papier zet, kan veralgemenen, omdat men ze op de een of andere wijze ongeveer zo ondergaan heeft.

Dan zijn er auteurs die gebruik maken van een model, in de trant van een schildersmodel. Als model figureert soms een totaal onbekende die men op straat heeft zien lopen, ook wel iemand die men slechts éénmaal ontmoet heeft of een bekende uit eigen omgeving. Zelfs wanneer een bekende model staat voor de hoofdfiguur of een bijfiguur van een roman betekent dat meestal niet meer dan dat men enige eigenschappen en/of het uiterlijk als inspiratiebron gebruikt, zonder dat dit iets met de werkelijkheid gemeen heeft, althans in fictie. Van deze geleende werkelijkheden in fictie is het ‘il n'y a qu'un pas’ naar de autobiografische roman.

Vanzelfsprekend ontmoeten we in de autobiografische roman ook mensen uit de omgeving van de autobiograaf. Naarmate de autobiografische roman meer feiten en minder fiktie bevat, zal de omgeving eveneens werkelijker weergegeven zijn. Wat uiteraard met de literaire waarde op zichzelf niets te maken heeft. Ofschoon er kritici zijn die de waarde afmeten naar de hoeveelheid van de naakte feiten, die in een (autobiografische) roman zo onomwonden mogelijk beschreven worden. Deze zelfden interesseren zich wat de personages aangaat bovenmate voor wie met wie bedoeld is, hetgeen m.i. in de autobiografische roman wel van belang is, doch dit belang is altijd ondergeschikt aan de wijze waarop de autobiografische roman verwoord is.

Genoemden gaan gewoonlijk nog een stap verder door iedere levenswil en levensmoed en/of levensangst en doodsangst, en wat er meer voor driften en angsten zijn, van een auteur te willen analyseren aan de hand van zijn oeuvre. Ik zeg niet dat dit niet interessant kan zijn, en dat niet elke kritikus een redelijke mate van psychologisch inzicht dient te bezitten, maar toch zou de psychologische analyse van de letterkundige waarde gescheiden dienen te worden.

Daar komt bij dat tegenwoordig sommigen een roman pas van belang achten, wanneer deze meer dokumentaire dan roman is of wanneer deze een politieke en/of sociale boodschap inhoudt. Of de schrijver juist door middel van zijn fantasie de wereld en de maatschappij een spiegel voorhoudt, is bij hen niet meer in zwang.

Toch is voor mij het citaat van Kipling nog altijd geldend, zoals Alfred Sheppard dit in zijn The art and practice of historical fiction heeft genoteerd:

‘Fiction is truth's elder sister... No-one in the world knew what truth was still someone had told a story. So it is the oldest of the arts, the mother of history, philosophy and, of course, of politics.’ Ook al zou Sheppard deze aanhaling uit haar verband gelicht hebben, dan ben ik

[p. 700]

het nog eens met de woorden die er staan.

Wellicht is het mede hierdoor niet overbodig in de herinnering te brengen wat Couperus in zijn bundel Proza II, opgenomen in zijn Verzamelde Werken, aan inzicht gaf in Hoe een roman wordt geschreven: ‘Zeker, op honderd verschillende wijzen'. Maar dan vervolgt hij: ‘Hij, die een roman schrijft, wordt als romanschrijver geboren’. En hij gaat verder: ‘Hij is een fatalistisch product van atavisme en hij wordt “geboren”’... Ik neem de dichterlijke uitweidingen niet voor u over, omdat deze nu eenmaal echte Couperus-versiersels zijn, en beperk mij tot de kern van dit overigens niet te verbeteren inzicht: ‘Ik geloof, dat de goede roman wordt “ontvangen” in éénen. Plotseling is de schrijver vervuld van zijn symbool, beeld en idee en heeft hij meestal niet anders te doen dan het te laten rijpen in zijn geest’. ... ‘Een figuur is den aanstaanden romanschrijver verschenen. Het is zijn held of heldin en zij kunnen ook wêer meerdere zijn: een groep. Van waar is die figuur of die groep gekomen? Wie zal het zeggen! Plotseling staat zij daar als een verrassing en ziet de romanschrijver haar duidelijk. Dat is een man, een vrouw; de groep vormt zich met twee mannen, drie vrouwen, een geheele côterie. Landschappen doemen en doomen omhoog; steden, moderne, antieke, verrijzen; een periode drijft op uit het Verleden of het Heden staat intensiever voor zijn verbeelding uit dan in werkelijkheid; wel, de Toekomst ontsluiert zelfs wel eens den ziener zijne geheimen... Het is een immens vizioen en nu bestaat er eigenlijk voor den romanschrijver niets meer in zijn leven dan dàt. Hij zet zich voor een mooi, blank folio-papier, neemt een nieuwe pen...’.

Nu kan Couperus dit voortreffelijk zeggen, maar er staat niet in hoeveel malen hij zijn werk overschreef met die nieuwe pen. Geheel afgezien ervan dat ik niemand en in het minste mezelf niet met Couperus wil vergelijken, moet ik toch bekennen dat ik wel tienmaal de roman overschrijf, waarvan ik het begin, het einde en de idee waar het om gaat, in mijn hoofd heb, maar waarover ik niet tevreden ben, wat de uitwerking betreft.

Interessant is wat de eind 1972 overleden schrijfster Clare Lennart me toevertrouwde, die ik wel een bekend en geïnspireerd schrijfster mag noemen. Haar mening was, vertelde ze me, dat ze vaak over mensen schreef, die ze later zou ontmoeten, hetgeen uiteindelijk inderdaad zo bleek te zijn, anders had ze dit van zichzelf niet kunnen ontdekken. Helderziendheid op een bepaald punt dus, waaraan de schrijfser zich kennelijk niet kon of niet wilde onttrekken, of die automatisch deel van haar inspiratie uitmaakte.

Toevalligerwijs heeft Clare Lennart vlak voor haar dood een boek gepubliceerd dat door zijn vorm als voorbeeld kan gelden van velerlei soort schrifturen, uitgezonderd de roman, hoewel het als roman in de wereld is gebracht. Dat is haar historische kroniek Weleer, die meesterlijke biografische portretten van haar voorgeslacht bevat. Ik schreef in mijn recensie destijds onder meer: ‘In Weleer is de registratie van haar herinneringsvermogen enorm. ...Bovendien kan men een gedeelte van Weleer beschouwen als mémoires, dus als een getuigenis. Later zelfs als een analyse als de schrijfster zichzelf onthult. Weleer begint met het ontroerende In

[p. 701]

memoriam van haar vader. ...De eerste alinea wijst al uit dat hier de kroniekvorm, bijna documentaire, is gehandhaafd, hetgeen de autenticiteit verhoogt’.

In bijna iedere roman zijn elementen terug te vinden van de betoverde tuin van de jeugd van de auteur, zowel in landschappelijke als in figuurlijke zin. Dit komt zo vaak voor dat de voorbeelden voor het grijpen liggen. In vele van Clare Lennarts romans vinden we de tuinen en landschappen, evenals sommige gebeurtenissen, uit haar kindertijd.

Het tropische landschap met zijn bewoners van Indonesië (het vroegere Nederlands Oost-Indië) is natuurlijk aanwezig in literair werk van Du Perron, Maria Dermoût, Tjalie Robinson, Bep Vuyk, Willem Brandt, Hella Haasse, Margaretha Ferguson, Aya Zikken en anderen, afgezien van het feit of zij er geboren zijn of op latere leeftijd zijn heengegaan. Veelal is het werk van Maria Dermoüt geënt op de historie van dit land en op bestaande legenden. Terwijl het autobiografisch realisme van Bep Vuyk door haar fijngeslepen pen legendarisch lijkt te zijn geworden.

De stille kracht van Couperus, De eilanden van A. Alberts en Het huis in de nacht van Albert van der Hoogte, onderling niet vergelijkbare romans, maken elk sterk de indruk de neerslag te zijn van een later gedeelte van het leven van de genoemde schrijvers, waarin zij zich in het voormalige Oost-Indië bevonden. Verschillende milieus van bestuursambtenaren komen hierin naar voren, en dit verleent deze romans een feitelijke waarde. Albert Vogel beschrijft in zijn Couperus' biografie De man met de orchidee welke personen uit Couperus' familie model hebben gestaan



voor de figuren van De stille kracht niet alleen maar ook overeenkomstige lotgevallen zouden hebben gehad. Het is aardig om te weten, maar het verandert niets aan het grootse van deze roman.

Hella Haasse vermeldt in haar Persoonsbewijs dat de ik-figuur in haar novelle Oeroeg een volwassen verschijningsvorm is van een neef van haar, de zoon van haar moeders oudste zuster. Als kinderen trokken zij veel met elkaar op. Toch is Oeroeg fiktie, mede doordat Hella

[p. 702]

Haasse hierin ook een tijd in Indonesië beschrijft, die zij zelf niet heeft meegemaakt, namelijk die van na de oorlog en omstreeks de souvereiniteitsoverdracht. Uiteraard is deze novelle er niet minder geslaagd om.

De schrijfster Clara Eggink heeft mij er op attent gemaakt dat het landschap en vooral de bomen uit mijn eigen jeugd door mij in mijn romans vaak gebruikt worden. Men kan dit dan van de eigen jeugd zo gewoon vinden dat een ander daarop attent moet maken. Ik ben mijzelf echter wel degelijk bewust dat ik mijn roman Diepzee (1ste van de zevendelige cyclus) Parijs heb beschreven, zoals ik die stad op reis met mijn man destijds gezien heb. Dat er tevens de kastanjeboom in staat, die in werkelijkheid in de tuin van mijn ouderlijk huis in het Gooi groeide, heb ik mij pas later gerealiseerd. Het natuurbad en de boerenherberg buiten Parijs is dan weer een geromantiseerde beschrijving van het bomenrijke vroegere IJsselmeerstrand van Valkeveen, gemengd met impressies van het op die dag somberder natuurbad Soestduinen.

De klanken van het klavichord van Alexi, een vriend van de vrouwelijke hoofdfiguur, zijn geïnspireerd op de klanken van de piano, waarop mijn vader, medicus en pianist, altijd speelde. De vadsige Alexi lijkt echter geheel niet op mijn vader, die dag en nacht voor zijn patiënten klaarstond. Alexi eet altijd zalmsla, waarvan mijn man een liefhebber was. Dat is dan ook het enige weer wat Alexi van hem geleend heeft, want mijn man die advokaat was, is een uitgesproken alert, rijzig man geweest.

Op de eerste bladzijden van deze roman Diepzee is het pregnante van het interieur van mijn ouderlijk huis te vinden, zowel dat in Zeeland waar ik geboren ben en waar ook mijn vaders moeder inwoonde, als dat in het Gooi, waar ik ben opgegroeid en zoveel uit mijn moeders ouderlijk huis stond. Een molenzolder heb ik vaak gezien, ten eerste in mijn kindertijd in Zeeland, maar ook later op tochten rond Amsterdam en zelfs in het oosten van ons land.

Met klem moet ik er op wijzen dat desondanks Diepzee volkomen fiktief is. Het thema van de roman is opgebouwd uit een summier krantebericht, dat mij trof en indruk op mij maakte. Hierin werd melding gemaakt van het feit dat een Franse studente een medestudent, die haar minnaar geweest was, doodschoot, dat zij reeds jong avontuurtjes had en dat zij glimlachte tegen haar advokaat, toen zij veroordeeld werd.

De studente die de moord pleegt, is naamloos gehouden in mijn roman. Zij die werkelijk bestaan moet hebben of nog leeft, heeft een door mij gefantaseerd en dus fiktief leven meegekregen. De medische student Fernant echter, die door haar vermoord wordt, heeft niets te maken met enig mij bekend persoon; hij berust op louter fantasie en levenservaring. De advokaat Bertrand en de internist Vermin, die in Diepzee voorkomen, hebben ieder voor zich de doorsnee eigenschappen en de menskundigheid van een strafpleiter, respectievelijk internist (niet van een huisarts). Deze zijn beslist niét geent op specifieke eigenschappen van mijn man of van mijn vader.

Hieruit blijkt weer dat de inspiratie onopzettelijke wegen heeft, alhoewel gewoonlijk geen onnaspeurlijke voor de auteur zelf. Ik vraag me af wat iemand die over

[p. 703]

Een roman.

de gegevens van mijn leven zou beschikken, voor overeenkomsten met mij en mijn familieleden of bekenden uit Diepzee zou halen, die dan niet meer en niet minder zouden zijn dan fantasie van degeen die dit ondernam.

Want ik geloof dat men in het schrijversbestaan, zoals ook een schilder vaak doet als hij uit het hoofd schildert, dan van die en dan van een ander karaktereigenschappen of houdingen leent of indrukken die ze maakten, weergeeft.

Het personage met de naam Hieronymus, een vrachtwagenchauffeur, de noodlotsfiguur, althans hij die het noodlot vertegenwoordigt, heeft vanzelfsprekend iets te maken met de dodelijke ongelukken, die plaats vinden op de internationale wegen. Hij is degene die de studente een pistool in handen speelt.

Het portret van deze figuur door mij getekend, is van een heel andere herkomst, namelijk van de loodgietersknecht, een brede plompe man, die te pas en te onpas, op last van zijn baas, via de huiseigenaar het dak van onze vroegere stadswoning kwam repareren en nooit iets van zijn werkzaamheden terecht bracht. Bovendien haalde hij mij vaak 's ochtends vroeg toen ik erg ziek was, uit de slaap of stoorde ons in ons werk. Zijn naam Hieronymus heeft hij aan de symbolische fantasieën van Hieronymus Bosch, de beroemde kunstschilder, te danken. Misschien omdat ik het zelf wonderlijk vond hoe deze loodgietersknecht, die enige jaren van ons leven inderdaad een noodlottige treiterende figuur was, die onlustgevoelens opwekte, al schrijvende is uitgegroeid tot de Hieronymus van de roman Diepzee. Zodat deze uiteindelijk met zijn aanleiding en inspiratiebron niets meer te maken heeft.

Garmt Stuiveling vroeg zich in een recensie het volgende over Hieronymus af: ‘Of (is hij) symbool van het onheilspellende en huiveringwekkende, de diepe oerangst in elke mens, de ondoorgrondelijke verwantschap van liefde, lot en dood? Is hij de belichaming van wat zich eigenlijk afspeelt binnen de geest van de anderen, een incarnatie van afgrondelijke spanningen in het onderbewustzijn van hen allen? Symboliseert hij aldus Parijs - deze diepzee waarin levens opduiken en ten onder gaan - en tegelijk de menselijke ziel - deze diepzee waarin oerkrachten opduiken en redelijke inzichten te gronde

[p. 704]

Een autobiografische roman.

gaan? Ik durf het niet te zeggen, ik weet het niet’. Mijns inziens weet Stuiveling het toch; hij geeft een uitstekende interpretatie van Hieronymus.

Andere aspekten en facetten van Diepzee, zoals de retrospektieve telepatie en de helderziendheid in de toekomst, hoe interessant ook op zichzelf, laat ik hier buiten beschouwing, omdat deze onderwerpen mij te ver van de mij gestelde opdracht ‘feit en fiktie in de roman’ zouden voeren.

Wat de landschappen betreft heb ik de rotsachtige kusten van Normandië en Bretagne nog nooit bereisd. Wel heb ik veel andere rotsen en bergen gezien en veel kusten, en die voegt men dan samen in het landschap van de ziel, zoals in Diepzee.

Van Vestdijk weet ik bijvoorbeeld dat hij nooit op Jamaïca is geweest voor zijn Rumeiland. Ook van meer schrijvers weet ik dat zij platenboeken gebruiken. Mijns inziens is een goede foto van - laten we zeggen - het Parthenon voor een auteur, mits hij er op geïnspireerd is, zo duidelijk alsof hij in de wereld van de antieken heeft geleefd. Om verder met Vestdijk te gaan, het is bekend dat hij in tegenstelling hiermee wel de Duitse en Oostenrijkse Alpen geregeld bezocht heeft en deze als achtergrond voor verschillende romans heeft gebruikt, waaronder Een Alpenroman. Er is geen roman van Vestdijk die zo een sterk geheimzinnige en gekwelde indruk van de personages bij mij heeft achtergelaten als deze.

In zijn gesprekken met Nol Gregoor zegt Vestdijk veel belangwekkends over feit en fiktie in zijn romans. Naar aanleiding van de autobiografische Anton Wachterromans vertelt Vestdijk onder meer:

‘Een autobiografische roman is nooit een echte roman, nietwaar. In ieder geval is het toch een buitenbeentje. Dan kom je voortdurend voor dergelijke problemen te staan. Zal ik het precies weergeven zoals ik het me herinner, of zal ik er iets in veranderen? En dat zit dan aan allerlei roman-technische eisen vast b.v. je kunt me ook vragen, dat heb je me meen ik al eens gevraagd, waarom ik al die straten van Harlingen en die grachten andere namen gegeven heb. Waarom heb ik Harlingen in Lahringen veranderd?

Ja, waarom heb ik dat nou gedaan? Mis-

[p. 705]

schien als tegenwicht tegen al het letterlijke van een heleboel andere onthullingen. Zodat ik dan altijd weer, net wat ik daarstraks over die ik- en hij-vorm zei, kan zeggen het is Harlingen niet. Volkomen infantiel, maar dat kan zich best op de bodem van mijn bewustzijn afgespeeld hebben. De echte behoefte aan het objektiveren en aan het letterlijk weergeven, die lopen door elkaar heen. Het zijn twee principiële behoeften bij de schrijver. Het onthullen zoals het geweest is en het camoufleren in een bepaalde literaire vorm, en die treden altijd op, onverschillig of het een gewone roman is of een autobiografische roman, of een historische roman’. Tot zover Simon Vestdijk.

Het verwondert me dat Vestdijk hier niet met de benaming ‘sleutelroman’ komt in verband met de Anton Wachter-romans. Misschien doet hij dit ook met opzet niet, omdat hij zelf vindt dat hij te veel fantasie heeft gemengd door de werkelijkheid. Afgezien hiervan is ‘sleutelroman’ een beladen woord, aangezien iedere lezer dan altijd denkt dat hij het weet wie de schrijver bedoeld heeft, terwijl alleen deze zelf het precies weet. Men kan zelfs een sleutelroman schrijven over lotgevallen en personen in het verleden, over historische figuren, terwijl men een figuur wil uitbeelden die iedereen zich voor ogen kan halen in de tegenwoordige tijd.

In De dreiging, geschreven door mij in WO II, worden geen namen genoemd, omdat het gevaarlijk had kunnen zijn voor de bedoelde personen, wanneer het manuskript gevonden zou worden. Zelfs de beroepen zijn grotendeels gefingeerd. Het is een echte sleutelroman, omdat ikzelf niet alleen wist wie er bedoeld werd, maar ook de gebeurtenissen eksakt zijn

Een sleutelroman en een waarheidsgetrouwe autobiografie.

weergegeven. Naderhand ben ik echter in hetzelfde konflikt gekomen als Vestdijk vermeldt in verband met een hoogleraar, die hij niet zo welwillend beschreven heeft en die het hem, Vestdijk, heeft kwalijk genomen, dat hij dit deed, zonder dat Vestdijk zelf zich op het moment van het schrijven daarvan rekenschap had gegeven. Met zekerheid weet ik dus meer van De dreiging, mijn verzetsroman, dan ik van ieder ander boek zou weten. En al is het een in de derde persoon geschreven autobiografie in romanvorm, ik deed dit

[p. 706]

over de man (mijn man), het kind (mijn dochter) en over de vrouw (ikzelf) in deze benarde tijd zo duidelijk en openhartig mogelijk. (Ik ben nog dankbaar dat dit door anderen, als Van Vriesland, zo goed is verstaan.) Wat in De dreiging staat kan dan wel dichterlijk verwoord zijn, het is toch woord voor woord een geladen realiteit geweest. Ook al ben ik bij het leven van mijn man tot zijn tweeentwintigste jaar, dat ik beschrijf in de hoofdstukken ‘Jeugd’ en ‘Jongensjaren’ niet aanwezig geweest. Wel gaf ik dit weer, zoals hij het me altijd zelf heeft verteld. Hoe irreëel de feitelijke wederwaardigheden van mijn leven, speciaal in de hoofdstukken over het verzet, ook mogen lijken voor een buitenstaander van toen en ook voor degenen, die het zich later niet kunnen voorstellen, omdat zij oorlog en bezetting niet hebben meegemaakt, ze zijn naar waarheid opgetekend. Vele anderen hebben hun lotgevallen in die bezettingstijd pas opgeschreven tien, twintig of vijfentwintig jaar nadien. Ik ondernam het van 1943-1945, wat de subjektiviteit van een dagboek-kroniek aan De dreiging heeft meegegeven. De genoemde tijd had de surreële werkelijkheid van een nachtmerrie, soms gestold tot een droom.

In hoeverre een autobiografische roman autobiografie of roman is, kan, zoals gezegd, alleen de auteur zelf ons duidelijk maken. Alleen deze weet welke fiktieve elementen hij of zij al dan niet heeft toegevoegd. Dat sommige mensen zichzelf in beschreven personages menen te herkennen, is lang niet altijd een doorslaggevend bewijs.

Het is mij namelijk in het begin van mijn loopbaan overkomen, en dit zal meer schrijvers zo vergaan zijn, dat men mij bezworen heeft dat ik de levensgeschiedenis van die en die in een roman had verwerkt. Het zou zelfs precies kloppen als een sleutelroman. Voor mijzelf wist ik dat de genoemde roman voor honderd procent fiktie bevatte en dat ik van de mij aangewezene die en die nog nooit gehoord had.

Een van de vele voorbeelden van een sleutelroman is Kom mij niet te na door Adriaan van der Veen. Daar wordt echter geen geheim van gemaakt, aangezien er op de voorflap vermeld is:

‘Deze nieuwe roman van Adriaan van der Veen is voor een aanzienlijk deel gebaseerd op eigen ervaringen. Het is hierom heel goed mogelijk dat de lezer sommige schrijvers die in dit boek optreden, kan herkennen. De jonge hoofdpersoon is een aankomend schrijver.’ In de hieropaansluitende roman Vriendelijke vreemdeling, een autobiografie in romanvorm, geschreven wederom vanuit de ik-figuur, worden bijna alle namen volledig genoemd. Omdat Vriendelijke vreemdeling in de Verenigde Staten van Amerika speelt ten tijde van WO II kan men spreken over een autobiografische emigrantenroman. Die emigrantenfaktor maakt deze roman uitzonderlijk in de Noordnederlandse literatuur. Minder uitzonderlijk maar nu eenmaal graag gelezen zijn de overwinningen en nederlagen in de liefde van deze auteur. Het derde deel indezelfde serie ‘Blijf niet zitten waar je zit’ maakt op mij sterk de indruk rechtweg een autobiografie te zijn die krachtig is neergezet. De liefde is hierin wat op de achtergrond geraakt. Vriendschappelijke ontmoetingen met letterkundigen hebben de overhand.

Een en al liefde is de roman Turks fruit

[p. 707]

van Jan Wolkers, waarin men autobiografische elementen aannemen mag. In Maatstaf van december 1972 is mij een verhaal opgevallen, getiteld Negen en veertig beren, van de hand van Helen Mellaart, die van mening is dat Wolkers voor het laatste hoofdstuk Rosa Turbinata geïnspireerd is geweest op haar vriendin Agnes, een jonge vrouw, die gestorven is aan een hersentumor. Helen Mellaert deelt niet mee of haar vriendin Agnes een intieme vriendin van Jan Wolkers is geweest of slechts een oppervlakkige bekende. Wel is het bij vergelijking van het bewuste hoofdstuk en de ‘ware’ geschiedenis duidelijk dat Jan Wolkers de details veralgemeend heeft. De beeldhouwer-schrijver heeft hiermee een monument gebeiteld voor allen, die aan deze verschrikkelijke ziekte ten onder zijn gegaan en nog zullen moeten ten ondergaan. Althans zolang de wetenschap de oorzaak van hersentumoren nog niet kent en ook kan wegnemen.

Het laatste hoofdstuk van Turks fruit is een realistischer maar minder interessant voorbeeld van de vermenging van feit en fiktie dan wat Sybren Polet beschrijft in zijn essay Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? over zijn romans De sirkelbewoners en Mannekino. Sybren Polet krijgt namelijk een schok als hij ontdekt dat het feit ergens bestaat van de fiktie die hij geschreven heeft. Dit is zo waarheidslievend en naar ik veronderstel, waarheidsgetrouw weergegeven, dat ik Polets woorden hier overneem:

‘Ik kreeg een schok toen ik in een artikel over de Tupumaros in Venezuela las, dat die er een soort opvoedingsgevangenissen op na hielden zoals uitgebeeld in De sirkelbewoners. De direkteur van een telefoonmaatschappij, Reverbel (nomen est omen) die beweerd had dat zijn arbeiders van 23.000 peso in de maand konden leven, wordt in zo'n volksgevangenis vastgehouden; hij krijgt 23.000 peso en moet er een maand van zien rond te komen, moet zijn eigen kleren wassen en strijken, enz., omdat hij geen geld heeft om het te laten doen door anderen. Precies wat Ridder Van Blomdaele in uitgebreider vorm overkomt, wanneer hij in een ondergronds maatschappijmodel gedwongen wordt te bestaan van zijn AOW. Ik herinner me dat ik eenzelfde schok kreeg toen je (Paul de Wispelaere) me kort na het verschijnen van Mannekino een knipsel stuurde uit een Duits blad, waarin stond dat, ik meen in München, een nachtklub was geopend die er een soort Mannekinopoppen op na hield zoals ik die beschreven had in mijn boek, zij het dat er niet mee gedanst en gevreën werd. Maar de eigenaars hadden dan ook mijn boek niet gelezen!’ Tot zover Sybren Polet.

Een samenloop van omstandigheden, ‘Duplicität der Fälle’, zoals er ook vaak op twee plaatsen in de wereld tegelijkertijd ongeveer dezelfde soort uitvinding wordt gedaan? Of misschien een bewijs van het feit dat aan de menselijke fantasie niets nieuws meer ontbreekt. Wij kunnen wel doordenken op het bestaande, maar om andere dimensies aan onze wetenschap en fantasie toe te voegen moeten wij misschien eerst in kontakt komen met andere levende wezens in het heelal, zoals de Amerikaanse astronoom Hynek en Julien Weverbergh in hun boeken over het UFO-probleem beschrijven.

Volgens Hedwig Speliers in Gerard Kornelis van het Reve & de groene anjelier heeft de laatste geschreven: ‘een schrij-

[p. 708]

ver mag nog zo vindingrijk zijn, maar al zijn figuren zijn afsplitsingen van hemzelf, tenminste, ik kan me dat niet anders voorstellen...’

In verband met Gerard (van het) Reve zelf zal dit zeker juist zijn. In het algemeen, en in het bijzonder wat mezelf betreft, zou ik dat tegen willen spreken. Het karakter en de aard van iedere kunst is het vertolken van datgene wat onder anderen leeft, de weergave ook van de zieleinhoud van een ander. Maar omdat men nu eenmaal niet als in een sprookje een ander kan worden, alleen figuurlijk in de huid van een ander kruipen kan, is dit een verhevener vorm van de vlucht uit zichzelf, zoals de wáre toneelspeler zich in een rol verdiept en deze vertolkt.

Kennelijk bestaat er een egocentriciteit, een vorm van narcisme, als ik het zo mag uitdrukken, die zich vooral met zichzelf bezighoudt in de kunst. Psychologisch kan het afgezien van het voorgaande tevens een ontstijgen zijn aan zijn melancholie. En de schrijver die dit doet, geneest zichzelf. Ik geloof dat we hier komen op de wezenstrekken van (Van het) Reve en zijn werk. Hij is overigens niet de enige auteur die zich steeds met zichzelf bezighoudt. Bovendien - en dat is te danken aan en kenmerkend voor de tijd waarin we leven - wordt steeds groter openhartigheid verworven en in geschriften verlangd. Dat een homofiel auteur zijn fantasie grotendeels in homofiele richting uitleeft (althans in deze tijd weer met de vrijheid daartoe), in tegenstelling tot een heteroseksueel auteur, spreekt voor zich. Men moet echter, zoals bekend, het werkelijkheidsgehalte van de laatste dagboekachtige publikaties van Van het Reve niet te hoog aanslaan. Deze schrijver is nu eenmaal gesteld op mystifikaties en op een spel op papier met sadomasochistische fantasieën.

De vrouwelijke tegenpool van Reve is Andreas Burnier. Ook zij is openhartig in haar uitingen. Zij houdt zich bezig met de problemen van de lesbienne, die zij echter - in tegenstelling met Reve - veralgemeent in haar onderwerpen. Haar grote kennis, geleerdheid beter gezegd, is daarbij een niet weg te cijferen faktor, zoals blijkt uit de essays in haar recente publikatie Poëzie, jongens en het gezelschap van geleerde vrouwen. Zelfs in haar autobiografische roman Het jongensuur is mijns inziens de basis reeds gelegd voor die veralgemening, al gaat deze ook over haar ellende in de onderduiktijd in WO II.

Van WO II, komt men op schrijvers en dichters, zoals Eduard Hoornik en Saul van Messel, die de verschrikkingen en het lijden van het koncentratiekamp nooit meer uit hun gedachten en hun geschriften hebben kunnen bannen. Hoornik verwerkte namelijk het koncentratiekampthema in twee romans De overlevende en De vingerwijzing, in enkele verhalen en in gedichten als De vis. In hoeverre een en ander vermeld op die ‘koncentratiekamp-pagina's’ feitelijk door Hoornik is weergegeven of nog fiktieve aanvullingen binnen de grenzen van de kampmogelijkheden heeft ondergaan, is onbelangrijk. Dat de verschrikkingen zo waren als ze waren, weten de meesten van ons.

Zo niet dan kunnen zij er nog altijd kennis van nemen in een beknopt en befaamd essay ‘De literaire getuige’ van de hand van prof. dr. S. Dresden in diens gelijknamige bundel. Hij schrijft hierin over getto's en koncentratiekampen met citaten van ‘literaire getuigen’ zodanig dat hij de waarachtigheid van deze kro-

[p. 709]

nieken en ooggetuige-verslagen in al hun gruwelijkheid waardig en onvergankelijk op ons overbrengt.

Niet in kroniekvorm, maar verwerkt in een goed verhaal, schreef Merijn Trip in haar Groen geheimschrift over het vernietigende bombardement van 14 mei 1940 op Rotterdam, dat zij zelf heeft meegemaakt.

Aan een ander facet van de oorlogsjaren 1940-1945 heeft Sjoerd Leiker zich gewijd, aan het verzet. Hij is van medewerker aan dit verzet schrijver-specialist in het onderwerp geworden. Het maakt uiteraard wel verschil dat hij niet in een koncentratiekamp heeft gezeten en vrij gezond uit oorlog en verzet te voorschijn is gekomen, al heeft dat wat de ene mens de andere kon aandoen, in de zelfbevochten vrijheid, zijn literaire werk bepaald. Interessant is het in zijn novellenbundel Smalle bruggen naar de vrijheid de (nietautobiografische) sleutelnovelle De overval terug te vinden, die zestien jaar later, omgewerkt tot dokumentaire met naam en toenaam, op het televisiescherm is verschenen. De absurde ironie van de omstandigheden, zoals die bij deze amateuristisch opgezette eerste overval op een distributiekantoor waren, komt in de oorspronkelijke novelle het beste tot haar recht. Als geheel meesterlijk en beslist niet overtrokken leven de figuren van novelle en dokumentaire voor goed in ons. Voor de meesten van het nageslacht echter, die zich de feiten niet voor kunnen stellen, zijn deze fiktie geworden in plaats van historie.

Aan de dokumentaire De overval heeft onder anderen ook Wim Hazeu meegewerkt, die in de oorlog nog een jong kind was, maar die zich later voor dit onderwerp, oorlog, kollaboratie en verzet, zo warm gemaakt heeft, dat hij daardoor waarschijnlijk de recente Russische bezetting en de politieke nasleep daarvan in Tsjechoslowakije zo heeft kunnen beschrijven als hij dat deed in zijn De helm van de aarde, die eigenlijk een toekomstroman is. Bovendien is het modern om zijn fiktie te stationeren in een reis die men zelf gemaakt heeft en de feitelijkheden daarvan in de romantekst te noteren. Hazeu beoogt hiermee de roman een dokumentair karakter te geven.

Van Hazeu die ook dichter is, kan men dat verwachten. Want de dichter volgt gewoonlijk een autobiografisch procédé, zodat gedichten als dagboekbladen zijn te beschouwen (uitzonderingen daargelaten).

Het duidelijkst komt het dagboek-karakter van een gedicht voor de lezer tot uiting, wanneer er een datum in vermeld wordt of wanneer de datum, ter gelegenheid waarvan een gedicht geschreven is, historisch vaststaat, zoals van het onsterfelijke Na de bevrijding door J.C. Bloem, waarvan ik het eerste kouplet overneem, hoewel het overbekend is:

Schoon en stralend is, gelijk toen, het voorjaar,
Koud des morgens, maar als de dagen verder
Opengaan, is de eeuwige lucht een wonder
Voor de geredden.

Hans Warren bijvoorbeeld beschrijft in een uniek en kort gedicht, met datum, de promotie van Catharina Irma Dessaur te Leiden en zijn tocht terug naar Zeeland, waar hij woont. Men krijgt hiervan een volledig beeld, als het ware een foto. De laatste strofen neem ik voor u over:

Toen nog een nachtbezoek
aan de godin Nehalennia, tronend tussen

[p. 710]

 

haar fruitmand en haar windhond

 

onder een blauwe huivende hemel;

 

crustaceeën gegeten, besproeid met Steinwijn

 

in Veere, een tocht langs de zee,

 

vol eeuwig leven en onrust, en daarna,

 

hoe kan het, in bed nog uren gelezen

 

in ‘Coming up for air’, 31 jaar oud,

 

een vreemde dag, 2 juli 1971,

 

of eigenlijk al lang de derde.

Bij bovenstaande gedichten hoeft men niet nieuwsgierig te zijn naar de feiten achter de fiktie, omdat deze vanzelf blijken.

Zolang er echter kunstenaars zijn en kunstscheppingen zullen er kunstminnenden zijn, die branden van weetgierigheid en nieuwsgierigheid juist naar de feiten achter de fiktie. Sinds de klassieke oudheid is men zelfs al nieuwsgierig naar Phryne, het model voor de Aphrodite van de beeldhouwer Praxiteles. En wat heeft men niet gretig gegrepen naar de kranteverhalen over de verschillende echtgenoten en vriendinnen, die voor Picasso model zouden hebben gestaan. Om niet te spreken van de muziekminnaars die Elise van Beethovens kleine kompositie Für Elise belangrijker vinden dan al zijn symfonieën.

Al een eeuw lang twisten verschillende literatuurhistorici over de vraag op welke van zijn echtgenoten of vriendinnen Benjamin Constants Ellénore van zijn beroemde psychologische roman Adolphe geïnspireerd is. En feit en fiktie leidt zelfs tot gedegen proefschriften als Fact and fiction in the autobiographical works of Selma Lagerlöf door de Nederlandse dr. F.S. de Vrieze.

Desondanks ontstaat dit alles in de kunst door het samengaan van inspiratie, verbeeldingskracht en vakmanschap, die voor elke schepping onontbeerlijk zijn, en die weliswaar afhankelijk zijn van feit en fiktie, maar onafhankelijk van de mate waarin deze in het laboratorium van de schepper ervan vermengd zijn.