|
| |
| |
| |
Co Westerik: Snijden aan gras (1966, 60 × 75 cm) (Stedelijk Museum, Amsterdam).
| |
| |
| |
co westerik, mild-navrant schilder van het menselijk tekort
hans redeker
Geboren in 1918 te Oudenrijn bij Utrecht. Studeerde aanvankelijk rechten, daarna sociologie, psychologie en kunstgeschiedenis om in de filosofie af te studeren (1936-1949, met oorlogsonderbreking), werkte daarbij afwisselend o.a. als barpianist, kellner en balletbegeleider. Schreef gedichten (De verwoeste stad (1944) en De Tijd in ons hart (1945), beide illegaal verschenen) en essays Existentialisme (1949), De crisis van het kunstenaarschap (1951), Helmuth Pelssner, de belichaamde filosofie - in voorbereiding). Publiceerde verder monografieën over o.a. Erasmus, Rembrandt, Gerrit Benner, Jan Wiegers, Raoul Hynckes en Bram Bogart. Stelde met Harry Kümel de BRT-TV-dokumentaires Erasmus en Waterloo samen en schreef veel verspreide bijdragen aan tijdschriften, encyklopedieën en TV-dokumentaires.
Is sinds 1949 in Amsterdam werkzaam als auteur en kunstjournalist (NRC-Handelsblad, V.A.R.A., V.P.R.O.).
Adres:
Oosterpark 82, Amsterdam O.
Binnen de topografie van de Nederlandse beeldende kunst, alle internationalisering van deze kunstvorm in het westen ten spijt nog steeds met verrassende regionale en lokale verschillen, neemt ook Den Haag nog steeds een eigen plaats in. Die wordt in de periode van na de tweede wereldoorlog aan de ene kant bepaald door drie figuren uit de generatie van Cobra, die zelfs in de al legendarische jaren vijftig samen met Cobra-mannen als Appel en Corneille het al even legendarische stinkende huidenpakhuis aan de Parijse rue Santeuil bevolkten in hun strijd om een internationale erkenning en omdat Holland te benauwend was geworden, maar die zich tegelijk zelfstandig naast Cobra opstelden en ontwikkelden: Kees van Bohemen, Bram Bogart en Lotti van der Gaag.
Dat laatste was er misschien de oorzaak van, dat hun doorbraak naar internationale erkenning moeilijker verliep, al was het alleen maar, dat zij de steun en promotie van een autoriteit als Sandberg moesten missen. En wanneer de naam Bram Bogart nauwelijks meer met die van Den Haag in verband wordt gebracht, dan is het, omdat hij zo gelukkig was, in België een nieuw vaderland te vinden, dat open stond voor zijn kunst, waarmee hij in eigen land op een muur van weerstand stuitte. Lotti bleef tussen Parijs en Den Haag pendelen: de enige die een sterk aan Cobra verwant neo-ekspressionistisch idioom in de beeldhouwkunst vertegenwoordigde en daaraan tot op heden trouw bleef. Kees van Bohemen keerde naar Den Haag terug, maar is juist op het ogenblik weer meer dan tevoren onderweg naar een ruimere belangstelling buiten eigen
| |
| |
grenzen. Alle drie hebben zij hun beslissende begin-ontwikkeling nog in hun Haagse jaren gehad, nog vóór de kontakten met Cobra en Parijs: drie uitgesproken en zelfstandige persoonlijkheden, ook in hun latere, meer recente evolutie.
Aan de andere kant van de naoorlogse Haagse scène staan een aantal kunstenaars, bij wie men het Haagse stempel altijd al heeft willen onderkennen, onder meer omdat zij aan de Haagse beeldende kunst een heel ander gezicht gaven dan dat van een Amsterdam, dat ten minste tot niet zo lang geleden beheerst werd door een warmbloedig en dynamisch ekspressionisme, al dan niet van nonfiguratieve of sterk abstraherende aard. En tot die flank behoren twee duidelijk leidende figuren, al was het alleen omdat wij op het ogenblik veel jongeren in hun voetspoor vinden en zij tot de zelfde generatie van de nu ongeveer vijftigjarigen behoren, dezelfde van Karel Appel of Corneille, Constant of Kees van Bohemen, te weten de eerste generatie van jongeren, die na de oorlog aan de Nederlandse kunst een nieuw gezicht zouden geven. Hun namen: Hermanus Berserik en Co Westerik (de alliteratie is puur toeval). En wanneer ik in deze eerste presentatie Co Westerik laat voorgaan, dan is het omdat tegenover de vriendelijker humor en mildere benadering van het bizarre en absurde in het werk van Berserik, dat van Westerik zich aftekent als een minder onschuldige, want dieper gravende benadering van de mens, nog in het midden gelaten de vraag, of hij ook in zijn puur artistieke middelen niet over een grotere oorspronkelijkheid en zeggingskracht beschikt.
In elk geval hebben zij gemeen, dat zij aan Den Haag een klimaat hebben meegegeven, dat men slechts met uiterste voorzichtigheid en heel voorlopig als ‘surrealistisch’ of ‘magisch realistisch’ zou mogen betitelen, in elk geval een figuratieve benadering van de binnen- en buitenmenselijke wereld, waarmee zij in de grote naoorlogse golf van abstrakte en in puur formele beeldende aspekten geinteresseerde kunst altans in de officiële optiek een afzonderlijke en eksentrische plaats innamen. De juist in de jongste tijd weer sterk gestegen belangstelling voor sur- en andere realistische beeldtalen, vooral ook bij de jonge Nederlandse kunstenaars zelf, heeft ervoor gezorgd, dat Westerik en Berserik op het ogenblik weer in het middelpunt van de belangstelling staan.
Zij hebben overigens en niet toevallig nog iets anders gemeen: dat zij naast schilders vooral ook grote grafici en met name wat Westerik betreft ook formidabele tekenaars zijn. Een verschil is weer, dat wij in het werk van Berserik duidelijk zijn Haagse omgeving, zoals de ouderwetse negentiende eeuwse architecturen, zien meespelen, waar het verhaal van Westerik zozeer tot op het elementaire in de mens is toegespitst, dat elke anekdotische lokalisatie, elk in tijd en ruimte herkenbaar dekor ontbreekt.
Daarmee zijn wij dan tegelijk midden in een eerste verkenning van Westeriks werk beland, werk, waarmee hij al heel vroeg plaatselijke Haagse suksessen behaalde, maar met die suksessen ook tegelijk schandalen verwekte, zozeer voelde een groot deel van het publiek zich geschokt door wat men als een meedogenloze, monsterlijke weergave van het eigen wezen mens ervoer. Dat was toen Co Wes- | |
| |
terik, als Jacobus Westerik en als zoon van een Haagse autohandelaar in 1924 geboren, zijn eerste plaatselijke Jacob Marisprijzen won, in de jaren vijftig en later, drie maal voor schilderkunst, twee maal voor tekenkunst. Het heeft hem aan erkenning binnen eigen stad, ten minste bij deskundigen en collegae, nooit ontbroken, al deinsde het grote publiek voor zijn werk terug. Maar wij moeten tot 1970 wachten, eer hem een nationale onderscheiding te beurt valt, maar dan is het ook direkt de hoogste, de Staatsprijs voor beeldende kunst en architektuur, gevolgd door een grote tentoonstelling in de hoofdtempel voor moderne kunst, het Stedelijk Museum van Amsterdam, al niet meer geleid door Willem Sandberg maar door E. de Wilde.
Sindsdien is Westerik niet meer weg te denken uit het panorama van de hedendaagse Nederlandse kunst, een schilder, grafikus en tekenaar, wiens werk wegvliegt naar de kollekties van kenners en insiders, die moeite heeft, nog iets op zijn eigen atelier achter te houden. Maar ook dan blijft het bij de beperkte kern van geschoolde kijkers en heeft een groter publiek moeite met het appreciëren van een kunst, welke vooral in zijn schilderijen schokt zonder dit te willen, als zou hij de mens, zijn uitsluitend tema, van al het hogere en schone hebben beroofd, van alle spiritualiteit, tot alleen een half inbeciel, half dierlijk wezen zou overblijven. Dat was al het geval, toen hij in 1951 de Jacob Marisprijs voor schilderkunst met het schilderij De visvrouw won: zelden zag men zich door heel de schilderwijze, door heel de ruimtelijke kompositie en gezichtshoek meer direkt en onontkoombaar, bijna lijfelijk gekonfronteerd met wat men als een prototype van botte, stompzinnige wreedheid onderging.
Zelf ziet Westerik het anders. ‘Ik geloof in mijn werk niet pessimistisch te zijn maar ook niet optimistisch. Het gaat eenvoudig om een beetje dieper te kijken, de lens op het leven om je heen wat scherper te draaien. Dan hoop je door wat lullige bovenlagen heen te komen. Of het juist is wat ik daaronder zie, dat weet ik niet. Maar het is wel een stuk van wat
Co Westerik: Agent van de wacht (die op het politiebureau een brief aan zijn dochter schrijft), 1970, akwarel/pen, 130 × 105.
ik dagelijks om me heen meemaak. Pas nog een agent-van-de-wacht, die een brief aan zijn dochter schrijft. Ineens in zo'n beetje urinoir-achtige sfeer van een politiebureau, dat daar een man in zo'n uniform een briefje zit te schrijven aan zijn dochter. Zie je, in de mens zit altijd een stuk eenzaamheid. Het leven is een reeks vreemde bewegingen. Is dat pessi- | |
| |
Co Westerik: Twistende man en vrouw (1960, 59,5 × 73 cm) (Haags Gemeentemuseum, Den Haag).
| |
| |
misme? Het gaat bij mij over zekere welen-niet-relaties tussen mensen. Mensen die door mij duidelijk in een soort teater worden gezet. Ik ensceneer gewoon psychische toestanden, die altijd wel min of meer grond hebben - ze zijn wel altijd ergens door mij gezien en meegemaakt. Maar om het beeld duidelijker te maken neem ik de vrijheid om een Buhne te maken, waarop ik mijn personages sterker laat spreken.’
Dat die Buhne, in zijn tekeningen meer dan in zijn schilderijen, zoals al eerder vermeld, tamelijk onbepaald blijft, is daarmee niet in strijd. Het is meer de ruimtelijke plaatsing, het perspektief, vaak het plaatsen van de mens tegen een muur vlak ‘achter’ het beeldvenster van het schilderij, waardoor de personen zo dicht mogelijk op ons af komen en ook iets onherroepelijks krijgen, waarbij geen ontsnappen mogelijk is, die bepalend optreden in wat Westerik zijn ‘ensceneren’ noemt: de relatie tussen de spelers van zijn drama of tragikomedie en de beschouwer zelf, die er bij zijn schilderijen zo sterk mogelijk in betrokken wordt, wat voor een deel de taboe-reakties van zijn publiek van vroeger verklaart.
Het is een optiek zoals wij bij vroegere generaties eigenlijk vooral van Charley Toorop kennen, ten onrechte bij de ekspressionisten ingedeeld maar vaak meer een ‘magisch realist’ en bij Pyke Koch, die wel als magisch realist te boek staat. Met de magische realisten van de jaren dertig had Westerik dan ook vooral in zijn vroege schilderijen de navrante lijfelijke precisie van schilderwijze gemeen. Zijn tekeningen en grafiek vormen een heel ander, nog te behandelen verhaal.
Laten wij ons voorlopig aan zijn eigen,
Co Westerik: Luciferdoosle buiten, 1963, akwarel/pen, 140 × 115.
heel wel bewust verwoorde interpretatie houden en aan die van de jury van de staatsprijs uit 1970. Daarin staat onder meer: ‘Met een minimum aan materie brengt Westerik in ieder werk een hoge graad van psychische geladenheid. De tekenhand heeft een seismografische gevoeligheid voor de subtielste nuances in gesteldheid die optreden tijdens het werken... Kleine ingrepen maken het beeld van een gegeven werkelijkheid - doorgaans van autobiografische aard - psychisch doorzichtig en meerzinnig... Aldus kan de situatie surrealistische of symbolistische trekken krijgen, waarbij soms een heel stille humor optreedt... De kunst van Westerik toont aan, dat een schilderen dat zich richt op een aspekt van de gegeven werkelijkheid een uitgangspunt kan vormen voor de beschouwing van de moderne mens omtrent zijn positie temid- | |
| |
Co Westerik: Naakte man (Geel), 1969, akwarel/ pen, 192 × 143.
den van raadsels. Kerntema van Westerik is de mens als een bewustzijn, dat is blootgesteld aan een buitenwereld die altijd vreemd is, soms weldoend, soms dreigend en ook wel eens verraderlijk.’
H.R. Hoetink, de huidige direkteur van het Haagse Mauritshuis, ging enkele jaren gelden in zijn essay ‘Co Westerik en de moderne mens’ (verschenen in een aan Westerik gewijde monografie die niet in de handel is) nog het meest ver in de hier al even doorschemerende richting van een eksistentie-filosofische levensvisie, waarvan de kern sterke verwantschappen met Sartre's filosofie vertoont, maar dan geëvokeerd met puur beeldende middelen. Hij begint wel met aan Westeriks werken het karakter van een droom te geven, want ‘zij vertonen hetzelfde samengaan van beklemming en nuchtere realiteit’.
Maar dan ontdekt ook hij, dat het meest typerende en ‘het mateloos boeiende van zijn kunst is, dat die sfeer niet zozeer het gevolg is van bedachte surreële of fantastische voorstellingen, maar juist opkomt uit vaak heel alledaagse afbeeldingen. We komen spelende kinderen tegen, moeders met kinderen, mensen op stoelen gezeten, een enkel naakt, een man met een lucifersdoosje, een echtpaar met een kind, mensen in een wachtkamer of een vrijend paar. Al deze wezens lijken verstoken te zijn van onderling kontakt en zo er kontakt is lijkt het niet wezenlijk te zijn, zodat er geen echte kommunikatie optreedt. Karakteristiek is in dit verband de weergave van mensen in auto's of autobussen. De mensen zitten als het ware in hun eigen kooi, het moderne moordwerktuig bij uitstek, in de hedendaagse samenleving. Vanuit die kooi, waarin men zich veilig waant, en van waaruit men de ander ongestraft kan uitvloeken, loert een ieder naar de ander.’
Het citaat sluit voortreffelijk aan bij eerder geciteerde uitlatingen van Westerik zelf. Het is evenwel niet alleen zo, dat de ‘droomsfeer’ voortkomt uit vaak heel alledaagse afbeeldingen, maar dat ook deze ‘afbeeldingen’ niet vaak maar altijd teruggaan op ervaringen in zijn meest onmiddellijke omgeving, observaties van een leven, waarin eenzaamheid, angst en
| |
| |
Co Westerik: Paar in het gras, 1965, pen, 167 × 370.
wanhoop, falende en gebrekkige relaties en ambivalente mengsels van liefde en destruktie en vooral ook regressie en infantilisme dominerende faktoren zijn.
Westerik is de waarnemer, wien het waarnemen tot een tweede natuur is geworden samen met het registreren ervan, te beginnen met alle duizenden tekeningen, waaraan hij dagelijks werkt en die zich dan vervolgens verdichten en omzetten in de schilderijen, waarvan hij er slechts enkele per jaar maakt, maar ook in de meer talrijke etsen. En Westerik durft zich ook met recht noch pessimist noch optimist noemen, in de wetenschap, dat voor wie maar scherp genoeg onder het oppervlak weet te kijken, het leven een navrante, absurde en beklemmende aangelegenheid is.
Het geeft meteen aan, waarom wij Westerik onmogelijk tot de surrealisten mogen rekenen, evenmin tot de surrealisten van de ongekontroleerde registratie en de écriture automatique van het onderbewuste als tot de scheppers van een gesuggereerde droom- en fantasie-wereld in de vorm van ‘handpainted photographs’. Kunnen wij bij veel surrealisten heel een emblemenboek aanleggen van vaststaande beeldsymbolen, die vaak deels of geheel op een literatuur van Freud en de diepte-psychologie is te herleiden, bij Westerik blijkt dat bijzonder moeilijk te zijn, omdat elke getekende of geschilderde situatie weer zijn eigen menselijke betekenis als ‘symbool’ in zich draagt.
Maar ook met de Hollandse ‘magische realisten’, die in de jaren dertig opkwamen, zoals Willink, Ket, Hynckes en Koch, laat Westerik zich moelijk in verband brengen. Gaat het bij hen immers om een zo nauwkeurig mogelijke optische illusie, kompleet met stofuitdrukking en perspektief, dan schuilt datgene, wat Westerik aan onthullends omtrent de menselijke betekenis van zijn voorstellingen meegeeft, eigenlijk naast het eenvoudige tema geheel en al in de vormgeving, van de deformatie tot het licht-donker van zijn grafiek, de seismografisch gevoelig registrerende lijn van zijn tekeningen.
Tot die vormelementen behoort bijvoorbeeld het duidelijkst herkenbaar en veel terugkerend het als machteloze, zware van de handen, maar vooral ook het embryonaal vergrote van de hoofden, niet alleen bij kinderen maar ook bij volwassenen en ouden van dagen. Zijn mensen kunnen hun situatie, hun wereld niet aan, omdat zij als het ware te vroeg geboren op deze wereld zijn geplaatst en zij dragen het teken van deze onvoldragenheid en onvoltooidheid met zich mee.
Zijn mens is de mens als het ongeborgen en onklare wezen, het tot de dood toe onvolgroeide kind, dat daardoor evenmin klaar komt met zichzelf en de eigen gevoelens als met die van de anderen, een wezen reddeloos verdwaald tussen het vertrouwde van de alledaagse werkelijkheden en gedragingen en het ondoorgrondelijk-grondeloze, dat Westerik ook in
| |
| |
Co Westerik: Vallende engel (1962, 58 × 74,5 cm) (Kollektie Becht, Hilversum).
| |
| |
zijn ‘droombeelden’ als iets onbepaalds en ambivalents, iets raadselachtigs vasthoudt.
Ervaringen uit zijn jeugd spelen daarin mee maar ook de meest onmiddellijke van het ogenblik zelf. ‘Ik blijf me continu verwonderen, over geluid, over stemmingen, over waarnemingen.’ En wie kennismaakt met zijn tekeningen, zijn lito's en etsen en de schilderijen, die bemerkt, hoe hij als een verwonderde door het alledaagse leven gaat, een observator die door de buitenzijde heen wil zien en wiens hele zoeken en grootheid als kunstenaar bepaald wordt door het vinden van een taal, om dit op de beschouwer over te brengen.
Dat geeft hem ook zijn aparte plaats binnen de Nederlandse kunst. Want hij is ook in de verste verte niet onder te brengen bij de ekspressionisten, die op hun wijze doende waren, het meest elementaire van het leven te registreren met behulp van puur pikturale middelen als kleur, penseelstreek of lijn, kompositie, deformatie. De menselijke situaties van Westerik liggen in een heel ander emotioneel veld, vooral dat van de tussenmenselijke betrekkingen, geobserveerde betrekkingen, waar de ekspressionist ondubbelzinnig en ekstatisch van binnen naar buiten kreëert.
Hierin schuilt zonder twijfel zijn meest persoonlijke bijdrage, te beginnen met zijn enorm getekend oeuvre - en met tekenen begint bij Westerik alles - waar hij met een minimum aan middelen alles samenbrengt in één momentopname, een roerloos geworden ogenblik, schijnbaar zonder verhaal maar met een maksimum aan spanning en uitdrukking. Het zijn deze roerloze momentopnamen,
Co Westerik: Man die naakt op stoel bang maakt, 1970, akwarel/pen, 210 × 270.
‘stills’, waarin niets gebeurt, maar waarin mensen en dieren alleen of samen eenzaam zijn, hulpeloos bloot gesteld aan een bestaan, dat hen ontsnapt.
De kunst van Westerik is er dan ook allereerst een van de rastekenaar, die met zijn sensitieve handschrift alles registreert, maar tegelijk in onverbrekelijke eenheid met de beschouwer Westerik, die juist het meest sprekende moment er uit licht en van de uiterlijke vorm doorstoot naar een innerlijke gestalte. Het zijn niet alleen de overgrote hoofden, het is ook de al heel oude, volwassen blik van zijn kinderen, het benaderen van het leven van heel dichtbij, als een kind tussen de grassen in een wereld van mieren, kevers en andere nietige wezens, die plotseling groot worden maar ook blind aan ons voorbij gaan.
Het kunnen ongebruikelijke beelden zijn, zoals een man, die een naakte vrouw op een stoel aan het schrikken brengt, of een heel alledaagse: een oude man, die door
| |
| |
Co Westerik: Schoolmeester met kind (olieverf en tempera op doek, 88 × 110 cm, 1961). Kollektie F.A. Becht, Hilversum.
de vitrages van een venster kijkt. Het wordt alles zonder uiterlijke navolging feilloos opgeroepen naar het innerlijke beeld toe met de hulpmiddelen, die hij zelf al duidelijk aangeeft: mensen, psychische toestanden, die door hem ‘duidelijk in een soort theater worden gezet’, een Buhne om zijn personages sterker te laten spreken.
Zo moeten we het ook begrijpen, wanneer Westerik verklaart, telkens weer naar de natuur te studeren om het klichee te vermijden. Geen studie naar naaktmodel of gips - al heeft hij dat vele jaren op de
| |
| |
Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten in Den Haag gedoceerd - om heel knap naakt te kunnen schilderen of een hand anatomisch juist weer te geven, maar juist om dit uiterlijke klichee te overwinnen, door het algemene schema heen te dringen.
Daarmee zijn wij dan bij zijn schilderijen beland. Misschien zijn het er na vijf en twintig jaren niet meer dan zestig. Maar het zijn de laatste samenvattingen van dat alles, een klein oeuvre, maar waarvan vele nu al niet meer uit het beeld van onze schilderkunst kunnen worden weggedacht. En dan ontmoeten wij, zoals bij zijn studeren naar de natuur, de schilder, die ook technisch bij de oude meesters in de leer gaat. Hij bestudeert - wat in de moderne kunst geheel in onbruik was geraakt - de handboeken over de oude technieken, de verfbereiding en de toepassing ervan en is dan ten minste daarin nog verwant aan de zogenaamde magische realisten, met name Willink, Koch, Hynckes.
Voor het overige geeft hij een volstrekt eigen antwoord op de uitdaging van een hedendaagse schilderkunst als de zo indringend en subtiel mogelijke weergave van onze menselijke werkelijkheid, met een minimum aan materie, aan ontleende symboliek, aan uiterlijk détail maar met een maksimum aan menselijke betekenis en inhoud. Of om nog eens het juryrapport van de Staatsprijs uit 1970 te citeren: De kunst van Westerik toont aan dat een schilderen dat zich richt op een aspekt van de gegeven werkelijkheid, een uitgangspunt kan vormen voor de beschouwing van de moderne mens over zijn positie temidden van raadsels (...). Kleine ingrepen maken het beeld van een gegeven werkelijkheid - doorgaans van autobiografische aard - psychisch doorzichtig en meerzinnig.’
Toch is juist Westerik in dat autobiografische het tegendeel van egocentrisch. Het is de wereld der anderen, welke hij observeert, aan zichzelf ontsnapt hij en ook daarin doet hij aan Sartre denken. Men heeft dan ook opgemerkt, dat zijn zelfportretten uiterst schaars, maar ook niet bijzonder goed geslaagd zijn. En ook over zijn leven valt niet veel buiten zijn werk te berichten dan dat hij opmerkelijk veel van huis en atelier verwisseld heeft, aanvankelijk binnen zijn geboortestad Den Haag, enkele jaren geleden door een verhuizing naar Rotterdam. Maar dat viel dan ook samen met een tweede huwelijk, na de Haagse schilderes Hens de Jong, die hij al van zijn leerjaren op de Haagse Akademie kende, nu de Rotterdamse galeriehoudster Fenna de Vries met wie hij nu ook een gedeelte van het jaar in het zuiden van Frankrijk woont, in een huis even buiten het Provençaalse stadje Salernes, wat hem tot dusver vooral in zijn tekeningen nieuwe sensaties en nieuwe motieven verschafte.
Voor het overige is Westerik voor alles een bezeten werker en een systematisch denker, die er welbewust meer uitziet als een ingenieur dan als een kunstschilder en wiens bestaan zich afspeelt ver van wat in de huidige tijd nog een woelige bohème zou mogen heten.
Co Westerik - Kontaktadres: Fenna de Vries, Eendrachtsplein 18, Rotterdam.
Voor bio- en bibliografie zie de katalogus van de tentoonstelling Co Westerik, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1971.
Er is over Westerik geen publikatie meer in de boekhandel verkrijgbaar.
We danken het Stedelijk Museum te Amsterdam dat ons de kleurklichees voor dit artikel welwillend beschikbaar stelde. |
|
Auteursrechtelijk beschermd