Ons Erfdeel. Jaargang 17

Meesterwerken uit Praag 1450-1750.

Onder de titel Meesterwerken uit Praag 1450-1750 zijn in het Groeningemuseum te Brugge, van 29 juni tot 20 oktober 1974, 91 schilderijen bijeen uit de Oude Nederlanden in bezit van de Nationale Galerij te Praag.

Hoe deze werken van Vlaamse en Noordnederlandse meesters terechtgekomen zijn in de Tsjechoslovaakse hoofdstad is een lange geschiedenis. Men kan daarover in de kataloog zowel een bijzonder interessante tekst lezen van Jaromir Sip, konservator van de betrokken afdeling in het Praags museum, als voor elk stuk afzonderlijk de opgave van herkomst raadplegen. De tentoonstelling biedt dus niet alleen een beeld van de schilderkunst uit Noord en Zuid, waarover wij het verder moeten hebben; zij maakt het ook mogelijk zich een denkbeeld te vormen over het ontstaan en de groei van een museum als zodanig. Door dit tweeledig aspekt verschilt zij van de grote zomertentoonstellingen die Brugge de jongste kwarteeuw geregeld heeft ingericht. Ditmaal is de kollektie niet samengebracht uit de vier windstreken rond een bepaald tema of kunsthistorische groep. Zij is het moeizaam ver-

[p. 590]

Navolging Hugo van der Goes: Dood van Maria (foto Baudouin Denys, Brugge).

worven bezit uit één hand waarvan het wedervaren begint in de Napoleontische tijd en doorloopt tot heden.

We zijn te weinig vertrouwd met het verloop van de romantiek in Centraal Europa aan het eind van de 18e eeuw om al de motieven te kennen die een Graaf Sternberk-Manderscheid in 1796 hebben aangezet de wedergeboorte van de kunst en de goede smaak te konkretiseren in een kunstgalerij. In grote trekken echter schijnt deze historie overeen te stemmen met de verschijnselen elders, zij het zonder de brutale kerkroof die musea in de Westerse landen zo doeltreffend heeft helpen bevoorraden. Naderhand hebben officiële personen en partikulieren hun opvallend belangrijke of meer bescheiden aandelen genomen, met keizer Leopold II aan de spits. Hun voorbeeld heeft navolging gevonden tot diep in de 19e eeuw, bijvoorbeeld bij laattijdige rivalen uit de bourgeoisie die zich graag vermeld zagen naast de adellijke legatarissen. De kerk is evenmin achter gebleven. De Sint-Vituskatedraal heeft in 1870 - in tempore non suspecto - haar retabel O.L. Vrouw met Sint-Lukas van Jan Gossaert (in 1965 te Brugge) aan het museum toevertrouwd, en dat deden ook de Augustijnen met twee doeken van Rubens (waarvan nu de H. Augustinus te Brugge). Nog later heeft de ambtelijke konservator zijn intrede gedaan om op de alsmaar schaarser voorziene kunstmarkt met alsmaar zuiniger toegemeten middelen het verwervingsbeleid verder te voeren. De som van al deze inspanningen is nu, altans ten dele, in het Groeningemuseum te zien geweest. Sommigen hebben gevit op de titel ‘Meesterwerken’. Die waren er beslist niet bij, beweerden zij. Als er een eksakte definitie van het woord ‘meesterwerk’ te geven is, kan men verder praten. Omdat de welvaartmaatschappij een Mona Lisa op ontelbare reprodukties heeft gepopulariseerd en meteen geprofaneerd, behoeft een gedempt portret van een jonge vrouw door de Delftenaar Michiel Janszoon Mierevelt (kat. 56) niet alle aandacht te ontberen. De Pomona van Aart de Gelder is terecht de eer van de affiche en van de titelomslag van de kataloog waard gebleken. Het doek is overigens lange tijd voor een werk van Rembrandt gehouden! Waar ligt dan de grens tussen een meesterwerk en de andere?

Meteen zijn wij aan een benadering van de schilderijen toe. De betrokken periode overspant drie eeuwen. Zij loopt van de Boergondische Vlaamse primitieven en hun Noordnederlandse tijdgenoten tot de epoque waarin Noord en Zuid definitief van elkaar gescheiden, hetzij nagenieten van zijn Gouden Eeuw, hetzij steeds dieper wegzinken in de letargie. Ook in de Praagse kollektie kan men kunst derhalve benaderen door haar historische kontekst heen of kan men haar naar inhoud en vormgeving nauwelijks ‘plaatsen’ zonder rekening te houden met dat breder bestel. De spreiding van de schilderijen, - in de tra-

[p. 591]

Pal. Palamedeszoon: Kavalerie (foto Baudouin Denys, Brugge).

ditie van het huis bijzonder keurig, - eerbiedigt over het zestal zalen zowel de kunsthistorische ontwikkeling als de geografisch-staatkundige opdeling. Ook is tematische homogeniteit, vooral met de genrestukken, nagestreefd. De oude Vlaamse meesters, of wat toch in hun buurt mag worden gesitueerd, komen dus eerst, gevolgd door de generatie Patenier-Bruegel en afgerond met 17e-eeuws werk uit overwegend de Antwerpse school. Voor Noord-Nederland zijn maar een tweetal specifieke primitieven aanwezig, een late Aanbidding op naam van Geertgen tot Sint-Jans en een anonieme Kruisiging met duidelijke inslag van Rogier van der Weyden; de klemtoon valt in deze tweede sektie overwegend op de Hollandse meesters uit de 17e eeuw, al mag daar dan een Hertenjacht tussen hangen van de Kortrijkse uitwijkeling Roelant Savery.

De Praagse verzameling is vol afwisseling. Het begint reeds bij de interessante bewerking van de Dood van Marla waarvoor de schilder teruggegrepen heeft naar het paneel van Hugo van der Goes uit het Groeningemuseum, zodat men de twee werken nu meteen kan vergelijken; het Praagse stuk is duidelijk intimistischer en vol aparte beweging. Van de Meester van Frankfurt, vermoedelijk een jonger tijdgenoot van Hieronymus Bosch, is een Kristoffel te zien met enige merkwaardige duivelssymboliek. De religieuze onderwerpen komen overigens geregeld aan bod. Maar men bemerkt vlug de doorbraak van de profane motieven, narratief en als vanuit een persoonlijke bevrijding geschilderd. Zo komt het toch over uit de uitbeelding van de Metaalnijverheid op naam van Hendrik (Patenier) met de Bles, en stellig nog meer uit de Allegorie met dronken oude vrouw van Jan van Hemessen, een Antwerpenaar die in de tweede helft van de 16e eeuw naar het Noorden uitweek, en hier een prototype heeft nagelaten voor al wie op zoek is naar ‘la laideur dans l'art’. Zonder het ouder Italiaans (mode)verschijnsel, reeds in trek bij Leonardo, is zo'n paneel moeilijk denkbaar. Klassiek-populair blijven de Vlaamse kermissen, o.a. een van Gilles Mostaert I, die geamuseerd Pieter Bruegel geplunderd heeft. Wat binnen deze ontwikkeling nog opvalt is de belangstelling voor het geweld. Zeer zeker had de artiest daarvoor vroeger mytologie en passieverhaal, desnoods zelfs onderwereld of hellevaart ter beschikking. In de loop van de 16e en van de 17e eeuw geraken Noord en Zuid echter zo konkreet vertrouwd met krijgsrumoer en dagelijkse onveiligheid, dat realistische taferelen blijkbaar tot begeerde handelswaar promoveren. De overval van Sebastiaan Vrancx uit omstreeks 1630 is er daar een van. En wie van welke partij ook zal niet met grote aandacht het Krijgstafereel van Pieter Snayers, (in dienst van Albrecht en Isabella) of de charge van de Kavalerie door Palamedes Palamedeszoon op eigen belevenissen hebben afgetast? Het Hollandse zeestuk komt in de Praagse kollektie niet optimaal aan zijn trekken. Het paneel van Adam Willaerts, weer een Antwerpenaar die in 1611 naar het Noorden trok, is maar een allegaartje van elkaar levensvreemde elementen. Niettemin heeft het t.z.t. ingespeeld op de zin voor monumentale anekdotiek, mogelijk zelfs op gevoelens van nationale trots.

Zo wonderbaar transcendent komt dan een schilderij over als de Annunciatie, voorzichtig gekatalogeerd in de omgeving van Rembrandt, waarbij zowel de betwiste toeschrijving als de dis-

[p. 592]

Omgeving Rembrandt: Annunciatie.

kussie over de fragmentaire aard van het doek geenszins de grote artistieke kwaliteiten ervan kunnen aantasten. Van bijzonder goede kwaliteit leken ons ook de portretten van Willem en Geertrui Mariënburg door Gerard Ter Borch, geboren te Zwolle, gestorven in Deventer, maar naar zijn biografie te oordelen toch een bereisd man. Over de twee portretten zijn heel wat ikonografische gegevens aan het licht gebracht, o.a. dank zij genealogische studie en restauratietechniek. Zij waren niet te zien op de Ter Borch-tentoonstelling in het Mauritshuis dit jaar in Den Haag, maar hun aanwezigheid te Brugge en de rechtzettingen van konservator J. Sip i.v.m. hun identifikatie kunnen deze leemte herstellen. Al dat studiewerk heeft de pikturale hoedanigheden van beide doeken niet overstemd. De tintelend zilveren robe van Geertrui Mariënburg is daar maar één element in.

Dan is er nog het buitenbeentje Dierentribunaal van Cornelis Saftleven, landschap-, boerenen dierenschilder, bekend met Rubens, Brouwer en Teniers. Het paneel zou dateren uit 1629, en moet dus een heel talentrijk jeugdwerk zijn - Saftleven werd geboren te Gorinchem ca. 1607, - én een satire op de menselijke gedragingen, in kasu de rechtsprekerij. Op de rug van een personage rechts leest men: ‘Het sevenste capitel van Amadis de Gaul(.)DS (?)’. De roman Amadis de Gaula, Spaans, is de eerste bekende verhalenbundel over de gelijknamige ridder, geschreven door de Portugees Garcia Rodriguez de Montalvo die het tot burgemeester heeft gebracht van Medina del Campo. Het boek moet ongemeen populair zijn geweest en reeds in de 16e eeuw in het Nederlands vertaald. De held van het verhaal beleefde allerlei avonturen en kijkt naar de Arthur-legende. Bredero heeft er motieven aan ontleend. Wie het spits tafereel - dat zo iets als een Reinaard-de-vos-situatie oproept, - geheel wil doorlichten moet dus even hoofdstuk VII van genoemde Amadis erop naslaan. De kataloog had dit even kunnen aanstippen.

Deze, uiteraard subjektieve, steekproeven mogen volstaan om de betekenis van de tentoonstelling uit Praag aan te geven.

Gaby Gyselen, Brugge